【译】论散文电影，或公共生活的影像速度

作者：Timothy Corrigan

本文主要探讨日记的文学起源与近代出现的影像，电子化形式之间的承继，亲缘，重合关系。日记起源于16世纪，有着一个充满魅力的开端，即便思想家如蒙田，其作品同样大多通过日记与书信集中体现其日常，思想，经验。日记不仅仅单纯记录事件，也会经常进行修改，甚至在几年之后加入新的观点。继塞缪尔·佩皮斯详细描述了十七世纪英格兰的日常生活之后，十八世纪末，十九世纪初，文章写作开始风靡一时。这些文章可以视为更为公开，隐晦版本的日记，采取每周评论和社论的形式，符合迅速发展，以时效性事件作为纪录对象的报纸和期刊行业。从九世纪的日本枕草子到二十一世纪的博客。古往今来，日记根据不同的时间顺序，节奏反映作者情感，有时这种反应是详细而有序的，有时会带有戏剧性的省略，节奏通常随着日常生活，经验的改变而千变万化。

散文电影同属这一形式的其中之一,1929年，吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》开场于以下序言：“摘录于一位摄影师的纪录”，从20世纪初到今天，纪录电影逐渐取代散文，日记等文字形式，例如阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）1926年的《时光流逝》（Rien que les heures）；詹宁斯1945年的《提摩西的日记》 （A Diary for Timothy）；乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）1969年的《笔记，日志，素描》（Diaries Notes and Sketches）；南尼·莫莱蒂1994年的《亲爱的日记》；以及金镇雅2002年的《金镇雅的视频日记》。除此之外还有一些不是很有名的例子，例如迈克尔·艾普特的《人生七年1—7》（1964-2005），这些影片都呈现了自传性质，然而我在本章中的重点则是在其他地方，即，散文电影对于书写的复原如何最显着地突出了随笔性将戏剧性重设为一种戏剧性的公共思维，作为一种公共日记。或公开的日记。

这里，我想专门探讨散文电影的时效性，我认为这些思想来自散文电影作为日记电影的事实，例如乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的《失，失，失》（Lost，Lost，Lost）（1976）和南尼·莫莱蒂的《亲爱的日记》（1994）都呈现了保罗·维利里奥所谓的速度与“非场所”（Non-Place)，因此我的结论将紧紧围绕艾伦·克拉克（Alan Clarke）的散文电视短片《大象》（Elephant，1988）中，这依然是公共生活速度的重要实例，是随时间进行重新配置的爱尔兰当代公共生活，它不是某个地方，只是关于错时，怀旧，流离失所的历史，恐怖威胁的惊恐，日常紧急状态，以及近来计算机行业的经济速度。《大象》是与日记相关的一种即时性重塑，并开启了多种电影速度，基于反射性机能和思想，界定了这些不同的时间体验，如耐力，即时，绵延，无聊，震惊，速度，预期和疲惫。这些电影以其独特的方式表现出一种散文的时间性，本质上与作为公共主体的人物的思想时机有关。对于包括而不限于这些的所有散文时空而言，当他们自身沉浸在每日得失中时，特别重要的是时间的暴力和暴力时间，暴力从根本上来说是对抗或反思的戏剧性冲突。但日记只能纪录，因此从目的论上看更符合

《笔记，日志，素描》的第一卷：乔纳斯·梅卡斯的《失，失，失》出现在散文电影创作爆炸性增长的80年代和90年代之前。这些影像拍摄于1949年至1963年的14年期间，剪辑于12年后的1975年。这是梅卡斯自1949年以战后立陶宛难民抵达纽约的自传，也是他最早的日记电影项目之一，他的创作还包括他的日常数字短片网站 365Films（2007—）。《失，失，失》描述了他的孤独，“流放之苦”，他的在曼哈顿下城街道上文化徘徊，随着1960年代的发展，他逐渐成为新美国电影中心人物之一。影片的核心是在异国他乡进行个人表达的紧张与焦虑，弥漫在梅卡斯的旅行和流离失所中，纽约不同的城市景观与立陶宛亚文化之间彼此置换。阿克曼《家乡的消息》则是一篇消散于纽约街头空间中的散文，而梅卡斯则将纽约视为各种时空构型，根据时代的变迁自我建构与解构。

梅卡斯的声音游走在50年代侨胞，家庭聚会，抗议活动与艺术家聚会中，但它来自多年以后，跨越了一个历史鸿沟，构成了一个断裂，相遇的多重时间。标题字幕将影片概括为“我在尝试记住”，而这些尝试性和分层的回忆不断地使过去的经历进入智性视野，试图以梅卡斯“不同时期的自我”去看，去听。 【图5.1】雷诺夫（Renov）将《失，失，失》解读为一部散文电影，称之为“一系列历史”（Subject76），而我将其重新表述为一系列顺势时间，从日常经历，到冷战时期少数族裔生存的公共历史，

图5.1. 梅卡斯的标题字幕（《失，失，失》）

从记忆中的乡村生活到现代纽约激情四射的日常，从艰苦的编年史到自我意识的时刻：“漫长的寂寞之夜”，“无回忆的梦”，“春天的缓慢来临”，”“等候室的度日如年”，洗礼和葬礼的仪式时间，跳舞的休闲时间，季节轮转，政治抗议，家庭聚会，当然还有立陶宛和纽约的时差。

