与海牙Korzo舞蹈剧社青年现代舞蹈家肯尼思 弗拉克（Kenneth Flak）的访谈
顾灵/崇真艺术专稿
（图文版点这里：http://i.mtime.com/linggu/blog/4690684/）
肯尼思 弗拉克（Kenneth Flak）
2010年7月的第二周，对于国内现代舞坛来说，无疑是振奋人心的一周：来自海牙的Korzo舞蹈剧社中国行——荷兰文化馆“舞者的一生”工作坊与演出在八佰秀拉开帷幕。此次受邀前来的三名青年现代舞蹈家中，形貌神似苏格兰当红小生詹姆斯.麦克沃伊的帅小伙肯尼思.弗拉克（Kenneth Flak）拨冗接受了崇真艺术的采访。
“真”代表崇真艺术，“KF”代表肯尼思.弗拉克。
诸神研究
真：你在此次“舞者的一生”专场演出中奉献的舞蹈作品“诸神研究#3”（God Studies #3）最早是在2008年Korzo“春之苏醒”（Voorjaarsontwaken）专题“此时此地，我们活着”中作为压轴演出与公众见面的，并且她也是你以“诸神与浮木”（Of Gods and Driftwood ）为舞蹈专题系列研究所作的最后一个作品。
请问该作品中表现出的对“诸神”是“唤醒春天之力量”的观点也即你本人的信仰吗？你的舞蹈研究专题“诸神与浮木”可以读出很深的哲学意味，请问你的创作受到了哪些哲学家与艺术家的影响？
KF：我不相信任何神，或其他任何潜在的美丽隐喻（有些甚至很不幸地都不美丽）。我对信仰的兴趣其实是我对人类思想与人类作为一个种群如何生存、发展之兴趣的直接反映。这个作品的灵感来源是尼采，他对人类思想无理性的强调与对能量主题如“超人理论”的思考。我也对福柯的作品很感兴趣，尤其是他针对尼采思想之于当前社会的修正与更新方式的想法也深入影响了我的创作。此外，剧作家Tor Åge Bringsværd（出生于1939年）对这个作品有着至关重要的影响，他是挪威非常知名的作家，对20世纪的读者都有着广泛深远的影响，正是他的著作将我领入挪威神话的世界。当然也就很自然在我决定采用神话作为这个舞蹈作品的创作题材时，邀请他担任舞蹈编剧，无疑也是作品得以成形的基础。
真：“诸神研究#3”（God Studies #3）是一出独舞三幕舞剧，你在其中分别扮演了三个神：智慧和战争之神奥丁Odin、雷神与正义之神托尔Thor与恶作剧神洛克Loke。请问你是如何“精神-形体”双管齐下运用舞蹈语言分身饰演这三个可以说截然不同的角色？在你的演出中，于我而言最有趣且印象深刻的部分是第三段对恶作剧神、也即邪神洛克的演绎，你是否也感到“恶魔-黑暗”的力量往往是最难以抗拒的诱惑？如何在舞蹈中平衡这些力量？
KF: 我对角色的研究往往从肢体动作素材的整理开始，并逐渐清晰特定角色的特定行动模式，慢慢捕捉角色的“感觉”（feel），并从中挖掘出更深入的动作素材，也即我个人对角色理解的外化反馈；大概就是这样的过程。
“恶魔-黑暗”力量一直是对于艺术家来说最有意思的话题，也是最易诱发想象的源泉。就像在几乎所有的优秀电影中，反派总是最有趣、最难以捉摸的角色。我相信在西方艺术里，地狱远比天堂更多地被描绘，而我们之所以更擅长将邪恶势力幻象化是出于某些进化论的原因；且一般而言美好的情感往往相对来说更简单，而麻烦则五花八门（注：就像我们常说的：幸福总是相似的，不幸各有各的不幸）。可能具有最生动想象力的人得以更好地生存？
肯尼思在 诸神研究#3 中表演恶作剧神 洛克，上海
真：诸神研究#3中你重复使用的一个动作让我印象深刻：倒地抽搐，我在《纽约时报》对CPY17的评论中也读到了这个动作。你是不是有时会发现很难避免重复动作、或很难找到一些新的动作灵感？你如何在保持你的鲜明个人舞蹈特色之余来不断做一些创新？
