「文字回顾｜第三期导演圆桌」唯有冷眼旁观的长镜头才能还原世界真实的原貌
Hardfilm 硬盘电影计划致力于发掘和扶持独立电影导演和青年短片影人，通过与创作者之间的交流与放映，探索新兴影像的魅力和可能。
【本条推文内容较长，总字数超一万字，涉及三位导演较为详细且深刻的经验表达，具体包括引言、圆桌、回顾和金句四个部分，建议收藏阅读，欢迎打赏鼓励】
引言
电影中的长镜头是指在同一个时空里，能够连续完整的表达和叙述同一个动作或事件的完整性。
长镜头的出现，不仅是摄影技术的再进步，也是电影美学的一大延申，它被巴赞誉为：唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。
电影是对现实生活的二度创作，长镜头美学的客观视角，为我们提供一种新的认识世界的方式。
圆桌
导演圆桌是Hardfilm 城市新浪潮青年影像展（HCNW）的重要下设板块之一，由官方MCN机构影控传媒联合举办。将通过线上语音直播的形式进行，目的是为了促进导演间的互相交流，每期都将会聚焦于不同的主题，届时，会邀请报名参与的观众加入旁听。
第三期导演圆桌的主题为：视听语言的深处编码，从电影长镜头美学说起，作为第三期直播，观看量和讨论量依旧十分可观，在此，再次感谢所有朋友们的支持，也欢迎提出任何改进的相关意见，以便未来更好的运作与执行。
以下，是由该期策划、主持亚奇整理的文字回顾稿，呈现不易，希望各位能够通过文末的点赞、在看和收藏来激励我们持续产出。
回顾
第三期导演圆桌文字回顾稿
主题：视听语言的深处编码，从电影长镜头美学说起
时间：2022年4月8日
整理：亚奇
导演圆桌联合举办：影控传媒
评审指导：香港国际青年电影节协会 合作单位：青年中国行 行业支持：麦生影业
▷ 开场
各位观众朋友们晚上好，我是主持人亚奇，也是本次的策划人。欢迎来到由硬盘电影计划主办，城市新浪潮青年影像展承办的第三期导演圆桌对谈，同时也感谢官方MCN机构影控传媒对圆桌板块的大力支持。本期邀请到了入围影展叙事单元第二阶段评选的三位导演，谈论主题是：在视听语言的深处编码，从电影中的长镜头美学说起。
电影中的长镜头是指在同一个时空里，能够连续完整的表达和叙述同一个动作或事件的完整性。长镜头的出现，不仅是摄影技术的再进步，也是电影美学的一大延申，它被巴赞誉为：唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。
电影是对现实生活的二度创作，长镜头美学的客观视角，为我们提供一种新的认识世界的方式。
今晚论坛总时长约为一个半小时，也就是从八点到九点半。主要以线上语音的形式呈现，我们会在导演自我介绍之后放映导演作品的预告片，也非常欢迎影迷粉丝们能够积极互动。在对谈尾声时会提供观众问答时间。
赵津民导演作品《修剪》入围半夏北京国际电影节、2021世界游牧电影展、2021世界电影节青年导演扶助计划等电影节展。
谷海超导演作品《临夏西顾》入围IM影展主竞赛单元、HiShorts 厦门短片周主竞赛单元等电影节展。
傅艺超导演作品《礼花》入围上海国际电影节探索单元、第二届WE爱两岸青年短片大赛等电影节展。
▷语法
亚奇：
请问三位导演是如何理解电影长镜头美学，以及长镜头在自己影像创作中的特殊意义的?