这些彼此不同的时间性是影片不同的时间点的标点符号。早期的评论指出，思考这些自我不同的时间顺序并非轻而易举：“你永远都不会知道流离失所者在晚上，在纽约会想些什么，”他说，“影片最为迫切呈现的，是通过梅卡斯颤抖的声音审视这些旧片，从现在时的1976年，到50年代和60年代不同的失落时光，重新思考自身 [图5.2]梅卡斯强调思想之于日记的时间运动的中心性，他描述了手写日记和电影日记的关系，其中都引发了对过去，现在和未来自我的强烈思想反省。他说，和写日记一样，拍日记的时候，“我也在反思，但我对现实根本没有太多的控制权，而且一切都取决于我的记忆，我的过往。因此，这种“直接”拍摄也成为一种反思的方式。你写作时，你也在对你的一天进行衡量，分类，接受，拒绝和重新评估”（191–192）。

因此，反思性的二元经历会受到无数开始和停止，停顿和加速的影响，所有这些都会导致自我挣扎，代表着许多伤痕累累的自我，例如16mm胶片的老化划痕。重复素材的不同瞬时速度建构或反建构为散文性，并迷失于多重时间，瞬时性，重复性和延缓性，这些时间性总是定义了我的身份，过去或现在所处的时间。

图5.2 纽约街道的迷失与错置时间（《失，失，失》）

自从19世纪的马雷和麦布里奇以来，电影的不同时间一直是电影创作的中心，此后逐渐发展到电影不同的结构和形式。《电影时间》的作者玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）探索了早期电影复杂时间性的不同数字，逻辑，并根据各种特定的时间类别，对叙事主导之前那些年的时间表示进行 了修正：未来派的绘画和摄影作品，例如爱迪生著名的《电死大象》（1903）等影片中描述的“死亡时间”，以及19世纪计时摄影师马雷预言的“档案时间”我相信，诸如此类的早期时间形象为几十年后的散文电影提供了灵活的信息与时间经验。Doane敏锐察觉了汤姆·安德森（Thom Anderson）1974年的论文电影《埃德沃德·麦布里奇》与早期电影时间上的关系。

二十世纪前十年，随着电影的时间性编码于物理上的可动性之中，古典叙事电影开始将空间运动作为特权，以衡量时间性，模糊时间的间隔与中断，而间隔与中断意味着影片之中时间性的转变。经典电影主体往往通过身份，征服，占有实现。这种倾向的一个征兆是电影学者和评论家所用的修辞手法。将电影中的各种主体“位置”称为“固定”的产品，定位，引导，且经常中止时间运动。精神分析传统和符号学传统的质询通常将这种视觉位置称之为“安置”（emplacements），其中主体跟随戏剧的目光运动，且被这种运动定义。在古典叙事中，主人公的动作通过空间来调解时间，因此最终，这些行动的时间变得有意义，符合连续推进的征服或者在吸入时间性的空间中保持稳定。古典电影的时间作为连续的绵延或“迟延”而迷失于空间之中，因此，某种意义上说，与本雅明的 "同质的空洞时间"（《论历史的概念》）概念相差无几。

约翰·福特（John Ford）1952年的《蓬门今始为君开》（The Quiet Man）是好莱坞电影中的经典之作，影片随着爱尔兰裔美国拳击手肖恩·桑顿回到爱尔兰西部的家庭村庄，企图忘记过去的暴力创伤。并与当地女性玛丽（莫琳·奥哈拉饰）的求婚交织在一起。福特电影的典型模式是，对身份的追求来自对于作为财产的土地的垦殖，而桑顿的性格则反映了战后的扭曲，但叙事将身份危机映射为对优先权的补偿。 作为对私人，家族过往的疗愈，在风景如画的爱尔兰村庄中，现在和过去存在于一个静止，同质的时间区域中——即便提到了IRA（爱尔兰共和军），也是无时间性的。正如画外音旁白所表明，这部影片的两个关键时间点在于，"从头开始“以及，正如作为影片重要隐喻的赛马所表达的：关于时间如何结束。从主人公的“沉默”特性到人们在所处的空间和地点（其中最明显的是家族和家庭），动作时间被聚集，实现，确立，最终归结为这种时间性的暴力读解，

在这种视野中，空间安排和配置决定了时间性的含义，并将时间差异融合到了一个单一的领域中。正如众多学者指出的那样，电影时间已经被相当一致地映射和理论化，成为一种连续、绵延和逻辑动机之下的时间性，受到欧文·潘诺夫斯基（借用亨利-柏格森）所谓的 "时间的空间化"，或巴赞所描述的 "防腐时间"（《摄影影像的本体论》）。在《蓬门今始为君开》中，经典叙事模式的爱情，悬念或记忆，欲望的心理形象可以说最终建立在克里斯蒂安·麦茨所说的电影的“惯性”（inertia）上，充其量不过是带有怀旧性的回归。在这种总是已经存在的过去的情况下，时间性遵循着经过精心设置的线性连续和人物动机的逻辑，通过这种逻辑，人物追求自己的欲望，克服障碍，并通常将这种主体性转化为社会或公共符号。类似传统电影的“闪回”，时间性重新发现了个体的美学空间，其中“用惯性代替了有目的的行动”，并“由无意识和前意识产生的'回归路径'推动” （麦茨 114–118）。除此之外，这些形式实际上反映了公共的经验。在这种框架下，古典叙事电影的时间性来自于通过公共时间性中的多重行动，分离公共时间和闲暇时间。