KF: 是不是能找到全新的舞蹈元素对我来说不那么重要，事实上我发现鲜有全新的舞蹈元素，而我也认为这并非是评判一名编舞者是否优秀的必要评判标准。我更关注的是开发一些与我的当时创作主题、角色、研究方向相关、合适的舞蹈素材。你观察的“抽搐”这一动作元素恰恰是我想用来描绘其所要表达的舞蹈角色的。当然，由于我的训练与舞蹈表演经验，我肯定会保留一些特定的动作框架，而这也恰恰是我可能创造一些新元素的必要基础。这和语言学有点相似：如果每次我们想要说点什么的时候，都用新的语法语句，那沟通起来可能就非常困难、甚而完全无法沟通了。保持某种稳定且相对而言恒定不变的架构，也是为了真实地创作某些新的元素。
真：引用这个舞蹈作品的介绍：“这几位维京之神构成之苍茫世界荒蛮暴力又美仑美奂。在这样一个世界中，唯一重要的就是‘生存’。而一旦生存的可能性不复存在，那么即使死亡也要死得有型。Kenneth Flak在作品中向观众提出了一个问题：诸神的角色与他们所代表的内涵与现代人是否有共通之处？其共通点又在哪里？”那你自己是如何回答这个问题的？
同时，这段介绍让我联想到意大利绘画大师卡拉瓦乔（Caravaggio），意大利导演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）及由肯尼思 布拉纳（Kenneth Branagh ）执导的影片《雷神托尔》（Thor），后者将这维京三神搬上银幕。请问对你来说，舞蹈与其他艺术形式相比，有何独特之处？
KF：你的问题其实互相之间以一种非常有意思的方式关联着。对于我提出的这个问题，我没有一个很简单的答案，但在我持续进行舞蹈创作并用自己来阐释的时候，逐渐地会对这个答案愈加明了。我的舞蹈角色可以理解为对人们互相之间的行为及反馈、人们的生存策略与互动、人们对生命与生活的多角度思考所作的神话版寓言讽喻画。对于当代生活，于我而言最显著的缺失是神话所包含的纯粹性，我仰仗的诸多生活哲学都与这些想法密切相关，你永远不可能谋划好坏。
舞蹈的优势在于可以使这种开放性保持延续下去。如果要指望某种艺术形式来给出完全的答案，那舞蹈可以说是下下之选；然而，她也恰恰以一种非常戏剧化的风格来创造并演绎关系、画面，从而成为这方面表达的佼佼者。
真：我看到你正在创作一个题为《中文房间》（The Chinese Room）的项目，请和我们的读者分享一些这个项目的创作背景与内容？
约翰 赛尔的中文屋测试
KF: “中文屋”是一个双人舞，由Külli Roosna我表演，与我们合作的还有瑞典灯光设计师Thomas Dotzler与日本多媒体艺术家松尾邦彦。这个舞蹈试图探讨如下问题：人类进化的下一步是什么？我们是否会变成永久在线的蜂巢式头脑，并最终与机器合并？或机器与我们合并？这么长久的人类进化史最终将引向怎样的尾声? 编程语言终究会创造怎样的聚变反应? 标题“中文房间”是美国哲学家约翰 赛尔（John Searle）于20世纪80年代最先提出的一个实验，旨在研究程序与理解的问题。【译者按：这个实验要求你想象一位只说英语的人（或对中文完全不懂的人)身处一个房间之中，这间房间除了门上有一个小窗口以外，全部都是封闭的。他随身带着一本写有中文翻译程序的书。房间里还有足够的稿纸、铅笔和橱柜。写着中文的纸片通过小窗口被送入房间中。根据Searle，房间中的人可以使用他的书来翻译这些文字并用中文回复。虽然他完全不会中文，Searle认为通过这个过程，房间里的人可以让任何房间外的人以为他会说流利的中文，但其实屋内人并不懂中文，只是知道如何按照指令回复。此时屋内人类似电脑程序，整个实验类似图灵测验。John Searle指出，虽然整个系统可以使屋外人认为屋内人懂中文，并不能证明屋内人懂<实际上屋内人确实不懂中文>。整个系统只是从语法上使用了中文而非从语义上理解了中文。 Searle创造了“中文房间”思想实验来反驳电脑和其他人工智能能够真正思考的观点。房间里的人不会说中文；他不能够用中文思考。但因为他拥有某些特定的工具，他甚至可以让以中文为母语的人以为他能流利的说中文。根据Searle，电脑就是这样工作的。