傅艺超：
短片作品《礼花》其实是我对长镜头第一次探索，我觉得长镜头这个东西像是这个语法中的一个特殊的存在。在一开始的时候，可能对于一些拍摄的技法，或者这种特定的、冒出来的、突出的视听语言是感觉到好奇的。我觉得九零后的这些学电影的学生接受的电影教育都是偏文艺片的、偏传统的，所以我们会很自然的看到一些大师的作品，比如说安哲、老塔这些，大家都很熟悉。现在其实已经看的比较多了，在以前可能还算小众的导演。
国内当然也有很多，比如侯孝贤、毕赣。就包括那个新的短片，《太阳破碎之心》。他给你压缩时间，他给你造成一个镜头类、相对长度跟绝对长度的、一个时间长度上的冲突。然后让你感受到一种快感。导演会完全领先你，然后就拖着观众往前走。这是另一种长镜头，当然我就是对长镜头的理解是有限的，还在不断的学习。但我觉得目前要用这个特殊的语法，其实是要得是不是合适的故事和场景的。
亚奇：
对的，毕赣导演这次新的短片完全是营造了一个长镜头空间，像梦、更像是一场旅途。
赵津民：
对，我挺赞同艺超导演的。就是说，不能被长镜头这个概念给框住了。刚艺超导演也说了，其实我们国内的教育很多时候更多地是在受文艺片的影响，但是电影学院除外。他们现在是一个技法导向的趋势。我的导师是杨超，也是《长江图》的导演，他给我们拉第一部片子就是《鲸鱼马戏团》中的第一个镜头，其实就是纯粹的。
对于时空的压缩也好，对于长镜头里面符号的这个意象也好，包括人的情景关系也好，我觉得长镜头发展到现在，你不能再说它就是长镜头和蒙太奇这样的一些对立关系了。长镜头其实是一种思维模式，你如果选择长镜头，就代表着你默认、尊重。就是说，像巴赞讲的，冷眼旁观这个世界，但冷眼旁观的目的是为了看到那个、就是客观物质之下的非常纯粹的悟性。
这个悟性，它其实是非常主观的，就是代表着你对这个东西的感知。所以说在目前的情况下，其实一旦你选择了长镜头，就代表着你非常尊重完整空间。
亚奇：
其实长镜头它确实在营造一个同时进行的空间和时间结构上起到了很大的作用，它会给我们视觉、听觉的流畅度带来提升。
谷海超：
两位导演理解都非常深，然后基本很多也是我想说的。但是我个人对长镜头的理解也是有一个变化的过程的。在刚开始学习电影制作的时候大家都会觉得说，长镜头这个东西他很牛，很能体现一个剧组的一个工业水平，因为它需要你的摄影机在运动，然后需要精准地调控，包括导演对演员的调教有一个非常精准的把握，以及整个现场的灯光，所有东西好像都会很复杂。所以我在刚开始学习电影的时候会非常着迷于这种感觉，其实是一种对于奇观化的追求。就好像是去年的《1917》，或者说之前的《鸟人》那样。
从根本上来讲，我觉得长镜头的一个效用更多的就是在刺激观众的感官，是用一种压缩时空的方法，去压缩所谓的戏剧节点，让你去沉浸在电影的世界里面，然后感受那种奇观。在经过长镜头理论的学习之后，我发现我对长镜头这件事情理解发生了一定的变化，之前我也听过杨超导演讲过课，然后他在里面说克拉卡尔讲过一句话，电影的本质就是对物质现实的一种还原。其实我疑惑了很久，物质现实到底指的是什么？
然后我大概的一个思考可能就是包含时间、空间，以及这个时间、空间中的人物，都是这个物质现实的一部分。长镜头能够非常精准的去表达这些。我讲一下可能自己比较喜欢的长镜头，比起什么调度很复杂、摄影机很炫速的运动，可能我更喜欢的会是蔡明亮。
《不散》里面，他对着一个剧院拍了三分钟，拍了它的落幕。比起运动、比起复杂调度，可能更喜欢的是这种，就是你在不停的凝视的过程中、所获得的一种情绪上的、某一刻的触动。或者说，就是因为一个小小细节而产生了情绪的调动。所以在我的片子里面，很多时候其实也蛮克制的。我也很喜欢安哲，很想每一个镜头拍出来都像安哲一样。缓慢地运动，然后试图用运动带来一种失意的感觉之类的。但是后来一方面是觉得我成本也有限，不可能有那么高的工业水准去做这样的长镜头。另一方面，我觉得有的时候，让镜头固定在那、去拍现场的一个状况，可能带来的感受会更自然、真实，然后也会更有那种我所说的、对物质现实的还原的质感。所以其实在成片里面，我很多的镜头都是以固定的形式在拍。这大概就是我最长镜头的一个思考，我现在也是在拍、在学习的过程中。
▷偏好
亚奇：
请问各位导演有比较喜欢的长镜头电影或片段有哪些，对自身创作有什么样的影响呢？
谷海超：
