camera movement 相关文献介绍

早期电影：

• Tom Gunning. Landscape and the fantasy of moving pictures: Early cinema’s phantom rides[J]. Cinema and Landscape, 2010: 31-70

研究早期电影中phantom ride（导师建议翻译为幽灵视点运动镜头，因为3D电影中ride是一个与视点有关的关键术语）的重要文章。历史观非常广阔且行文流水，涵盖19世纪表现风景的视觉奇观、铁路之旅等等，比较并观察了phantom ride的特殊魅力。

• Gartenberg J. Camera movement in edison and biograph films, 1900-1906[J]. Cinema Journal, 1980, 19(2): 1-16.

详细研究了早期电影的panning shot。文章试图改变一种常见的误解，即1900-1906年期间唯一的重大发展是剪辑，而出现的少数摇镜头是新事物和随机的姿态，在电影的结构中没有意义。相反，作者希望确定，在1900-1906年期间，panning是一种惯例，它本身就是一种历史发展，而且它经常作为剪辑的一种替代。

• John Duncan Edmond. Moving landscapes: Travelling shots of landscapes in narrative films[D]. School of Communication and Arts, The University of Queensland. 2015.

采用吸引力电影和沉思电影的方法来研究旅行镜头。作者对早期电影中旅行镜头的界定很值得参考，“根据它们车辆来源被强调的程度”来区分travelling shot和tracking shot。（实际上，这两种运动镜头称呼在实践中一直混淆在一起，一些不跟踪人物的运动镜头也可能被说成是travelling shot）由于该论文偏向于文化研究，没有详细区分旅行镜头的方向问题，更倾向于强调phantom ride的感受，而忽视了横向运动效果的平面与距离感，这点有局限性。

• Angela Miller. The Panorama, the Cinema and the Emergence of the Spectacular[J]. Wide Angle, 1996, 18(2): 34-69.
• William Uricchio. A ‘proper point of view’: The panorama and some of its early media iterations[J]. Early Popular Visual Culture, 2011, 9(3): 225-238.

这两篇媒介考古向的论文，都研究了全景图与电影等视觉奇观之间的区别与联系，并考察了全景图电影中的摄影机运动。

叙事电影与古典好莱坞：

• Patrick Keating. The Dynamic Frame: Camera Movement in Classical Hollywood[M]. Columbia, Columbia University Press. 2019

这本摄影机运动专著是真的好读，基础方法是电影诗学。史料考察地特别详细，几乎是一本好莱坞摄影机运动观念史。具体而言，本书研究了影响1924年至1958年摄影机运动历史的几个因素：（1）促进移动摄影机的某些用途并阻止其他用途的技术；（2）允许好莱坞工作人员掌握这些技术的劳动分工；（3）为电影制作者提供适当的动态主题的文化转变；（4）以及推动同行以新方式思考移动摄影机的个别电影作者，如F. W. 茂瑙、奥森·威尔斯和希区柯克。

• Jakob Isak Nielsen. Camera Movement in Narrative Cinema: Towards a Taxonomy of Functions[D]. University of Aarhus. 2007.

基础方法也是电影诗学，案例特别丰富，关注了摄影机运动的突出趋势，以及与美学和叙事功能有关的持久规范。最后总结出摄影机运动的六大主要功能。

（当时的机翻中文可能不太准确，请见谅）

• David Bordwell. The introduction of sound[M]. The Classical Hollywood Cinema. Routledge, 2003

其实这本书应该好好地完整读一遍，为研究以古典好莱坞为主的叙事电影打个基础。这篇介绍有声片过渡期的文章有谈及当时摄影机运动的状况，并没有我们想象的减少移动，甚至还促进了横向摇移的惯例形成，以保持连续性与节奏性。

• 卢茨·巴切尔, 吴潇枫译. 马克斯·奥菲尔斯对经典好莱坞的适应和颠覆及此对其欧洲电影的影响[J]. 当代电影, 2016(3)

Bacher研究奥菲尔斯电影的摄影机运动重要文章，值得关注的是他提出的两个术语“rhythmic long take”与“expressive long take”。（深入研究奥菲尔斯可阅读Lutz Bacher. Max Ophuls in the Hollywood Studios[M]. New Brunswick, Rutgers University Press. 1996）

• Daniel Morgan, Max Ophuls and the Limits of Virtuosity. The Lure of the Image: Epistemic Fantasies of the Moving Camera[M]. California, University of California Press. 2021

又是研究奥菲尔斯的，这位作者的观点很有趣，认为奥菲尔斯的韵律长镜头存在一种“双重调试”（dual attunement）的形式结构，“考虑到人物主观状态的摄影机运动，同时揭示了他们在社会世界中的位置——他们似乎无法看到或承认的东西”。此外，已经有不少论著喜欢拿Preminger、Hitchcock与Ophuls做比较，认为Ophuls成功地平衡了前两者所代表的两种对立的倾向。"与Hitchcock的观众参与技术和Preminger的客观性和疏离性完全不同，Ophuls的摄影工作在观众的参与方面实现了同情和疏离之间的完美平衡"。（Robin Wood）

• Brian O’ Leary. Hollywood Camera Movements and the Films of Howard Hawks: A functional semiotic approach[J]. New Review of Film and Television Studies, 2003, 1(1):

作者提出了一个基于功能语言学的摄像机运动的综合理论（也使用了计量电影学），来研究霍克斯。“摄像机运动可以被视为用于构建一个正在进行的话语的语言操作。例如，向右平移相当于right branching，而变焦相当于中心嵌入。”配套的还有一篇Barry Salt对此研究的评论性文章。

• Barrowman K. Otto Preminger and the Moving Camera: Feminist Attunement in Whirlpool[J]. Mise-en-scène| The Journal of Film & Visual Narration, 5(2).

