《阿涅斯论瓦尔达》公映三年后，瓦尔达与纪录片的“谎言电影”论

与直接电影“墙上的苍蝇”般强调尊重客观现实被动等待不同，纪录片中瓦尔达始终随心所欲地穿行于不同的时空，不仅具有地理空间上的跨越，片中过去时空与现在时空、虚拟时空都随时可与“我”的作品或生活形成互文。瓦尔达充分运用了主观性纪录片在时空处理上天马行空的优越性，勾勒出一幅幅游走于家与世界，穿行于回忆、梦想与现实的自画像。

瓦尔达与作者

瓦尔达的主观性纪录片

作者：史馨

文章节选自史馨著作《阿涅斯·瓦尔达的电影书写》

26岁已被称为“新浪潮之母”的法国导演阿涅斯·瓦尔达，2019年3月完成最后的讲座纪录片《阿涅斯论瓦尔达》首映式后，于巴黎家中离世。

1994年2月法国 《电影手册》曾出版瓦尔达自著的图书《阿涅斯论瓦尔达》，图文并茂论述了其1956—1994年间创作的影片。遗作纪录片与该书同名，是一部涉及影片更为完整的影像版导演阐述。

阿涅斯·瓦尔达一生共创作了20部纪录片，除了早期的纪录短片，大多用第一人称叙事，作者在场(画外音或出镜)的模式，后期纪录片倾向于在碎片化的自画影像中自我审视，并独创了多重叠加的复合时空，将各种现当代艺术拼贴杂糅，倡导主观性纪录片跳出传统影像的窠臼，打破纪录片和剧情片界限等实践手段，都极具先锋意义，深刻影响着法国及欧美当代纪录片创作。

年轻时的瓦尔达

综观瓦尔达的剧情片很多带有纪录片风格，在电影处女作《短岬村》(1955)并置戏剧化与写实性截然不同的影像风格;《五点到七点的克莱奥》 (1961)拍摄时空与剧情时空的重合;《天涯沦落女》(1985)的真人叙事，尤其是《狮子，爱和谎言》(1969)从虚构到解构现实，开辟了谎言电影即伪(仿) 纪录片(Mockumentary)的模式;1957年短片《幕府歌剧》是瓦尔达第一部主观性纪录片，通过一位孕妇的视角来展现巴黎幕府街区的生活。

20世纪80年代以后，瓦尔达更青睐纪录片创作，并将新浪潮主观真实的主张实施在纪录片领域。虽然瓦尔达的剧情片经常围绕社会热点，癌症患者、流浪者、女性堕胎或家庭三角恋问题等，诗意地撕破客观现实。

但是纪录片却大多强调主观感受，取材个人生活捕捉家门口的戏剧。在丈夫雅克·德米导演病重期间，瓦尔达 为其拍摄了传记片《南特的雅各》(1991)、纪念德米电影《洛城少女》的纪录片《洛城少女25岁》(1992)，以及关于亡夫电影生涯的纪录片《雅克·德米的世界》(1993)。

《南特的雅克·德米》剧照

2000年以后瓦尔达专注于纪录片创作，推出具有鲜明作者风格的《拾穗者》(2000)、《阿涅斯的海滩》(2008)、《脸庞，村庄》(2017)等一系列票房口碑俱佳的经典作品，创造了小成本数码纪录片的奇迹，成为电影史上唯一同时获得奥斯卡、戛纳金棕榈、柏林金熊终身成就奖的女导演。

2019年《阿涅斯论瓦尔达》通过对导演生涯的自我总结，瓦尔达为自己的艺术人生画上圆满的句号。晚年阿涅斯·瓦尔达的纪录片是用自己的个体生活经验凝结的艺术作品，已成为她精神生活的物质性延续。

01

主观性纪录片理念:没有真实电影，只有谎言电影

“到90年代，每个纪录电影史的研究者都注意到，由不同文化背景的电影人制作的影片越来越表现突出，这些作品在对过去世界的表现中都不可避免地刻上了自我表达的烙印。在这些胶片和磁带作品里，主观性不再被看作是引以为耻，而是犹如穿过真实世界进入电影表达的一层滤网，或是一种经验性的指针，以具体的知识经验指引着作品的方向。”1。