我再补充一点，之所以会喜欢长镜头，还有一个原因，可能就是空间和人物表演情绪上的东西。因为我的片子本身是比较宏大的。因为社会巨变，然后产生了一些社会问题，比如拆迁、工人下岗、工厂倒闭这些。其实很难用一个短片的体量去让观众很直观的感受到这件事是怎么样的、对人具体造成怎么样的影响。但这种感受其实能够很准确地传递在空间当中，因为我大多数拍摄地就是在现实中的废墟里，或者说马上就要拆迁的楼房，都是有一个现实基础的。
以至于当我看景的时候，看到这空间，我觉得有必要去把空间的全貌给展示出来了。长镜头可以更加的详实、完整地赋予这个空间真实的质感。我也想借这种质感让观众感受到整个的社会背景，就不会显得那么架空。
赵津民：
我不是一个会看很多电影的人。我更关注的还是生活本身的一些东西，因为其实在生活里面就有很多戏可以去挖掘。
但如果一定要说出对我有影响的长镜头的话，其实艺超导演讲的很多导演我也都很喜欢，安哲也好，老塔也好，可能最喜欢的还是阿比察邦。
我其实仔细想过这个问题，为什么我还是会比较喜欢阿比察邦。因为我觉得他在做影像的时候，说句简单的话，我觉得他也不是在拍电影。他其实在做当代艺术在探索的东西，观看者与被看内容之间的这种关系，他在建构、探索这种关系。其实你可以不带任何的预期去看，你也可以不用一定要从里面得到什么东西去看。
其实他就是给你提供了一个场景和空间。所以我觉得长镜头，如果单纯的去讲它只是一个镜头手法的话，就有点狭隘了，因为电影它是一个视听艺术，视觉上面的东西更多地代表着空间质感。像声音它既有空间感，也有时间感，当你听到某一些声音，它跟你的距离、远近的关系就会很明了。阿比察邦其实做的更高级一点，就是他之所以提供了那么宽泛的场域和空间，其实是希望自己的片子像一个镜子。他甚至放弃说我一定要告诉点观众什么样内容，他是一个作者，这里面是有很深的寓意的。其实老塔也是这样。
傅艺超：
我很认同津民导演说的，就是你没有在用理性的眼光去看待影像，而是在用感性去感受影像，我觉得这是非常重要的。
其实有一个挺好玩的就是之前我在某个电影节听别人讲，阿比察邦有办大师班，很多人很想取取经,就问他一些创作心得、方法什么的，但是阿比察邦没有去教他们这些，而是让他们冥想、去感受生活。这个东西我觉得其实本质上就是他的影像带来的、一种冥想感知。
跟着电影学电影的话可能还处于影迷的层面，但如果是一个创作者的话，其实重要的还是你自己个人的生命感知。这个世界上不需要另外一个阿比察邦也不需要另外一个老塔，需要的是你自己的创作体验。
他们不是在单纯的在拍电影，他们都是在修行的过程当中。老塔他是一个虔诚的基督徒，然后在做电影的过程中，也很接近于他在祈祷的冥想状态。阿比查邦是一个佛教徒，日常生活也就是在清迈打坐修行。
谷海超：
确实，大家都会遇到自己的长镜头电影。照着这个概念去看，长镜头这个特殊的语法可能是藏在很多普通的电影里的，你跟长镜头的邂逅也是比较自然的。当然，可能每个人的观影氛围不一样，或者心境不一样，那么看到这个长镜头的感受也会不一样。
▷ 符号
亚奇：
还有比较有意思的问题，我相信很多影迷朋友在看电影的时候会特别关注影片的片名。比如钟孟宏导演作品《阳光普照》的英文名是《A Sun》一个太阳，同时又谐音一个儿子。想请问三位导演可以分享一下自己的片名设计上的想法吗？
谷海超：
那我可以先说。其实我的片名没有什么巧思，因为我这个片子在拍摄阶段一直都只有英文片名，《burning soul》，直接翻译过来其实是燃烧的灵魂。然后我对中文名就特别纠结，还去找过我们的美术策划。然后他说片名可以从拍摄地或者人物方面来考虑。
兰州有一个叫西固区的地方，里面有个县叫做临夏县。我觉得还挺好听的，就把这俩一结合，最终确定了叫《临夏西固》。感觉还挺对味道的，给身边的人去看什么的也都觉得还不错。
傅艺超：
起片名对我来说是个很头疼的事情。每次开拍前的片名起得都比较随意。但拍了几个短片，我觉得有一个自己归纳出来的规律。就是最初的片名可以找一个跟主题相关联的，这样既可以用简洁的词来概括短片的主题，也会比较的理性。
赵津民：
想片名对我来说也非常头疼。但我是那种不写好片名就没法写故事的人，所以片名对我来说还挺关键的。就像艺超导演说的，关于主题层面的理性归结，我觉得就很好。《修剪》在这方面的话，第一个是大妈与女孩之间生发出来的矛盾，第二个是大妈自己剪掉了自己的对红，第三个是大妈对自己生活的环境、情感的一次修剪。