作者反对了前人对Preminger 的定性，认为他的影像并不客观或疏离（尤其是V.F. Perkins的文章“Why Preminger?” (1962)）。Preminger最厌恶的就是傲慢，他乐于利用他的镜头来谴责那些普罗米修斯式的人物，他们的卑劣行为导致了他们自己的死亡。与William Wyler的观察风格截然不同，Preminger的镜头是电影人道德判断的工具。每当一个角色做错事时，摄影机就在那里--不仅仅是作为证人，而是作为法官。普敏格的摄影机宣布了道德上的判决。

• 应雄, 龚金浪. "生"之鲜烈与向量折线:沟口电影作为方法[J]. 电影艺术, 2021(3):10.

文章反思了对沟口影像“卷轴式长镜头”的评价，在德勒兹的基础上进一步研究了沟口电影中运动镜头的内涵，认为其内里呈现的是“断续”式的折线运动，反映出一种由向量运动的折线构建空间的观念。

• Herb Lightman, “The Fluid Camera”[N]. American Cinematographer 27, no. 3(March 1946):82, 102-103.

四十年代中期，好莱坞的许多电影人有目的地移动摄影机来拍摄长镜头，方法表现为镜头内剪辑，最终效果类似于Bacher所说的“表现力长镜头”。Lightman于1946年发表的文章《流体摄影机》为长镜头创作进行了强有力的辩护。文章对“流体摄影机”描述到：“一系列连续的构图可以体现在一个场景中，并通过动机良好的摄影机运动连接起来。由此产生的场景（如果不是这样的话，它会被安排成一系列短而起伏的场景）变成了一种流体连续，不断变化的构图流畅地移动，一个进入另一个。”他还指出这样的摄影机可以作为观众的眼睛在场景中自由移动进行有利的观察，观众的注意力不会被剪辑机械地打断到场景的某个主题上。

摄影机运动现象学：

• David Bordwell. Camera movement and cinematic space[J]. Ciné-Tracts, 1977

开启摄影机运动现象学最重要的文章之一，指出了摄影机运动描述性定义所采用的亲电影事件（profilmic event）模型的局限性，建议使用感知线索来研究摄影机运动。Bordwell还进一步提出术语“摄影机运动效果”来取代实体的摄影机，指向银幕上产生的动态深度提示。

• Vivian Sobchack. Toward inhabited space: The semiotic structure of camera movement in the cinema[J]. Semiotica, 1982, 41(1-4)

摄影机运动现象学的重要文章之一，支持了Bordwell的观点，并进一步认为摄影机运动不是作为几何空间内的运动来理解或体验的，而总是作为具象活动。

• Ryan Pierson, Whole-Screen Metamorphosis and the Imagined Camera (notes on perspectival movement in animation)[J]. Animation, 2015, 10(1)

从动画的透视运动出发，详细讨论了动画中的Whole-Screen Metamorphosis效果，并重新思考了动态影像中的“世界”概念与摄影机运动到底该如何理解。“所有对透视运动的使用，不管是真实的还是动画的，都将被包含在摄影机运动的概念之下，这个概念将摄影机定义为不是一个物理实体，而是对世界进行观察的任何事物”。

• Jordan Schonig. Seeing Aspect of the Moving Camera: On the Twofoldness of the Mobile Frame[J]. Synoptique, 2017, 5(2)

采用Richard Wollheim对图像感知的“双重性”描述来理解摄影机运动，指出Sobchack在研究动态影像深度问题时陷入的现象学陷阱，并评价了lateral movement平面化美学的意义（他还做了一个这方面的视频论文https://b23.tv/3hicQok）。作者鼓励一种对运动镜头的构成性面向与识别性面向（configurational and recognitional aspects）的同时欣赏，这样才能达到摄影机运动所能产生的完整审美体验。文章具体分析了Ken Jacobs对phantom ride的重构，以及《中部地区》的两重性影像，还反对了Bordwell所谓“forbidden movement”的二元性。

• Egizii M L, Neuendorf K A, Denny J, et al. Which way did he go? Film lateral movement and spectator interpretation[J]. Visual Communication, 2018, 17(2)

一篇实用主义研究，横向运动的方向在知觉心理学上的功能。结论指出观众更喜欢右向的影像运动，并评估为更“活跃的”。但其实两种方向的横向运动在感知的独特性方面并没有区别，观众对不同运动方向的评价与宗教、心理测验关系不大。

影像的伦理与道德：

• Libby Saxton. Tracking shots are a question of morality: Ethics, aesthetics, documentary. Film and Ethics: Foreclosed encounters[M]. Routledge, 2009.