在电影院这个有组织的休闲空间里，历史和辖域被重新吸收和塑造。爱尔兰裔美国人桑顿在地理上重返失落的国度，而我认为，某种程度上，是一种脱离时间和历史的运动，进入古典叙事电影文本，社会和经济上如此成功地创造的 "闲暇时间性"，一种虚拟度假区。

虽然纪录片将这种空间化的时间性的重要变化描述为闲暇时间的连续性和绵延性，但还是普遍倾向于创造自身连贯和同质化的时间。在《纪录片时间：电影与现象学》中，马林·沃尔伯格通过 "展开"、"流"，"间隔 "和 "绵延"等模式，对纪录片时间的诸多形态进行了精致的阐述。而我想补充，笼罩在这些纪录片时间现象学经验之上的，是更多的根本组织形式，它们重构了时间性，例如，永恒的神话、昼夜循环、渐进的探索或档案化记忆。早期的纪录片，例如沃尔特·鲁特曼（的《柏林，城市交响曲》（1927）或罗伯特·弗拉哈迪的《阿兰人》（1934），前者创造了20世纪都市密集和声的时间节奏，后者则是孤立的乡村生活与日常模式。但二者都存在着一个连贯的时间范式，它一方面重构了现代时间，另一方面也重构了自然时间。它们与传统的纪录片时间性背道而驰，即便是真实电影或直接电影如让·鲁什/埃德加·莫兰合作的《夏日纪事》（Chronicle of a Summer）（1961）者。因为它们并没有通过思想统一不同的时间，而是通过一种近似统一的表演即时性改写纪录时间。阿尔伯特·梅索斯和大卫·梅索斯的《给我庇护》（Gimme Shelter）（1970）则是一部与众不同的片子，它记录了滚石乐队一连串自我陶醉的表演，最终以米克·贾格尔的暧昧定格为高潮，这个主体既无法理解，也对他在美国各地音乐会上创造的一系列表演强度的历史神话保持距离。

20世纪40年代这个分水岭的十年间，不同的电影创作以及他们所居住的更大的文化环境呈现为重新界定了传统的一致性时间和组织形式，作为现代经验的多重物质时间性，如同汉森延伸本雅明和克拉考尔所提到的 "冲突性时间性矩阵 "（《巴别塔与巴比伦》）。在这些共时性的中心，是作为自我和地方之间的记忆纽带的张力，特别是在战后欧洲文化以及德法两国的电影中，更是司空见惯。如果说传统上人类的记忆将绵延映射为一个连贯的自我，那么到了本世纪中叶，由于诸多原因，这种连贯性就出现了剧烈的分裂。这一时期，跨越公共和全球空间的记忆张力不断地威胁集中化的时间，最终成为一个加速的此在。公共空间和个体经验在时间性上彼此竞争，以不同的经验速度取代了传统的时间一致性，明确的动机不再存在，而在电影院或其他播放电影的场所，产生了蒙太奇的不连贯空间和永不停止的长镜头。

同时作为文化和影片经验的速度则是这些不同时间性经验的中心，否定了时间的经验，破坏了人为控制这种经验的力量，并因此使许多时间经验更直观，心理上更明显，而不是仅仅通过速度的基本线来计时。在《速度手册：高速，快感，现代性》中，恩达·杜飞（Enda Duffy）探讨了这一时间性形象及其 "肾上腺素美学"，跟随阿道司·赫胥黎的逻辑，将速度确定为现代性新生经验的核心，因为它反复而集中地出现在菲茨杰拉德和乔伊斯的现代主义文学、无处不在的，速度越来越快的汽车，以及二十世纪电影的内容和节奏中。在近代文化史中，速度不仅占据了现代经验的中心，而且还将时间非自然化、夸张化、抽象化，从而使人们注意到速度之外的其他时间性的多样性，这些多样性如今已经作为经验的众多时间形态而倍增。

在当代的电影和媒介文化中，电影速度指的是雅克·奥蒙两种电影时间的两个维度：影像的视觉时间，和观看情境的实际时间。按照这一概念，不仅有我们观看电影的快速节奏和感觉，而且，电影在生活中的消费速度同样非常重要。随着越来越精致的特效的冲击，电影，特别是好莱坞电影走向了特效的速度，包括快速的身体运动，以及无动机的动作和感觉，这一点在当代的很多大片中，从《黑客帝国》系列（1999—2003）到《阿凡达》（2009）都有所体现。不同于电影速度的文本维度，当今许多电影叙事中强调的速度已经成为一个更大的公共结构的一部分，其基础是消费和信息的普遍加速，而电影快速接收信息的特性极大地促进，鼓励了这一进程。一个观众在周末租借或下载四，五部电影，或者在多个电影之间快速来回切换，已经并不少见，这意味着观看电影已经整合进操作计算机之中，人们在同一个屏幕上观看电影，换台，购物，与众多网友聊天，或网络上的讨论，融合了不同行为。

我们如今观看电影的速度则是更普遍的文化加速度的一部分，寻求或渴望的信息，经验和刺激，与多重时间性、加速性和断裂性相关联的可能性和必要性，是现当代屏幕文化的核心，电影如今已经成为电视文化的一部分，并逐渐被电脑显示器所取代，在电脑显示器上观看图像已经从 "完整之流"演变为 "快速的多维之流"的重叠的时间经验。迈克·菲吉斯的《时间编码》（Timecode）（2000）是一个早期的数字电影制作实验，影片完全用手持相机拍摄，在图像上近似于这种情况（当然也有可能是模仿），将与成人电影制作有关的四个主要人物的日常工作交织在一起，将屏幕四分，四个连续性的画面同时上演，（自恋而戏剧化地）记录了演员、导演和制片人的工作。有时，同一个互动从影片的两个不同的视角同时产生，并通过手机将影片之中的四个人物连接或失去连接。《时间编码》虽然是一部剧情影片，但它记录了在分屏中处于不同时间性之中的不同主体：延迟，无聊，焦虑，同步，当然，还有紧急。