你会感觉到你的所有的记忆、所有的痕迹都被破坏了。所以我感觉到这其实是对大妈这一类人的，或者说对我们自己的一次修剪。从而有了我们这代人这样的感受，所以最后就选择了《修剪》这个片名。
然后英文名是我朋友帮忙想的。他会更具象一点，叫《seamless flower》，就是相似的花，有点双生花的意思。其实这个跟故事内容非常挂钩，因为故事里面那女孩画的那朵花和大妈自己种的对红挺像的，在故事层面形成的是一个对应关系。两个人看似说有隔阂，然后有这么多的不理解在里面，但其实她们俩是处在同一种处境里面。我是用花来做这样一个对应。
亚奇：
说到花这个意象，其实三位导演作品中都涉及了许多电影的符号。比如海超导演和艺超导演的作品中都用到了火来代指着一些什么。
谷海超：
为什么要用火吗，其实因为在西北那个地方，尤其是在农村，火被运用得很广泛。因为那个地方没有暖气，哪怕是城市，也会很多用到。同时火也指代着祭祀，影片里永强其实是在祭奠他的母亲，然后也是在祭奠他的故土，传统习俗就是用烧纸的方式。不止是西北，可能在南方也是这样，甚至在全中国，燃烧都在代表着一种仪式。
我的片子里其中有两场戏可能比较特殊、比较超现实。一场是医院那场，用了一个交叉叠画的手法，有一点负片的运用、那种双重曝光的效果，目的是为了去表现那个火。然后是那个燃烧起来的门框，我先澄清一点，很多人都觉得那是特效，但其实不是，当时真的浇了好多汽油，然后放了好多稻草，让门真的燃烧了。
火这个元素有两重意思，一种是给人供暖、提供光明，一种是代表着积极的、正向的作用。但同时火还极具破坏性，比如山林大火。本质上这跟我的主题也很相关，不管是从社会宏观角度，还是社会的变迁、带来的是希望，或者毁灭，这都是有两面性的。包括这个人，所以我使用了这个符号。
傅艺超：
我在写剧本的时候，就想象到了火真真正正地出现在画面里的感觉了。刚才预告片里面就可以看出来，整个氛围全是蓝色的、都是冷的，然后有个篝火在点燃。其实我觉得有三种意思，第一个，火是最简单的、原始人都会懂得的、取暖的东西，正是因为这两个兄弟需要，所以会彼此的取暖。第二个其实也是祭奠、祭奠他们的父亲。第三个就是因为这是个青春片，虽然它不典型，但它里面呈现的人物都是青春的年段的人物。大部分的青春时光应该都是热情似火的。
赵津民：
补充一点。我觉得符号这个东西还挺考验导演的基本功力的，他在于导演能否用符号化的东西来表达清楚自己想要表达的东西，或者观众看到立马能够体会到导演什么意思。
《修剪》里其实那个猫眼镜头就是不同的视角设计，比如大妈视角、观众视角、两位美院学生的视角。而美院姑娘的对红其实就是她自己心境的表达。
▷ 社会
亚奇：
我在海超导演和津民导演的影像作品中，发现片子中所体现的社会背景都与拆迁之类的社会发展现况有关，可以分享一下这种社会发展现况对自身的影响吗？
谷海超：
我可以分享一下我为什么要拍这个东西。也挺微妙的，就是之前我的片子之所以会遭到批评，有一方面就是来自于说，为什么还要拍拆迁这种话题，非常的老旧。贾樟柯、王小帅，好多第六代导演都拍得差不多了，你为什么还在拍这种迂腐的东西。我其实很不认同这种观点，因为我本身讲的就是一个人和他的故土的故事，这个人物有血有肉、有生活背景、工作背景。我可以通过他人的故事、他人的经历、以及我到达那些空间之后所产生的、自己的一些感性的变化，然后把这些变化也放在我创作里。
赵津民：
我觉得第一方面是他们的生活我有相关接触，像刚刚讲的那个大妈，她其实是个回迁房的住民，她的一个情绪是对于这个陌生环境的焦虑。第二点其实是我之前感受和积累，我在北京上大学的时候，北京南边有一个地方叫景泰，我偶然去到那边看景，他们那里人看我拿着相机，就问我是不是记者，他们有事要说，我就问他们是怎么回事，然后他们就说要搬迁到通县，那就不是北京人了。他们的焦虑，这个情节我也都利用到短片里了。
有些时候真的不是钱的问题，是他这个人和这个空间固土的一种连接感，对他们来说是失去了根。拆迁在我理解里就是失去，破坏掉原先的基础，就像一根树木一样，斩草除根然后重建。其实你在上面盖上了钢筋混凝土，但你再也看不到这个树木的痕迹，甚至连它烂根都看不到了。
亚奇：
有人会质疑说，故事片里的小人物拍完之后还是边缘小人物。三位导演可以分享一下你们对剧情片中拍摄的边缘人物的看法吗?