它们无法真正的理解接收到的信息，但它们可以运行一个程序，处理信息，然后给出一个智能的印象。时至今日依然有大量针对该实验论断的质疑、反驳与讨论。】要完全解释人工智能与集体心智等相关问题无疑太费周折，但总而言之其核心论点是：机器、编程系统永远不可能理解他们在做什么，因为从根本上讲他们不过只是一套程序。他相信人性（心灵）是非常不同的独一无二的，仅仅依靠简单的编程规则是远远无法让机器真正意义上被理解的。我不能在其后热火朝天的争议讨论中认定谁就是对的，但我也同样不确定赛尔的假说就是正确的。
真：其实我研读过一些赛尔和图灵实验的文章与哲学分析著作，当然还有维特根斯坦的名言“对不可说的，我们必须保持沉默。”让.科克多也说过差不多的、感性版本的话。关于人工智能与人类心灵的讨论还在激烈继续。然而我相信“Simplicity”是发展方向。
KF：如果我对你说的理解正确，我很同意。我相信图灵的观点是合理的：如果无法评判是否机器或人，那么，作为定义，机器必然是智能的（或人类必然是某种机器）。图灵通过该实验以优雅的姿态为许多接壤形而上学的哲学问题独辟蹊径，针对人工智能问题提出了一个非常简单实用的方法：如果它和鸭子一样叫唤、走路，连长相也和鸭子一样，那么，从所有经验主义的渠道看，它就是一直鸭子。不论鸭子是否意识并理解它自己是只鸭子都无关紧要。重要的是系统的功能，而非自我意识与对系统的理解（即所谓“心灵”），且又有谁能确凿地说我们——碳组织结构的人类——就理解了指引我们自己思想与行为的规则呢？我认为福柯的主要贡献是让我们思考对于人类与生俱来、理所当然的思考结构之下所隐含之事。
真：KORZO PRODUCTIONS舞蹈剧团旗下有众多杰出的青年编舞者，并不断推成出新，在世界现代舞坛处于先锋地位。请问在此次来华交流活动之后，Korzo是不是也有进一步与中国现代舞坛合作的计划？
KF:我完全希望在Korzo和中国舞坛之间可以有更多的互动，然而目前来说我们并没有下一步很明晰的相关计划。
真：此次参与演出的三名编舞：Joeri Dubbe, David Middendorp和你，各自的创作主题与风格迥异。笔者个人从Dubbe的《探寻未来》这一作品中获得的感受最强烈，那三位舞者不可思议地掌控、舞动他们的身体，被暖冷交杂的声效、灯光与舞台设计包围。请问在你们编舞之间，是不是会经常分享、讨论创作思路？
KF: 很遗憾，我们并没有很多机会来互相分享、讨论我们的创作思路，只是非常偶尔地可以和个别编舞交流想法，而这些交流总是非常有益处的经验。
大将之才
真：可以告诉我们一些你的舞蹈经历吗？如何开始，遇到过什么样的困难，又如何继续？
KF: 其实我的舞蹈生涯开始的很晚。早年我在一家剧院研习武术与杂技，此外传统的斯坦尼斯拉夫斯基式剧院导演课程是我的首要学习任务，但彼时我觉得很不满足。于是我开始对如何在舞台上运用形体语言更感兴趣，由此开始了剧院形体学习及其后在阿姆斯特丹的现代舞学习。同一时期，我也开始接洽一些挪威与荷兰的各种各样的自有职业舞蹈项目。
真：你是学武术出生，怎么会想到学这个？彼时你就对舞蹈有着同样爱好吗？
KF：我首先是和武术坠入爱河的，我是看着香港忍者与功夫片长大的，屏幕前的我最大的愿望就是学得那所有的好身手，成龙就是我的偶像；而听说巴瑞许尼可夫，尼金斯基这样的传奇舞蹈家是要在n多年之后了...我来自挪威南部的一个小镇，父母都是工薪阶层，“舞蹈”是一个从未被提起的语汇，除了少数的女孩子会将其作为她们的兴趣爱好。
肯尼思 表演 诸神研究#3，上海荷兰文化馆
真：你研习了武术、瑜伽、现代舞和杂技！还记得演出当晚我们近距离交流的时候，我就感觉有股气场扑面而来。和我们说说你的杂技研习经历，与在斯德哥尔摩教授杂技的经验？