文化和技术的转变与散文性特征的吻合之处在于：正如许多电影制作人和媒体艺术家所见，私人经验和公共经验相交的时间节奏和分层结构，往往通过电视，录像，以及现在和将来渗入日常生活，并在许多其他数字显示器和技术中得到最准确的体现和再现。如今，公共与私人的互动体验，尤其是通过这些新媒体和其他媒体的扩散，已经成为 "消费时间 "的不同载体或方式，公共生活则是其中的层层时空区域功能叠加的结果，这一点甚于过去任何时期。这里，而散文电影游走于传统连贯时空之外或边缘，凭借独特的形式访问这些多重的和连贯的时空，并重新思考公共经验。特别是通过电视录像和不断变化的电子屏幕，散文性发觉了快速复现却又从不重复的多重空间。

如果说今天的公共和私人生活中充斥着速度，那么散文性则重新定义和思考了两个共生相关的时空框架之间，这两个时空框架来自于——借用帕特里斯-彼得罗的描述现代性的两个基本经验的术语——充斥于现代生活的社会和心理冲击，以及强度消失之后的余波。这两种时间经验在震惊和后震惊之间迅速移动，轮流却同时地描述了感官和文化过度刺激之下的应激和回应这种过度刺激的无聊。在对速度做出反应的极度压力之下，紧急状态变成了一种令人震惊的预期，人们会预料到时间就像赛马一样会有结束。而就人类的目的论而言，这种结束，意味着主体的终结或死亡。无聊作为对速度极度缺乏的意识，成为对拒绝进步的时间性的重复或缺位，因此它描述了一个潜在的主体，就像贾曼的《蓝》一样，在等待中，在震惊后，在 "日常之难以承受"中徘徊（佩德罗）。无聊和紧急作为对速度经验的反动，产生了主体多种多样的、常常是自我矛盾的形象，作为各种时间性的配置和观念。例如，主体会作为 "坏时机 "或 "坏时间存在"，会作为记忆中的 "什么 "或猜测的 "如果"，作为 "过去的潜在 "或 "未来的条件"。也就是重复中的散文式自我；作为等待的自我；震惊或惊喜中的自我；多重记忆中的自我；期待中的自我。

散文式日记则是在这一时间上层层叠叠的景观中，记录着主体的分散与反思。在速度的主导下，散文电影，特别是当它们与重新思考公共生活中的自我有关时，以及在其日记式的对时间的关注中，提供可能将经验识别和重定时间作为主体的各种时间潜力和必要性。在传统的“亲爱的日记”中，散文式日记作者/主体在时空区域中分裂，蔓延。典型的是，这些表述描述了个人与自身或自我与各种社会要素，经验之间的相遇，这些社会要素和经验不断地以新的瞬间或新的一天来重新检视该人，在创造了自我的各种时空性的同时，也创造了主体的个人时间，这种时间与不断拒绝、吸引或煽动该变动主体的公共时间形成一定的视差和张力。如果说速度潜在地提供了失去控制的兴奋和快感，那么散文式的日记则在紧急和无聊之间，画出了一系列时间上的必然性和潜在性，令主体在失控的情况下，有机会通过这种快速的经验去认识、去改变、去记忆，甚至去行动。

南尼-莫莱蒂1994年的自传性散文影片《亲爱的日记》只不过表面上采取了传统日记的形式，更确切地说，是一部借日记形式参与时间性的思想和行动的作品。开场是莫雷蒂的手写的特写，伴随着他的画外音，"亲爱的日记......"，三段式结构的第一部分也随着"踏着我的摩托机车"开始。当莫莱蒂在8月假期期间骑行在罗马几乎空无一人的街道上时，他用镜头打量着民居和建筑的外貌，他说他想 "拍一部关于房子的电影"，按照历史年代来标记街区，重新创造一个时间编码的公共空间。就在他穿梭街道，偶遇不同的建筑时，体现了一种无拘无束的运动，以一种意外的干扰，滑稽地闯入这个公共空间：他加入了一个舞台上的乐队，和一个司机搭讪，告诉他自己只想找几个朋友，并在街上向一个人唠叨新街区，新习惯正在破坏旧有的罗马的生活方式。布鲁诺精辟地称这部电影为“一部建筑笔记本”，其中“形成了城市历史的蒙太奇。”而我更愿意称其为“建筑日记”，因为它特别地以一系列不相关的时间体验中断了影片的公共空间，在这些体验中，身体的流动性和运动被重塑为不同的时间矢量，并不断嵌入，思考这些体验。[图5.3]

莫雷蒂受到詹妮弗·比尔斯（Jennifer Beales）《闪舞》（Flashdance）的启发，将影片的所有动作都表达为对舞蹈的渴望，渴望一种摆脱了模糊的轨迹或静态视觉位置的运动。当他在旅途中偶然遇到了比尔斯时，他向她解释说：“我没有观看，我可以跳舞”这是一个有点隐晦的说法，后来在一家咖啡馆里，他随着电视监视器中的音乐表演跳起舞来。除了这些场景的语言和身体上的幽默之外，它们还标志着一个关键的主题：在这种体验模式下，窥淫的传统和与之相关的无聊让位于富有创造性而不可预测的时间节奏定义之下的公共表演。