谷海超：
我个人感觉是这样。我不想把我的被拍摄对象或者说那个人物定义成一个边缘小人物。他就是一个普通人、就是在这个在这个世界、在这个土地上的一个普通人。边缘这个词其实挺不公平的，我们作为创作者就好像我们不是边缘群体，然后我们再带着一种不边缘群体的目光去审视边缘群体。我觉得好像是带着一种权力，或者说一种居高临下感的。所以我个人可能不是很喜欢这个词。
那我为什么要拍普通人。首先，我自己也是普通人中的一员，我是一个对社会有感知的人，电影是我自己一个表达的出口，所以我就拍了这样一个人。他虽然是普通人，但是他不可能就是一个平淡的普通人。他一定会有一些身世、有一些背景，然后他要经历一些冲突。一般情况下，在普通人身上确实会出现这种经历或遭遇，然后我就给他加了这个背景，他背负了这些故事。
傅艺超：
我挺同意海超导演说的，这其实是一个视野跟视点的问题。如果生活离你很远的话，它可能就是在以你为中心的这个生活半径里面，它是边缘的。但故事中的人物，他们就是这个生活情境的中心，所以这的确是一个相对的概念。
对于人性的理解或者像我们在疫情期间会看到很多以前无法想象的事情，发现原来有人可以这么可恶，其实对于人性的理解是会有更多的侧面的。比如说二战之后德西卡的《偷自行车的人》，我觉得他前后是有一个的对比的。比如他就用非职业演员，然后很接地气，也很现实主义。个人感觉，可能二战是个分水岭，但可能也有很多个分水岭。但二战这个事件的发生对于这个变化是起到了催化剂的作用，或者说决定性的影响。
我在上海居家了很久，突然发现疫情改变了我们挺多的工作方法。比如我们之前导演交流可能是线下,现在是线上，比如现在正在使用的腾讯会议。拆迁是每代导演都在谈的东西，但每代电影人去讲他的方式不同，这个在观念上是有更新的，而不是说我现在再去拍一遍《小武》，这是一个对个人的思考吧。
赵津民：
我刚刚在认真听两位导演的分享。挺有启发的，我谈不了太大的主题。边缘小人物的话，我觉得这是一个总结出来的词语。我只拍我身边的人，也就是我实际接触过的和感受过的。这和我之前的创作理念相关，我觉得我必须有那个打动我的情境。这个情景不能来源于互联网，甚至不能来源于别的，它必须来源于我自己经历过的场景。
所以我其实在拍的时候并没有考虑过他是否是个边缘小人物，因为这就是我身边的人。这是我见过的、我感知过的这么一个人。如果哪天我接触到某位国家领导人，他让我也对他产生了兴趣，那我也愿意拍他。不能去定义说，我要去拍一个大人物，其实最主要的原因是因为我觉得创作者、或者说我自己更感兴趣的是人的处境，它其实是非常多种多样的。
▷ 听众
听众：
三位导演您好，想请问一下，纪录片到底算不算电影？
赵津民：
纪录片跟纯粹的剧情电影，它肯定是两种东西。就比如说剧情，它是经过排演的、也是经过设计的，在这个过程中，它再去还原。在看电影的过程中，你也明知道这个东西是一个演的东西、也知道这个东西是一个设计的东西，但是你在这个过程里面，会被带入到那个真实的体验感受中去。
纪录片它是直接从现实当中去提取的，但如果是真的纯粹的纪录片作者的话，应该不是这样的观点。因为在我看来只是流程不一样。电影其实它是我看了真实生活以后的创作，我先完成了编剧这一工作。我觉得这是一种创作方法的区别，先写了剧本、再把它拍出来，但是这个东西可能也来源于我对真实生活的感受。纪录片它的编剧工作是在剪辑阶段完成，就是一开始不做什么预期的，先去记录生活中里面的所有我感兴趣的方向，然后在剪辑台上，还是得完成编剧的工作、编一个故事出来。是这么一个概念。至于具体到纪录片和电影，这两个之间的定义，在我看来，并不是特别在意这个事情。
听众：