尽管美国纪录片学者麦克·雷诺将主观性界定为20世纪90年代的一种纪录片创作新倾向，但是从法国电影的发展来看，20世纪20年代先锋派时期开始，让·维果就提出观点纪录片(un point de vue document)的主张，认为纪录性与主观性并行不悖，纪录现实的素材为个人化观点提供依据。基于先锋派对纯电影诗意情绪的追求，其处女作《尼斯印象》充满印象派和超现实主义的主观色彩。

50年代末新浪潮电影时期，以阿伦·雷乃和阿涅斯·瓦尔达为首的左岸派导演尤其热衷于表现头脑中的现实和眼前的现实所并构的双重现实。当时盛行的存在主义哲学认为只有返回主观世界才能重建对世界的认知。只有自我感受到的客观存在才是真正的存在，所以新浪潮提出了有别于意大利新现实主义的主观现实主义口号。

60年代当美国直接电影刻意隐藏导演痕迹，强调客观至上的同时，法国真实电影借鉴维尔托夫电影眼睛派《持摄影机的人》的方法，让创作者连同摄影器材的介入作为驱动力进入叙事，即公开承认了创作者的主观视角。在《我是一个黑人》《人类金字塔》《夏日纪事》等片中让·鲁什进一步将摄影机作为触媒介质，以催化剂的角色激发被摄者袒露更为内在的真实情感，把被摄者身份置换为观众观其反应。

让·鲁什作为人类学家所热衷的人性研究，把观众引入一个透明的创作实验机制，极大地拓宽了纪录片文本叙事的维度。以鲁什为代表的法国真实电影进一步凸显了创作者、被摄者、观影者和摄影机及其生存环境之间的循环互动的生态关系，尤其是受访者到观影者的双重身份，从结构到解构的文本张力，从提出真实的问题到引导观众质疑真实等多元表达都标志着纪录片开启了现代性纪元。

《阿涅斯的海滩》剧照

不过，瓦尔达反对真实电影概念，她不认为电影包括纪录片可以达到真实，鉴于真实的错综复杂性，甚至也不把真实作为目标路径(克里斯·马盖)。瓦尔达呈现电影的欺骗性，并暗示观众去感受鉴别。她以主观立场强调影片的作者性，并通过在场的方式衔接文本和现实。她以谎言电影的极端声明表达其影片的个人立场，摄影机不仅客观观察而且实施作者导演的主观表现。

早在瓦尔达的第二部剧情长片《五点到七点的克莱奥》，法国学者便发现了瓦尔达影片中的主观纪录片倾向。“那些精彩的直接镜头超越了纪录片的阶段和真实电影的明显界限。”2 而且对于瓦尔达来说，即便在纪录片中也不存在客观性。她把1957 年以孕妇视角拍摄的纪录短片《幕府歌剧》界定为主观性纪录片，片中呈现了市场上大量球状果蔬以及对生命的理解，她以孕期的敏感性所捕捉的巴黎市井生活激发了另一种诗意的真实，印证了艺术创作所投射的主观倾向。

拍摄《5点至7点的克莱奥》

瓦尔达认为镜头里的现实仅是作者意图的再现，她对笔者多次强调:没有真实电影，只有谎言电影!即便在纪录片中客观性也并不存在。客观画面和材料总是经由他人的选择，因此只有主观真实，只有一种观点，没有绝对的真实。我们的眼睛可以四处张望，几乎同时可以向左向右，或近或远。我们所拥有的视线有限，要懂得运用这种限度。3 在瓦尔达大多数纪录片中都采用了限知视角，承认人的认知局限、镜头的技术局限以及电影的文本局限，也就是否定了摄影机达到真实的妄言。

在黑格尔的真实论中，真实即全部，代表哲学意义上运行中的整体结构的总和。巴赞电影本体论和麦茨电影符号学等都曾研究探索电影图像与 现实之间的关系，认为图像真实始终小于现实真实。所以巴赞称电影为现实的渐近线，而麦茨认为电影带给人的仅是现实的印象或感受。

瓦尔达所指的谎言电影虽然听上去似对纪录片的大不敬，却传递了电影作为一种艺术文本的本质特征，经过创作者选择、组织和表现的结果，不可能也无法摆脱主观的烙印。80年代后现代主义潮流中仿(伪)纪录片的兴起一定程度上破解了媒介真实的神话。

02

主观性叙事:作者在场的共时性

法国电影理论家多米尼克·沙铎在《电影的主观性:主观的电影表现》著作中提出主观性，意味着人的在场。沙铎通过对多部影片的分析包括以客观冷静著称的布列松电影为例证，总结出摄影机每时每刻都代表导演的立场。