图5.3 小摩托上的罗马建筑日记（《亲爱的日记》）

这里，我将这种对非传统经验的关注与文章联系在一起，成为影片中的一个一贯的主题，表现为一种抵抗安置或固定时间性的“思绪不停”，或者一项对《日记》的研究，将影片描述为日记的独特力量，阐明了“威权的危机”，拒绝“权威的无上性”（Mazierska和Rascaroli 41）。影片开场，在罗马慢节奏的夏天中，资金受限的莫莱蒂抱怨他如今能看到的，只有三种无聊的电影：不断重复的情色片，静滞的艺术电影以及像《连环杀手亨利的肖像》（1986）这类庸俗的暴力影片。在观看了一部意大利艺术电影之后，他抱怨剧中的人物只会坐在一起哀叹他们的迷失和“失败”，同时抱怨他们这一代人是如何“一切都变坏了”。后来，愤怒和不安的莫莱蒂在他的日记中充满激情地谴责了艺术电影的逻辑，以及迷失，无聊的一代人。他坚持说，他拒绝接受其同龄人的无聊，而是坚定地活在自己的电影之中，决心积极探索，表现电影的形式。【图5.4】

正如这一段所表明，莫莱蒂对空虚时间的积极对抗延伸到其他形式的电影和媒介。南尼厌恶《亨利》无聊而重复的暴力，于是直接面对一个对这部影片大为赞赏的影评人，并强迫他承认他的看法是愚蠢的。后来，他看着自己的旅伴，专门研究詹姆斯·乔伊斯的杰拉多，从曾说 "电视是一坨屎"的，汉斯·马库斯·恩岑斯贝格（Hans Marcus Enzensberger）式愤青，转变为肥皂剧和美国式电视节目的热情追随者和辩护者。尽管这是一个玩笑，但这种向电视的转变，将早期与电影暴力和艺术空虚的对抗重新定位至更具社会学开放性和多样性的时间区域，可能引入更活跃的智力和想象力，又无需在意图像的质量和内容（举个例子，即便是无聊的肥皂剧也使得孩子们拥有了“做白日梦”的时间）。然而，后来，在火山顶上，这种迷恋却使得他不得不服从另外一种时间性，就像杰拉多声嘶力竭地问美国游客有没有在意大利看不到的肥皂剧角色和剧集。

图5.4 看过《亨利：连环杀手画像》之后，他开始记日记，反对暴力和无聊（亲爱的日记）

在影片的第二部分“岛屿”中，莫莱蒂和杰拉多访问了利帕里、萨利娜、斯特龙博利和阿利库迪岛，在每个新的岛上，莫莱蒂都孤立于不断变化的多重时间性。例如，在第一个岛上，他突然像发狂般过度活跃，而在第二个岛上，他发现一种退化的，控制自然的决心，迷恋于只有一个孩子的家庭，用一位母亲的话说，一个年幼的孩子人生的前三年“什么都不记得”，但在如厕训练后，他立即开始“表现得像个成年人”。在阿利库迪岛，“每个人都独自生活”在孤立的停滞，原始的时间中，正如莫莱蒂在他的日记中所写的，“致命的平静”。

散文式日记结构产生了意想不到的时间跳跃，迂回，每一个都可能对应于时间性经验，这些经验又延展为更长的反思或思考的时刻，戏剧化地表现为几个漫长的沉思场景，表现为莫雷蒂独自在海岸上，独自踢球，独自写作日记。特别是在萨利娜岛上，他发现很多家庭被强加给他们的不合理时间安排或计划安排所改变，有的来自孩子，有的则是强加给孩子。然而，在这种通常是搞笑而混乱的期望和要求中，影片转变为

异常安静的时间，码头区的一个长镜头展现了莫莱蒂的漫步，通过其他回忆可知，他显然在思考他对“浪费时间”的恐惧。【图5.5】

在第三部分和最后部分意想不到的转折中，“医生”结晶作为一种悄然而暴力的入侵时间，一种突如其来的紧急性。莫莱蒂的身体出现了皮肤病，瘙痒难耐，并试图用无尽的药物和处方、糠浴和针灸治疗，最终发现这是一种可以治愈的淋巴癌。最后一段令人不安的紧急情况让人想起了第一部分的抒情结尾（一个没有对话的场景，只有一段忧郁的钢琴音轨），在一个漫长的、沉思的后续镜头中，莫莱蒂骑着他的小摩托沿着海岸到帕索里尼逝去的地点圣地巡礼。在影片的最后一段，面对自己的疾病和潜在的死亡，他缓慢地顿悟了生命的短暂与必然性，这种新的意识令他重新思考时间，并仔细地记录在日记中：第一，他驳斥了“能说不能听”的医生预测的短暂性；第二，他学会了用“每天早上喝一杯水”的具体日常仪式来代替候诊室的无聊。【图5.6】虽然散文式的游记也许将主体性分散到一个不稳定的空间，但在莫莱蒂的《亲爱的日记》中，简言之，主体性发现了如何在无聊和紧急的两个极端之间，不断地将自己重塑为一系列不同的、日常的和救赎性的时间区域。