想问一下，零零后后如何建立生活经历和感受力，因为我觉得我们缺乏了生活经历和生活感受力。
赵津民：
我还挺好奇零零后的感受是什么样子的，就是因为我是一个九五后。然后我的确发现跟你们之间存在着一些挺大差异性的东西。好像我们这个时代和你们那个时代不太一样，因为我们还是一个互联网的过渡时代，我们的童年不是纯粹的生活在互联网之下的。但是零零后那一代的确好像是直接就生活在互联网之下。他们对于人的感知和对于生活关系的感知，我会特别好奇。
听众：
想请问三位导演，在选角方面是否会更重视演员与导演表达内容和剧本主题的高度契合?
傅艺超：
一个现实情况就是学生时代是没有太多选择的。基本上都是周边的同学、周边同学介绍的同学。当然会关注这个问题，但是我觉得，你如果毕业之后再拍片子，或者你的片子需要有一些其他的需求的话，比如说这个片子你希望更多人看到，或者是你希望跟职业的演员合作一次，或者希望跟非职业的演员合作一次。那除了在这个本身外形上的，在剧本的内容和主题上可能会有一些其他的需求。
赵津民：
我觉得导演跟演员之间还是在慢慢学习和磨合的，关系很微妙。演员其实在表演的时候挺孤独的，突然有一次帮别人演片子发现就真的会很恐慌，好像谁都没办法告诉我到底演的怎么样，然后导演可能有时候在片场如果没有那么从容的话，可能给的这个判断也不是那么的温柔或者是柔和的。所以我觉得要看这个演员，他的韧性如何。比如一看剧本就知道是个很有挑战的片子，可能拍摄时会比较辛苦，会有一些比较情绪激烈的戏份，那这个演员能否驾驭或者能够挪出时间去体会你的人物。这些都是很重要的。
听众：
请问三位导演一般灵感是来自于哪里，会不会有灵感枯竭的时候，那这个情况下大家会怎么办?
傅艺超：
这个对我来说是常态。我举个例子，比如说我们有个院子，然后我们有很多水桶，你每天可以把一个水桶放在院子里，然后你祈求哪天上天下雨，你的水桶就可以接满水，你就很开心，至于说上天哪天下雨，你是根本不知道的，但这个水桶能不能放出去，这是你能控制的。所以在无论它是晴还是阴，你只要能保证每天把这个水桶踏踏实实的放在院子里。长此以往，下雨的时候，你会接到很多水。如果你偷懒了，那可能就没水了。
我的意思就是要更注重平时的积累。
金句
该板块由依容现场记录完成，每期导演圆桌结束后将会有官方版金句整理发至影迷群内。
镜头语法包含着导演对视听语言的好奇与探索。
电影是语法，长镜头是特殊的存在，对突出的视听语言是好奇的。
长镜头是一个特殊语法, 电影是雕刻时光。
镜头的相对长度与时间长度的冲突，导演要领先观众。
电影的时间长度和剧情的影片时间一样，相对场地和绝对场地。
不能被长镜头框住，长镜头是一种思维模式，冷眼旁观者的世界 ，客观物质之下的纯粹的悟性 ，有感性的认识。
剪辑，是拓宽空间与内容之间的某种味道。
对视听语言理解是一个不断变化的过程。
希望观众可以感受到空间、时间的同频共振。
电影的本质就是对物质现实的还原。
凝视的过程中发现的一个变化一种诗意的感动。
克拉考尔说，电影的本质是对物质现实的还原。
长镜头非常精准的表达时间、空间、人物的关系。
关注生活的本身,生活本身就具有很多细节。
长镜头提供场景和空间，视觉上是一种空间质感。
电影是一面镜子会停下来反观自己。
调动感性去观影，是一种冥想的状态。
不要用理性的眼光去看电影，要用感性的方式去感受电影。
个人的生命感知创造需要另外一个自己。
对于创造要有打动自己情境。
影像是更综合的媒介，对真实更大的渴望，对电影沉浸感。
创作者与观众签署一个”合同”为观众提供观影动力。
电影符号是帮助导演的影像表达的一种有效手段，导演如何驾驭符号，这个就要看导演的功力了。
符号是对具象事物的一个提纯。