KF: 我的杂技训练非常兼收并蓄、不拘一格，包含了一些无数的元素，并向我的搭档借鉴学习，还做了大量事实证明十分有益的倒立练习，当然更少不了与诸多编舞者的合作，比如André Gingras。Gingras 在其编舞作品中运用了很多杂技的肢体、动作语言，并在创作过程中不断鼓励舞者来发展独属于他们自己的风格。在我们二人的合作研究中我自己逐渐创造了许多原创的技巧，并在表现他的编舞创作中收益颇丰。在斯德哥尔摩Balettakademin的杂技教学针对的是致力于成为专业舞者的成人学生。
真：这让我联想起蓬皮杜艺术中心馆长Alain Seban的一次访谈，他提到法国的很多传统民间艺术形式（如杂技团）都日落西山，行将不在。请问北欧杂技艺术的发展情况如何？
KF: 其实对于隶属传统民间艺术的杂技我并不十分明了，但我对新的杂技艺术形式非常感兴趣，她已成为过去二十年间新兴的艺术形式我很荣幸在斯德哥尔摩舞蹈与杂技大学作为一个学生项目的导师对一些新杂技的学员进行训练指导，并发现这其实是一个非常有发展潜力的领域。
真：在你的简历中提到你曾为多名编舞者作曲配乐，真是多才多艺！作曲是你自学的？你如何评价舞蹈与配乐之间的互动关系？
KF: 在音乐领域我确实是自学的没错。在我还只有8岁的时候就开始吹喇叭，随后便不断尝试、掌握了多种乐器。现在，我的主要乐器应该是苹果电脑了… 音乐与舞蹈之间的互动是我的创作中最基本、最必须处理的一重关系。我倾向于认为舞蹈就是音乐的一种表现形式，而音乐也是舞蹈的一种听觉上的表现形式。有时候在我双管齐下时将两者区分开来会有困难，然而我处理的诸多元素还是大致相同的。“我的身体就是我的利器”（My body is my instrument）这句老生常谈其实可以很精确地形容我对自己身为一名表演者的印象。
摄影师Arjan Benning作品, 我的身体就是我的利器（my body is my instrument）
行万里路
真：你出生在挪威，并往来于荷兰、瑞典生活工作。当你第一次前往美国参加演出时，有没有感到文化冲击？尤其彼时你是受邀前往鼎鼎大名的巴瑞许尼可夫艺术中心（Baryshnikov Arts Centre）献演 CYP17，当时演出是否感觉和之前相对而言较为地方性的演出空间、观众有很大的心理、表现上的区别？此外我还注意到你的大部分作品都是独舞，有何原因吗？
KF: 去美国确实给我留下了很深的文化冲击，原因仅仅是因为我以为我对这个文化很熟悉了。他们和我看上去差不多、穿着也相似，我看过几乎所有他们的电视节目，并与许多美国人共事过；然而，当我真的踏上这个国度的时候，所有的一切都微妙地发生了变化，好像我无法捕捉周遭发生的一切。这种感觉过了好一阵才慢慢消退，并且逐渐觉得自己可以与周围生活融合了。当然，我依然不敢说我理解美国文化。
至于演出的空间，我并不认为这会影响我的表演，以及我对自己身为一名表演者的认识。并且事实上，我参与的大多数创作都不是独舞，但不可否认，独舞尤其独特的吸引力，尤其是CYP17。我也确实表演过不少独舞，很经常的，独舞表演需要非常强大的来源支撑，这其实是挺让人伤心的一点。然而，对我来说，独个儿演出（Solo）的形式以其独特的方式非常吸引我，也是对于编舞者与舞者来说最困难的一种创作、演出形式，与之相对的，潜在来说回报的荣誉也最高。我非常喜爱观赏独角戏与独舞，一个演员就可以把持全场的所有观众，这也是一种公众与表演者之间可以发生的非常特别的联系，并且我也相信以这种联系，公众的想象力可以被触动到更高的境界。
真：你曾参与了印度一个艺术中心的艺术家驻地项目，根据在这段居驻期间对东方的哲学、生活、神话文化以及从日本武术中汲取的认识，你对东方文化的感受如何？
KF：我尝试着明晰地分辨我已经历过的不同文化、传统之间的区别，并在用“东方的”（Oriental）这个形容词时非常谨慎。我发现即使是在诸如印度的同一个国家里，存在着如此多的天壤之别，从而也就很难来评价一个单一本质或文化内涵或任何类似的东西。如果你还要把范围扩大到文化浩瀚之国（诸如中国、日本），那本民族内部无以计数的迥然不同的传统与教养方式更是难以想象了。东方（The Orient）是对于西方人来说很偷懒的一种说辞，好像可以把乌拉尔山脉以东所有的国家、民族都扔到这个“大口袋”里，并试图贴上一些所谓的共有标签来强加描述；然而我并不认为这就是“一个”口袋。