主观性纪录片的表现方式也借由作者的在场加以强化，作者在场一方面常通过声音、画外音或第一人称叙事，另一方面作者直接出现在摄影机前参与叙事。

第一，作者全方位的在场模式正是瓦尔达主观性纪录片最突出的标签。相比让·鲁什的在场是作为影像人类学的实验，瓦尔达践行的则是影像行为艺术。首先，很多片名直署其名:比如《阿涅斯眼中的简·伯金》、《阿涅斯的海滩》、《拾穗者》(英译名《我和拾穗者》)、《两年后》(英译名《我和拾穗者两年后》)，以及5集系列旅行片《这里的阿涅斯，那里的瓦尔达》《阿涅斯论瓦尔达》。

《阿涅斯论瓦尔达》海报

第二，画外音的第一人称叙事。瓦尔达的纪录片常常以显性地“我”来布局谋篇，尽管早期的纪录短片《你好古巴》中曾采用男女双声解说，男声部代表客观陈述，但瓦尔达的女声部明显具有作者的主观色彩。这与当时她的左岸派好友克里斯·马盖导演颇为相似，喜欢将具有感情色彩的个人印象借助画外音倾诉出来。

在《拾穗者》和《阿涅斯的海滩》以及《这里的阿涅斯，那里的瓦尔达》等片中，瓦尔达的娓娓道来已成为叙事的主导，不仅描述事实，追忆抒情，还时常插科打诨，哼唱小曲。尤其在自编、自导、自演、自剪的自传体纪录片《阿涅斯的海滩》中，导演的声音更是无处不在，甚至包括自问自答。

“画面暗示着词语，可能草草几笔就能偏离内容需要更换剪辑。这是一场游戏，一种织作，一场乒乓球，最终这就是纪录片或者说有旁白的电影。

几十年来，我对自己说，增加旁白就像其他人为语言增加手势。”4瓦尔达早期纪录片的我隐藏在画外音中。在拍摄《达盖尔街坊》时，她曾认为纪录片工作者的天才是忘我。“当我们是纪录片人时，天才是达到被忘记。主题是他们，不是我......电视报道停止时正是我们的开始。我们与你们同在。允许我们什么都拍，不仅仅是 你们认为重要的内容......纪录片的工作不仅是技术的还是电影的。在他人身边定居，倾听，当然为了顺利进展，还要实施诱人讲话的诡计。”5

第三，作者的前置。在后期纪录片创作中，瓦尔达逐渐从幕后走进镜头。她进出自如直接参与到所记录的事件中。在《拾穗者》拍摄过程中瓦尔达不断介入其中。

《拾穗者》剧照

她扮演油画中的拾穗者，捡回家一口袋心形土豆，品尝剩在树上的李子，亲身体验拾荒的快感。在寻找拾荒者的高速公路上，用手抓大卡车自娱自乐，或者在家中对镜梳白发等。即便《两年后》中在巴黎拾荒的青年学者阿兰接受回访时，批评瓦尔达的出镜莫名其妙，随后导演还故意切入一个自己手持DV正在拍摄的镜头，坚持自己的在场是一种有意为之的创作主张。

瓦尔达将导演显性的自我介入发展为片中的一条叙事线，将“我”的创作与拾荒者的生活并置，以展现作者与所表现人物的共时性。《脸庞，村庄》中“我”与JR的忘年交也占据了举足轻重的剧情位置。《阿涅斯的海滩》、《这里的阿涅斯，那里的瓦尔达》、《阿涅斯论瓦尔达》则是百分百的“我”的自述、自拍、自演。

《阿涅斯论瓦尔达》剧照

瓦尔达将“我”的前置发展为作者性的叙事模式。“我”既声明导演意图，又表达个人情怀;既作为情节主线，又兼顾衔接、过渡;既强调了主观性纪录片的立场，又表现了与拍摄人物及事件的共时性。瓦尔达片中的“我”亦导亦演，既真实可辨又游戏现实，作者与“我”的真实身份高度重合。

第四，与摄影机同在。与真实电影流派将摄影机作为触媒工具不同，在《拾穗者》《阿涅斯的海滩》《脸庞，村庄》等影片中，瓦尔达将摄影机作为游戏介质，自己手持DV摄影机拍摄其阴影，左手持机拍右手，或用面前的摄影机拍摄自己及身后的摄影机，摄影机后还有她重构的童年记忆......瓦尔达多次对笔者提及，电影是一场游戏。