不同年代的电影人对社会的看法。
只拍自己看到、感知到的故事。
电影就像中世纪的广场 完成了一个社交仪式。
等待具有一种神圣感、期待感。
影像不会被替代，但他的表现方式可能会被替代。
电影是真实生活的二度创作。
纪录片在剪辑中完成故事的编纂。
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影展企划
城市，是瞬息的、变化的、流动的，因此，无论再繁华或再落魄的地带，只要生活的人存在，她就只属于生活在那里的人，她的形体在不断的变换之中唯一，她的存在形式使得她只能是一种私人记忆。
而我们，期盼于能够看到更多关于城市的影像作品，并给予创作者一定的扶持和推广，这其中涵盖了线上及线下的展映交流、主创分享，帮助创作者的作品能够直达更多的观众。
与此同时，青年创作者往往会面临宣发渠道狭窄、难以聚集观众、缺少交流机会等等问题，我们通过联合线上展映平台及地方放映组织举办影展的方式宣传影片、聚集观众、进行映后交流，凭借C2B这一更加直接有效的模式拉近创作者与观众之间的距离，以此激励更加优质的影像产出，为有走向院线电影意愿的青年创作者增加实践经验。
于是，我们发起了Hardfilm 城市新浪潮影像展（HCNW）征片企划，无论类型、无论风格、无论主题，创作者们只需坦诚地将创作者关于城市的私人记忆唤醒、勇敢地于银幕上呈现即可。
Hardfilm 城市新浪潮影像展（HCNW）目前下设三个单元：叙事影像单元、实验影像单元、独立长片单元，其中叙事影像单元额外开设女性关注特别展映次单元及儿童关注特别展映次单元，次单元的入围作品将直接从投递作品中选出，不额外投递。
评审指导：香港国际青年电影节协会
香港国际青年电影节协会于2018年成立，立足香港、背靠祖国内地、面向全球，以“赋能青年，点亮未来”为主旨，始终致力于为全球青年电影人提供国际影视交流、学习、合作与展示的平台，推动和促进全球范围内青年电影人才的艺术创作与发展。香港国际青年电影节协会成立以来，在国家影视主管部门及特区政府主管部门的关心、指导与支持下稳步快速发展。著名粤剧表演艺术家、香港铜紫荆勋章获得者罗家英先生自协会创办之初一直关心、支持协会发展，并受邀担任香港国际青年电影节终身荣誉顾问、荣誉导师。协会主办的香港国际青年电影节和亚洲华语电影节经过三年来的培育发展，逐渐成为全球青年电影人和华语电影界一年一度的国际电影盛事，下届活动计划增加影视展览及亚洲版权交易会等活动内容，为电影人提供全产业链服务与支持。
合作单位：青年中国行
青年中国行发轫于2013年，是由天津市政协委员，全国青联十一、十二届副主席郑志刚发起，支持全国青年大学生到各地进行社会实践和探索创新的系列公益活动。2021年“青年中国行”开启创新模式，首次以短视频和直播的形式鼓励青年大学生参加社会实践活动的一年，希望遵循郑志刚培育艺术青年的公益理念，发现和培养有潜力的、充满未来可能性的艺术青年，为多元化背景下成长的千禧一代搭建具有国际影响力的交流学习平台。
行业支持：麦生影业
麦生影业创立于2020年，是一家集影视制片管理、电影电视拍摄制作、电影技术研发等于一体的综合性影视集团公司。公司总部位于上海，下有全资子公司夜鸦文化和独立实验室，分别在重庆市和上海闵行、宝山设有研发中心和拍摄基地。我们致力于构建完备的制片管理体系和研发先进的电影技术。公司主要业务板块为影视制作、制片管理投资、海外版权代理和电影技术及产品研发四个方向。目前麦生影业约有员工200余人，业务遍及20多个国家和地区。
（本文于 2022-05-03 首发于 Hardfilm 硬盘电影计划）