所以我能评价的，只是我身临其境地训练、体验中得出的很少的一部分，以及对那些我曾居驻、工作过的地方的了解。我非常幸运可以接受来自印度、中国与日本的不同思想与训练，同时我也非常尊重他们彼此之间的区别；正如西方芭蕾的不同门类一样。
真：很抱歉丢给你一个模糊的问题。“每个中国人都各行其是”，“每个人都独一无二”，然而地域的相通性与地域性文化的共享依然存在。我提问的初衷是想了解你，作为一名外来人，而非旁观者（Ourcomer，rather than Outsider），在与大东方接触、融入的经历中有何新鲜的感受？（当然我完全同意你提到的泛东方-泛西方的陈词滥调）
公元前600年，东方帝国(The Oriental Empires)
KF：当我第一次在印度居驻期间，于我而言最重要的领悟来自与一名受过良好教育、技惊四座的塔布拉鼓手（Tabla，印度传统手鼓）的交谈。席间我向他提到了贝多芬，他回答：贝多芬，他是你们古典作曲家之一？之后我们交流了欧洲与印度音乐史，那是非常难忘的片刻时光，让我顿然了悟欧洲文化在全球视野下是多么“小”，在我们宏伟的史书中记载满满的除了本土名人还是本土名人。我想这就好比是我个人版本的哥伦布发现之旅，终于意识到太阳并不绕着地球转... 这段领悟帮助了我很多，给予我一个自由的维度来与我的背景文化、尤其是当代舞蹈共处。在这种文化中生活、呼吸有时候让你觉得好像是唯一真实且重要的事，但只要可以跨出去那么一小步，便是又一片浩瀚无垠的海阔天空，未曾发现的充满可能的全新世界——相信当代舞坛也会通过这样的迈步不断进步。
真：对这次中国之行的感受如何？我发现你的舞蹈动作中有很多中国气功的身影，中国知名女性舞蹈家金星也出席了周五的开幕演出。请问你对中国舞蹈或表演艺术的印象如何？
KF: 这是我第一次来中国，只在上海停留了短短几天。上海无处不在的大都市气息对我来说很生气勃勃、繁忙无比；而中国（上海）的地大物博也让我很难用三言两语来做出什么评价，只是留下了一些非常直接的印象。此外，正如之前提到的，我的亚洲武术背景最首要的来自日本，然而我也受了一些中国武术的训练，包括太极、气功等，这些训练无疑对我的舞蹈动作语言有着深厚的影响。武术中的某种特定哲学构架与矛盾让我非常着迷，并不断滋养着我的舞蹈创作，如腿部动作的定型、表演策略等动作、方向都有很大影响。
很不幸，我还没有足够多的认识来评说中国舞蹈，但非常希望今后可以再有机会来中国，更近距离地了解中国的舞蹈艺术！
真：法语‘Déjà vu’意指“似曾相识”，这种身临其境仿佛曾经亲身经历当时当刻的体验于我而言发生过成百上千次。在不久前同样在荷兰文化馆由荷兰视觉艺术家Edit Kaldor编创的《空点》提出“人生之所以为我们现处之面貌，全拜意外所赐。”然而我更倾向于用“巧合”一次来代替“意外”，这些“巧合”让我的生活充满了精彩。你对这二者有何体悟？
KF: 生活在不间断的“自我重逢”中听上去很有趣，不幸的是我没有那么幸运。Tor Åge Bringsværd 的口头禅就是：巧合使我们的朋友（Coincidences are our friends）。我相信我们，人类，是不论何时何地在接触客观时即创造认知图式的大师。我猜这也是“人之为人”——我们之所以是最有趣、复杂的生物体——的原因之一吧……
肯尼思.弗拉克在表演由André Gingras编舞的 CYP17, 2005
关于肯尼思.弗拉克:
挪威现代舞者肯尼思.弗拉克早年接受了瑜珈和武术的专业训练，如en ninjutsu 与kalaripayatutu，并在家乡挪威研习哲学，其后就读于挪威国立戏剧艺术学院（National Academy of Dramatic Arts）。完成学业后，他又迁往荷兰深造哑剧和现代剧院舞蹈，并在阿姆斯特丹艺术学院（Amsterdam Academy for the Arts）攻读现代剧院舞蹈。
2004年，他受邀前往印度Bangalore的阿塔卡拉形体艺术中心（Attakalari Centre of Movement Arts）参与其艺术家驻地计划，同时创作了完整编舞作品“Uberfor European ”与“印度舞者Indian dancers”. 其首次公开亮相是在2005年Korzo剧院的“春之苏醒”（Voorjaarsontwaken）艺术节。
2007年9月，由于其在Gingras编舞的CYP17独舞作品中的杰出表现而被授予纽约最具权威的艺术奖项Bessie Award，同时他也是首位获此殊荣的荷兰舞者。
2007年Bessie Awards 评委会致辞中称：在Danspace Project中呈现的、由Andre Gingras 编舞的舞蹈作品CYP17以原始的、超临床的表演将聚焦以坚定不移的强度固定在人作为一只剧烈抽搐几近晕厥的实验鼠在被基因技术与外星人绑架的未来世界中完整体现。
同年，编舞André Gingras 与舞者肯尼思.弗拉克受邀在纽约著名的巴瑞许尼可夫艺术中心（Baryshnikov Arts Centre）献演 CYP17；演出结束时，大名鼎鼎的米哈伊尔 巴瑞许尼可夫（Mikhail Baryshnikov）本人也不禁站起身为之热情鼓掌。
2007年5月，纽约时报也发表专文，同其他业界评论一样对这一创作表示了高度赞扬：“很少有舞蹈作品可以如此名副其实地承载起其宏伟标题的口号决心，然而Gingras先生寄托于纯粹肢体语言的异乎寻常、充满幽默、焦躁不安的编舞作品恰恰就是这极少数中的一份子。他创造了一个唯舞者弗拉克先生独一无二的肢体语言所不能唤醒的艺术世界。”
2008年的CaDance艺术节上，已加入Korzo Productions的肯尼思.弗拉克带给观众其基于北欧诸神的最新作品“诸神与浮木”（Of Gods and Driftwood），并在同年2月份于荷兰进行了巡演。
更多详情，请点击艺术家官方网站: http://www.kennethflak.com/
（图文版点这里：http://i.mtime.com/linggu/blog/4690684/）
肯尼思 弗拉克（Kenneth Flak）
2010年7月的第二周，对于国内现代舞坛来说，无疑是振奋人心的一周：来自海牙的Korzo舞蹈剧社中国行——荷兰文化馆“舞者的一生”工作坊与演出在八佰秀拉开帷幕。此次受邀前来的三名青年现代舞蹈家中，形貌神似苏格兰当红小生詹姆斯.麦克沃伊的帅小伙肯尼思.弗拉克（Kenneth Flak）拨冗接受了崇真艺术的采访。
“真”代表崇真艺术，“KF”代表肯尼思.弗拉克。
诸神研究
真：你在此次“舞者的一生”专场演出中奉献的舞蹈作品“诸神研究#3”（God Studies #3）最早是在2008年Korzo“春之苏醒”（Voorjaarsontwaken）专题“此时此地，我们活着”中作为压轴演出与公众见面的，并且她也是你以“诸神与浮木”（Of Gods and Driftwood ）为舞蹈专题系列研究所作的最后一个作品。
请问该作品中表现出的对“诸神”是“唤醒春天之力量”的观点也即你本人的信仰吗？你的舞蹈研究专题“诸神与浮木”可以读出很深的哲学意味，请问你的创作受到了哪些哲学家与艺术家的影响？