从戈达尔的著名言论“跟拍镜头是一个道德问题”（ 原文le travelling est affaire de morale，戈达尔模仿了吕克穆勒的话“道德是跟拍镜头的事情”la morale est affaire de travellings）出发，引入了席勒、康德、黑格尔等人在道德方面的哲学理论，来深入探讨道德的影像为何。

• Serge Daney. The Tracking Shot in Kapo[EB/OL]. https://www.sensesofcinema.com/2004/feature-articles/kapo_daney/

Daney对Rivette《De l’ abjection》的回应，说这个论战对他影响深刻。他们从跟拍镜头这一形式代名词出发，发起了对好莱坞式真实幻觉的审判，一种引起观众进入深度，参与角色动作与主观情感的类比手段，这样的审美形式很可能束缚观众客观自由地思考，被迫接受其附着的、不和谐的意识形态。

• Brian Henderson. Toward a Non-Bourgeois Camera Style: Part-Whole Relations in Godard’ s Late Films[J]. A Critique of Film Theory, 1980

讲戈达尔反对深度构图的平面化的动态影像。具体描述了风格与方法，一种严格的横向运动影像“视觉带”（visual band），只利用深焦镜头的全景范围安排亲电影内容，保持了单一视角的绝对平坦，消除深度带来的模糊性。同时，反视点反跟踪，以使观众进行批判性调查。

• Jordan Schonig. The chained camera: on the ethics and politics of the follow-shot aesthetic[J]. New Review of Film and Television Studies, 2018, 16(3)

依旧是Schonig（私心喜欢他的论述:D），这次是讨论摄影机运动的伦理学，非常详实地研究了两部《大象》电影是如何探索和利用跟随（following）的形式与美学：摄影机对主体的聚焦依附与我们在主体后面的位置所特有的疏离感的结合。借用"轨迹性 "（trajectivity）的观点，作者指出跟随美学具有一种观察人类主观性的模式，承认了一种在电影叙事和暴力重演中很少见的心理不透明的状况。

动态影像媒介与新媒体：

• Lev Manovich. What is Digital Cinema?. Post Cinema: Theorizing 21st-century film[M]. Reframe Books, 2016.

讲数字电影的入门文章，Manovich认为数字电影是真人素材、绘画、图像处理、合成、二维计算机动画和三维计算机动画的合集。

• Richard Grusin. DVDs, Video Games, and the Cinema of Interactions[J]. Ilha do Desterro: A Journal of English Language, Literatures in English and Cultural Studies, 2006 (51)

一篇讲再媒介化与媒介互动的文章，非常简单易懂。作者把这些媒介在数字再媒介化网络中的流通与交换，归功于一种共享的数字本体，最终发展出一套消解了媒介本身的分布式媒介的观点。（有兴趣可以去看Remadiation，可以为研究摄影机运动提供一个观察视角，但还是太宏观了）

• Mike Jones. Vanishing Point: Spatial Composition and the Virtual Camera[J]. Animation, 2007, 2(3)

用现象学考察了虚拟摄影机，以及与空间的新型关系。摄影机成为了空间中的一部分，成为一个主体。个人觉得有些抽象，对于传统摄影机的观念梳理值得阅读，传统摄影机是如何staging的，作为一个构建场景的工具。

• Shane Denson, Therese Grisham, and Julia Leyda. Post-Continuity, the Irrational Camera, Thoughts on 3D. Post Cinema: Theorizing 21st-century film[M]. Reframe Books, 2016.

这篇摄影机现象学更抽象了XD，是几位作者个人观点的一次集合，本书也有每个人的完整论文。思考了后电影中的虚拟摄影机（作为各种动态影像媒介的一个中心支点）如何成为一个感知主体，虚拟摄影机以其具体的感知方式和功能选择定义了数字电影的整体性格。作为观众的我们不再是透过摄影机或银幕去感知现实，而是直接感知虚拟摄影机本身。

• Itay Keren. Scroll Back：2D横版游戏摄像机运镜原理与实践[EB/OL]. https://indienova.com/indie-game-development/scroll_back_the_theory_and_practice_of_cameras_in_sidescrollers-ph/?author_id=134602220&event_source=basefeed&source=basefeed&dt_dapp=1

横版卷轴游戏里的摄影机运动，有趣的地方在于我们可以从游戏本身要解决的问题来进行观察，而不会陷入remadiation那套理论的影响。个人认为重要的是得把握不同动态影像媒介本体与异质性，哪怕它们多么的相似。

• Annie Dell’ Aria. From Vertical Roll to .MOV File: Haptic Control, Flow, and Video Art[J]. Afterimage 1 September 2020. 47(3)

讨论Video Art的触觉性。在历史梳理的过程中，提出了一个常常被人忽视的线索，即video art中从破坏性到沉浸性的转变，这种转变可以在关注媒体平台如何纳入观众的触觉运动和触摸的变化中找到。