图5.5 时间混沌之中的思考（亲爱的日记）

图5.6 记录日常的感悟（亲爱的日记）

这里，保罗·维利里奥的理论尤为重要：他将速度理论化为当代经验的中心，描述了当代决定性空间逻辑的消散，并在这些时间性中提出了一个散文性的中心主体。我和维利里奥一样，都认为这很重要，因为它表明速度和时间的经验提供了对于行动的命令，这种命令既是时间性的，又是智性的

在《视觉机器》中，维利里奥认为，在二十世纪，“一种消失的美学产生于感知和表征模式的分裂对主观视觉施加的不可预见的限制。”这种视觉经验与电视影像和电脑屏幕的“视觉的工业化”密不可分，这一“分裂的视野”（Splitting Viewpoint）移除了我们直接观察的场所，并将我们移入“工具化的虚拟影像，等同于异乡人的精神画面：一个谜”。与此同时，速度的主导性有效地否定了古典的时间逻辑，同时随着观看者迅速转变的目光（而不是位置）影响地理位置。如今，他指出，“速度‘非地’的战略价值已经远远超过了在地的价值”，因此现代主体变得处于移位（也许在莫莱蒂此在时间的漫游中）和非安置的时间之间得到了证明（这种时间通过新技术的未来影像开启）。

在这种谜一般的非地与工业化的视觉之中，主体性不得不在“密集时间”内不断快速自我重构。对维利里奥而言，不断改变的“曝光速度”是密集时间的关键隐喻和证据，它表征了虚拟图像技术和铭刻在新图像的新主体，因为新的曝光速度将虚拟图像与传统的摄影或影像区分开来。在这种被加速的曝光时间之后，惊奇性决定了视觉机器主体的时间节奏：“如果摄影—电影仍然铭刻于广延的时间中，并通过悬念来促进期望和关注”，那么当代的视觉机器则被“铭刻于密集的时间中，通过惊奇性推进意料之外的短暂专注度。”由于没有悬念所需的持续性记忆反思与期待视野，而是通常出自惊讶和震惊的图像逻辑，是时间和不是视觉令主体面对“‘即将到来的’视觉机器的核心‘失明......一种强烈的失明，这将成为最新和最后的工业化形式：非凝视的工业化“（《视觉机器》）。而2002年上映的《少数派报告》则是这种观点的电影化版本（其中盲眼的“先知”持续，快速地监视，预见未来犯罪影像），由盲目和惊讶的主体产生的图像是未来的视觉，观看的体验默认地成为通过非地开放而无约束的预见行为，其中“观看行为是进行中的行为，是一种前-行动”。

进一步发展维利里奥的论断，视觉机器因此可以描述一个潜在的和临时的未来地点中的时间，从非地的盲目到可预见的未来之地的可能性移动指定为一种选择，甚至是一种时间命令。不同于将主体在少暴力死亡的叙事主体自然化的广延闲暇空间中闭合的场所，这种预见的空间持续通过重新定义广延性的时间潜质，威胁惊奇性的自我及其非地。视觉化的速度将个人置于过去和未来图像令人不安的十字路口，同时暗示了公共现实主义的迅速消失，以及个人需要根据未来经验和未来现实的压力时间，重新思考身份。通过非地的观看确实是一种令人惊讶的失明，但这种失明具有看到时间更新的必要潜质，在那里，非地可以成为一个暂时性的行动之地。

虽然维利里奥的速度描述了越来越短暂的主观状态，但我认为更重要的是，它向许多人开放了经验，将潜在速度作为当代主体性的形态（处于新视觉技术的内外）。其他大量存在的时间性时态则作为这种速度实践的变体，作为在无聊和紧急之间的再调节或再表述；这些再调节包括重复，延迟，准备，即刻，同时性，中止性，迟延性，紧急的和预期的时间编码，并且均隐含着能动性、动机、因果关系和转化的不同概念，都反过来与设想以及作为预见的行动的效力有关的欲望和理性的不同立场有关：例如，作为衡量的、延迟的、短期的，甚至是政治的行动。

在每一种情况下，经验速度的散文式表达都描述了一个危机点，在这个危机点上，当代的主体所有令人惊奇的失明必须作为我所谓的公开日记的参与者，定位思想的行动。作为经验形成的场所，维利里奥的那些强烈的时间主体仍然是公开的，他们的失明和震惊必然处于一个各种时态互渗的历史空间中，通过这些时态，行动的需要不断而持续地重塑一个自我，同时作为过去的历史和未来的条件。简言之，今天的散文主题是不安和无情地受制于“时间”，在这种“时间”中，重要的是如何在时间中表现自己，以及如何花费时间，而这可能是最重要的经验现在和未来，作为杜非所谓的“速度政治”的一部分，这种政治总是加速走向未来。

对我而言，英国电影人阿兰·克拉克的作品特别表现了当代散文式电影的延展性边界，他们以对于当代电视电影的可能性探索著称，并将日记重塑为公开的日记。大卫·汤普森称克拉克为“电视天才”：对汤普森来说，克拉克为电视制作的近60部作品可以与肯·洛奇、迈克·李和斯蒂芬·弗雷斯的作品相提并论，后者称克拉克为“我们之中最好的导演”。正如《导演：阿兰·克拉克》（1991）的采访中所描述的那样，对于克拉克影片的很多误解来自散文电影中的一个常见的悖论：影片主题和情状往往集中在“正常人的正常事”上，就像他备受争议的那部《人渣》（一部1977年为BBC拍摄的，关于英国少管所的禁片）一样，这些影片“看起来太像纪录片了”。