年轻的瓦尔达

谎言电影更多意指在电影规则下借由摄影机完成的游戏(虚构)特质。摄影机不仅是刻板的客观的观察眼睛，也是导演手中灵活的可以操控的玩具魔镜，只要安置得当，即可呈现想象与现实的交融。对于麦茨来说，纪录片和剧情片两者都提供一种可见的现实的表象，而非现实本身。因此感受的不是物体，是其灵魂，相当于电影语义想象之像。与麦茨的观点相近，瓦尔达作品里想象与现实始终并存，通过与摄影机的光影游戏将想象或主观意念现实化、具象化。

03

主观性时空:“我”的自由穿行

瓦尔达纪录片中多时空的自由回转、交错重叠使得影片叙事不拘一格，极富个性。

在《阿涅斯的海滩》中，作者的介入使得“我”与重构的过去时空或想象时空同时并存，强调重构的过去时空与“我”的关系，阐释出“我”和“我”的过去、“我”和“我”的记忆、“我”和“我”的童年的复合概念。瓦尔达与童年照片中的扮演者“我”的替身坐在一起，自我解构并自省:“我”不知道重构这样的场景会怎样?是否能重新唤醒那个时光?对“我”来说，这就是电影，这是一个游戏......作者即现在的“我”还悠然坐在童年家门口的岸边，身后现在的“我”的摄影师正在拍摄过去的“我”的童年游戏。

《阿涅斯的海滩》剧照

影片中不仅常用现在时空与过去时空的交替剪辑，而且还有导演本人影片中的作品时空和诸多虚拟时空的杂糅。这部自传体展演式纪录片，带有强烈主观色彩，使得想象的空间即虚拟时空得到充分展示。比如当马戏女郎排成一列准备谢场，导演也摆出同样的姿势加入到她们的行列，并回忆说自己年轻时很向往跟随马戏团去浪迹江湖。

此时现在时空与虚拟时空重叠再次构成复合时空，表达了语义是现在的“我”和过去的梦想，逝去的梦想在虚构的影像中得到实现，形成具象化的客观存在。

时空互融的复合空间犹如镜中镜的套层效果，超越了现在或过去的单一时空，打通了主观思维和客观现实长期存在的隔膜，使得电影镜头的语义容量全面升级，真正实现了头脑中的现实和眼前的现实同时存在的双重现实。

与直接电影“墙上的苍蝇”般强调尊重客观现实被动等待不同，纪录片中瓦尔达始终随心所欲地穿行于不同的时空，不仅具有地理空间上的跨越，片中过去时空与现在时空、虚拟时空都随时可与“我”的作品或生活形成互文。瓦尔达充分运用了主观性纪录片在时空处理上天马行空的优越性，勾勒出一幅幅游走于家与世界，穿行于回忆、梦想与现实的自画像。

瓦尔达

04

主观性美学:逆退式自我观看

“纪录片的现代性表现在主观性和自省性的征候，充满主观性并非与固定的参照相关，这与后现代将现代作为参照不同。如果传统纪录片展现世界并赋予意义，现代纪录片观看世界，并在自己的导演中达成自我观看。”6在瓦尔达的纪录片中，她观察他人同时自我观看。摄影机既是眼睛又是镜子，如同《阿涅斯的海滩》序曲的镜像段落，大小不一的各种镜子对应着不同内容景别构图的镜头(从特写到远景)，在沙滩不同位置的调度意味着机位的选择立场。

镜子/眼睛照见作者、剧组工作者、沙滩环境以及过去、记忆和反思。海浪冲刷着现实和镜中的海滩互融为导演创造的新的现实，电影文本与现实接壤甚至进入了现实，不同镜子相互之间还形成镜中镜的折射关系，揭示了在相互映照过程中所形成的自我观看和自省，以及作者导演——摄影机眼睛/镜子——现实生活之间互相作用的生态关系。摄影机眼睛/镜子既呈现导演眼中的现实，也反照了导演的创作行为以及自我审视。镜中镜的折射中还蕴含着错觉与幻象，代表主观性可能包含的变形与夸张。镜中的海滩既是此时的客观的真实场景，也是彼时的记忆的映射，被镜像(记忆)所折射(选择)的主观的真实。