作为北爱尔兰公共生活的日记，克拉克1988年的《大象》发生于20世纪80年代的“普通时空”，离几十年前《蓬门今始为君开》中肖恩·桑顿所征服的故乡不远。该影片探索了贝尔法斯特空间被掏空的公共场所，那里的空间

可能消失在历史和必然性的两个矢量之间，在紧急和无聊之间，在震惊和震惊之后之间。作为维利里奥的地缘政治世界主要思想的战争状态是一种持续的、快速，暴力的尝试，试图抹杀过去，正如一本日记，血淋淋地撕掉昨天，期待着明天。这种维利里奥的数字化虚拟图像千万不要和人们所谓的实验电影混淆，因为它过多讲述了公众对时间和空间的体验，将其描绘成一个失明主体栖居的非地，并被构造成一系列无情的暴力计时。

丹尼·博伊尔担任制片的《大象》位于被恐怖分子杀戮撕裂的贝尔法斯特，一个暂时紧急和被耗尽的地方。这里，记忆变成了无因死亡的快速循环，所有可见的主体似乎对房间里的历史大象视而不见。影片中，我们看到的贝尔法斯特是18个平行的序列，其中大部分是无休止的行走和事实上的谋杀，只有零星几句对话。18个序列以各种空荡荡的、通常贫穷的街道和建筑物为背景，重复地展现了一个人在街上走着，接近受害者，以一个直率的，不做作的姿态开枪并杀死了那个人，然后离开——整整重复了十八次。昼夜交替已经不再具有辨识度，在一个主要由沉闷得可怕的日常生活所造成的氛围中，休闲时间和工作时间之间的间隔也无关紧要。

当一两个无法识别身份的男性接近公共场所（如社区游泳池、仓库、便利店、住宅前门、停车场、足球场）时，每一幕几乎没有明显的变化，都出奇地空置，大多被其他人遗弃，但建筑本身却让人想起了社会阶层的跨度。他（们）轻快地走（或偶尔开车）向现场，搜索角落和空房间，但毫不犹豫或担心。[图5.7] 在大约两分钟的时间里，他们面对他们寻找的唯一的人（偶尔两个），面无表情地用手枪或猎枪杀死受害者，看似普通，却令人震惊。有时，一枪就结束了杀戮；有时，凶手向受害者开了一枪或六枪。在凶手迅速而平静地离开现场后，摄影机转回不动的尸体，并保持了一段非常长的时间，接下来的镜头变成了一个静滞的死者时间，一个凝固的余震和余像。【图5.8】，没有证人，只有冷漠的影像作证。这些谋杀没有揭示他们的动机，地点和建筑几乎没有表明政治或宗教立场（天主教或新教，富人或穷人）；在漫长的过程中，这些主体的身体中没有任何意义，只有时间的张力。这里没有悬疑，只有通过变换与重复，回响着的震惊与惊喜，延伸为静止与宁静的时刻。事实上，《大象》是一部奇怪的无对白影片，日常活动的模糊声音（后景是汽车，前景是走路的节奏）突然被火山爆发的爆炸所粉碎。

图5.7 走向杀戮的时间（大象）

图5.8 长期作为冷冻后休克和后像（大象）

在这里，行走是行进，不是赫尔佐格的地表漫游，而是作为必然走向时间。这种必然性的前进通过影片积累了动量，并以一种方式取代了预期和悬念，使最终序列变成整个影片逻辑的总结性扭曲。两个人下车进入一栋空置的大楼时，这一幕复制了之前的17幕（但时间是三分半，几乎是之前的两倍长）：两个人随意但故意地并排走，漫长而随意的行走

穿过空地，暗示着一个共同的目标。然而，当两人进入一个有另一个人的房间时，他们之中的一个突然离开了他的搭档，平静地面对一堵白墙，这时房间中的那个人走上前去，用一颗子弹射中了他的后脑勺。【图5.9】

如果肖恩·桑顿的行动曾经将主体性戏剧化为对空间的持续征服，那么这里，经验变成了一种闭锁在时间重复内不明显的被动，一种没有身份的人物或悬念叙事的当代恐怖。整个影片中，在广角与斯坦尼康的跟拍下，杀人者和被杀者、观众和角色中介的身份认同过程在同谋和判断之间延伸。令人惊讶的是，这座灯火通明的工厂似乎讽刺地强调了失明文化的高潮，在这种文化中，封闭变成了杂多，杂多变成了封闭。影片结尾的运作方式，如同米歇尔·德·塞托时间“场合”（Occasions）的令人震惊的版本，这种“扭曲”将“质量上不同的维度聚集在一起，这些维度不再只是对立面或矛盾的对立”，因此产生了对既定等级的破坏和颠覆的知识。

这部37分钟的散文电影最初在BBC贝尔法斯特电视台播出，它奇怪地重新注入了贝尔法斯特公众的体验，日常的痛苦时间，在无聊与紧急和随之而来的公共场所之间延伸，而在现实是，面对事件，媒介仪式性的重复言论将这些公共场所架空。我认为，这部电影的强大之处在于，它在零碎的长度内的结构重复中描绘了电影与电视之虚化，强烈的机械重复特征，因此这实际上是一部拒绝重复的影片。作为格斯·范·桑特2003年拍摄的，取材于1999年科伦拜校园枪击案的同名影片的灵感来源，《大象》最终描绘的与其说是任何纪录片意义上的现实，不如说是一种日常的，无休止的遭遇，与认识的剧烈产生冲击和后冲击。

图5.9 最后一幕，通往自我毁灭的漫漫长路（大象）

范桑特的翻拍版《大象》很明显有意使用了电子游戏中常见的主观镜头，这是一种在“第一人称射击游戏（FPS）”中常见的形式化风格，又和克拉克的短片如出一辙。亚历山大·加洛威（Alexander Galloway）研究了这款“第一人称射击游戏”的主观视角，它从电子游戏迁移到电影，成为更常见的射击视点，原因很简单，近似角色的视角。对加洛威来说，这种主观镜头虽然很少被电影采用，却创造了一种“游戏电影”，拥有完全渲染的可操作空间。范·桑特的影片明确指出，电子游戏的暴力来自于其视角的转变，然而对加洛威而言，在电影中，表现主观可行空间和“情动性运动”通常会使用（和滥用）这种镜头：“在电影创作中，主观镜头很大程度上会被边缘化，主要用于营造疏离，迷茫感和预言性。然而，随着电子游戏的出现，主观镜头被赋予了全新的可能性。在游戏中，第一人称视角并没有被边缘化，而是在情动性运动中大量使用，这种运动促进而非破坏了身份本身的重建。

虽然克拉克的影片中，推轨和跟拍镜头从未真正融入第一人称的主观镜头本身，但却以一种可怕的方式戏仿了电子游戏的视角，立即召回了人们对电子游戏以及背后的暴力，杀戮的注意。克拉克影片加强了这种联系，其内部空间包裹在贝尔法斯特的内部空间之中。作为一个令人不安的“完全渲染”的世界，却将屏幕外空间排除在外，沦为可知或可识别的历史背景。然而，在接近和颠覆“第一人称射击游戏”的“游戏视角”的同时，《大象》形式上最令人不安的悖论可能是，它暗示了一个可操作的空间，情动性运动缺乏任何可能自由而有效地作用于这一空间，改变时间性模式的主观性【图5.10】 特别是对于贝尔法斯特的观众来说，这种失去了情动主观性的游戏视觉非地尽管拥有可识别的震惊和重复，却仍然是一部充满无情要求的游戏，并在历史上抵制可行动变革。

图5.10 缺乏主体性和可行动空间的游戏视角（《大象》）

因此，散文电影最有力，也是最不寻常的维度之一，是主观声音或作者角色的消失，但很多人却声称这是散文电影的标志，这在更明显的日记电影中如此明显，例如莫莱蒂的《亲爱的日记》，其所以成为当代散文的一个极端但关键的例子，是因为其主体并不是主体，或者充其量只是标题中提到的盲目的主体，一个无法看到或了解社会中心的压倒性现实的主题。在《大象》中，散文主体不像典型的处理方式那样划分和分散在多个位置，而是彻底消失，贯穿紧急和无聊的盲点中。用维利里奥的话来说，这里“最重要的是移动物体的速度以及路径的不可探测性”（《紧急状态》，47）。这种幻想将“作为私人表达的公共生活”的电视幻想倒置，暴露为空洞的时间和非地，因为电视、互联网和许多未来的视觉机器掏空了内心生活，重新体验为剧烈重复的冲击和惊喜。这里，电视的散文潜力方面得到了发掘和延展：电视空间成为一个没有时间动机的公共空间，正如最后一幕，一个私人的空间漂向一个与可怕，无意识的杀戮行为相一致的空间，作为一种实践逻辑，彼此不再区分，或者用维利里奥的话说，一个“对应政治失明的无差别”之地。（51）

在预期，重复和耐力的层化中，《大象》详细地描绘了杀戮与死亡的无聊性，这种无聊性作为时间速度内构于BBC贝尔法斯特特定的电视本地化框架，是一个修辞总体之流中的零度，作为最为露骨的暴力形式的真人秀。观看

《大象》意味着置于一个只由时间性逻辑空位出来的时间槽中，这里的主体性已然被移到了屏幕，余剩的缝隙只有一系列时间命令。用某位影评人的话来说，克拉克式的现实主义“有视点，但它没有观点”（《导演：艾伦·克拉克》）。

克拉克的散文电影由于极端地消解了传统的碎片化散文主体，所以并不是这种实践的典型。然而，其对作为经验发展的主体性的时间的痴迷则令这些时间以及散文电影可能参与到这些时间的核心。我相信，比任何实践更重要的，是潜伏在许多这些作品中的散文性，是时间性的必要，必须参与在公共经验的框架内，令思考主体不再使某件事发生或不发生。“我是谁？”和“是什么推动着我前进”可能不再突出，甚至可能并非关键，就像“我在哪里”往往可能不再关乎我们漫游着的身份。相反，“什么时候？”“多久，什么速度？”或“我采取了哪种时间性？”等问题在许多方面吸收了这些早期的问题，将散文式的自我划分塑造为在一个介于无聊和紧急之间的公共空间中行动的经验危机。

除却克拉克的《大象》之外，穆齐尔的《没有个性的人》（The Man Without Qualities）也提醒着我们，散文式本身就具备着一种批判性。也许今天，随着将来时越来越成为当代经验的一部分，战争变成了非地，事实和主体的现实性正在消失，穆齐尔借他的主人公乌尔里希之口，重新认识了自我和世界之间、无聊和紧急之间的时间区域，在那里，思想导致行动：“我们既不能归类为事实，也不能归类为主观经验，我们有时称之为必要性。但是，如果一个人长时间保持必要性，而没有任何事情发生，就像手臂举起东西太久一样，大脑也会进入睡眠状态。“（274—275）。