《天涯沦落女》剧照

萨特在《什么是主观性》一书中论证道:“在某个时候，主观性将自身投射为客观性，同时保留了艺术家必须关注和研究、不断意识到的主要部分。”7瓦尔达将自身投射在作品中进行有意识地自我刻画和审视，通过逆退将主体转换为客体进行有距离的反思。“我自我许可去做一些偏离主题的事，去做一些倒退，为了表明我拍纪录片时也在生活。我在那里，我还活着，我没有在我的纪录片中缺席。”8

如同早年瓦尔达第一幅由马赛克组成的青年自画像，其自画方式一直偏爱点彩式，多由一系列碎片化的日常镜头拼贴构成。瓦尔达倾向于将自画影像置于日常生活背景下，家院、猫咪、街区、沙滩......私人空间——家在其影片中反复出现，从《阿涅斯眼中的简·伯金》起瓦尔达所有的纪录片都有家中取景的段落。对瓦尔达而言，自己的家院既是制片公司也是摄影棚，既是私人空间也可营造成戏剧空间(早期影片)。

纪录片对其家庭及家人、宠物的曝光，还原了导演作为普通个体的生活原貌，瓦尔达从作品中抽离出来把自己嵌入熟悉的环境进行观照。

晚年的瓦尔达

如同其片名或书名常常拆分姓和名的做法，持续不断地把自己投射到影像客体中形成保持距离的自我审视。唯有在遗作《阿涅斯论瓦尔达》中，瓦尔达将“我”置于舞台中央，以导演的身份大师课的方式分享创作历程，也为自己的人生最后塑造了一尊活动的令人仰望的雕像。在以“我”为主体的纪录片中，尤其对比《阿涅斯的海滩》与《阿涅斯论瓦尔达》的叙事视角，同样通过“我”的在场和自述梳理记忆，可以发现摄影机立场从平视到仰视的变化，日常空间到舞台空间的升华，进一步彰显了瓦尔达在纪录片中对“我”的自画像的不同预设与定位。

20世纪末期以来西方第一人称纪录片、私纪录片的兴起与理论研究正在重新考量纪录片的主观属性。纪录片这个术语的意义已经发生翻天覆地的变化。“传统意义上，纪录片代表着完整、完成、知识与事实，对这个社会、世界及其运转机制的解释。但最近以来，纪录片已经代表不完整、不确定、回忆与印象、个人世界图景及其主观建构。”9 从法国先锋印象派发展而来的主观性纪录片理念，被晚年瓦尔达在数码时代全新演绎得炉火纯青。当年的电影谎言论今天看来也与后现代电影的相关主张不谋而合。在当今VR、AR等新媒体技术的语境下，电影正在试图穿透人类的大脑。先锋老祖母阿涅斯·瓦尔达所倡导的主观性纪录电影或将成为新的风向标。

《脸庞，村庄》剧照

参考文献：

1、[美]麦克·雷诺:《纪录片的主题》，明尼苏达大学出版社，2004

2、Jacques Belmans,Marginales,no87,décembre.1962,Varda par Agnès, Paris,Cahiers du cinéma,1994,p235.

3、史馨2018年2月12日在巴黎与阿涅斯·瓦尔达的访谈。

4、Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris : Cahiers du Cinéma, 1994, p16.

5、Colette Milon,Cinémaction,no41,Paris: 1987.

6、Marie-Jo,Pierron-Moinel, Modernité et documentaires : une mise en cause de la représentation,Pari s :L’Harmattan,2010, p8.

7、Jean Paul Sartre ,Qu’est ce que la subjectivité? Paris :Les Prairies ordinnaires 2013,p116.

8、史馨2018年2月12日在巴黎与阿涅斯·瓦尔达的访谈

9、[英]斯特拉·布鲁兹:《新纪录:批评性导论》，吴畅畅译，复旦大学出版社，2013，第 122页

史馨

北京师范大学珠海分校艺术与传播学院副教授。毕业于上海戏剧学院，法国巴黎索邦第一大学电影学博士。北京师范大学纪录片研究中心课题组成员,负责法国纪录片研究撰稿。在核心期刊发表多篇作者电影、纪录片研究论文。出版专著《阿涅斯·瓦尔达：电影书写》，主持省市级多项课题。

研究方向：作者电影、法国纪录片、生态纪录片。

纪录片编导。旅居法国十余年，具有中、法两国从事影视媒体行业的多年经验，作品多次参展获奖，在两国主流媒体正式播出。

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