KF：我不相信任何神，或其他任何潜在的美丽隐喻（有些甚至很不幸地都不美丽）。我对信仰的兴趣其实是我对人类思想与人类作为一个种群如何生存、发展之兴趣的直接反映。这个作品的灵感来源是尼采，他对人类思想无理性的强调与对能量主题如“超人理论”的思考。我也对福柯的作品很感兴趣，尤其是他针对尼采思想之于当前社会的修正与更新方式的想法也深入影响了我的创作。此外，剧作家Tor Åge Bringsværd（出生于1939年）对这个作品有着至关重要的影响，他是挪威非常知名的作家，对20世纪的读者都有着广泛深远的影响，正是他的著作将我领入挪威神话的世界。当然也就很自然在我决定采用神话作为这个舞蹈作品的创作题材时，邀请他担任舞蹈编剧，无疑也是作品得以成形的基础。
真：“诸神研究#3”（God Studies #3）是一出独舞三幕舞剧，你在其中分别扮演了三个神：智慧和战争之神奥丁Odin、雷神与正义之神托尔Thor与恶作剧神洛克Loke。请问你是如何“精神-形体”双管齐下运用舞蹈语言分身饰演这三个可以说截然不同的角色？在你的演出中，于我而言最有趣且印象深刻的部分是第三段对恶作剧神、也即邪神洛克的演绎，你是否也感到“恶魔-黑暗”的力量往往是最难以抗拒的诱惑？如何在舞蹈中平衡这些力量？
KF: 我对角色的研究往往从肢体动作素材的整理开始，并逐渐清晰特定角色的特定行动模式，慢慢捕捉角色的“感觉”（feel），并从中挖掘出更深入的动作素材，也即我个人对角色理解的外化反馈；大概就是这样的过程。
“恶魔-黑暗”力量一直是对于艺术家来说最有意思的话题，也是最易诱发想象的源泉。就像在几乎所有的优秀电影中，反派总是最有趣、最难以捉摸的角色。我相信在西方艺术里，地狱远比天堂更多地被描绘，而我们之所以更擅长将邪恶势力幻象化是出于某些进化论的原因；且一般而言美好的情感往往相对来说更简单，而麻烦则五花八门（注：就像我们常说的：幸福总是相似的，不幸各有各的不幸）。可能具有最生动想象力的人得以更好地生存？
肯尼思在 诸神研究#3 中表演恶作剧神 洛克，上海
真：诸神研究#3中你重复使用的一个动作让我印象深刻：倒地抽搐，我在《纽约时报》对CPY17的评论中也读到了这个动作。你是不是有时会发现很难避免重复动作、或很难找到一些新的动作灵感？你如何在保持你的鲜明个人舞蹈特色之余来不断做一些创新？
KF: 是不是能找到全新的舞蹈元素对我来说不那么重要，事实上我发现鲜有全新的舞蹈元素，而我也认为这并非是评判一名编舞者是否优秀的必要评判标准。我更关注的是开发一些与我的当时创作主题、角色、研究方向相关、合适的舞蹈素材。你观察的“抽搐”这一动作元素恰恰是我想用来描绘其所要表达的舞蹈角色的。当然，由于我的训练与舞蹈表演经验，我肯定会保留一些特定的动作框架，而这也恰恰是我可能创造一些新元素的必要基础。这和语言学有点相似：如果每次我们想要说点什么的时候，都用新的语法语句，那沟通起来可能就非常困难、甚而完全无法沟通了。保持某种稳定且相对而言恒定不变的架构，也是为了真实地创作某些新的元素。
真：引用这个舞蹈作品的介绍：“这几位维京之神构成之苍茫世界荒蛮暴力又美仑美奂。在这样一个世界中，唯一重要的就是‘生存’。而一旦生存的可能性不复存在，那么即使死亡也要死得有型。Kenneth Flak在作品中向观众提出了一个问题：诸神的角色与他们所代表的内涵与现代人是否有共通之处？其共通点又在哪里？”那你自己是如何回答这个问题的？
同时，这段介绍让我联想到意大利绘画大师卡拉瓦乔（Caravaggio），意大利导演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）及由肯尼思 布拉纳（Kenneth Branagh ）执导的影片《雷神托尔》（Thor），后者将这维京三神搬上银幕。请问对你来说，舞蹈与其他艺术形式相比，有何独特之处？
KF：你的问题其实互相之间以一种非常有意思的方式关联着。对于我提出的这个问题，我没有一个很简单的答案，但在我持续进行舞蹈创作并用自己来阐释的时候，逐渐地会对这个答案愈加明了。我的舞蹈角色可以理解为对人们互相之间的行为及反馈、人们的生存策略与互动、人们对生命与生活的多角度思考所作的神话版寓言讽喻画。对于当代生活，于我而言最显著的缺失是神话所包含的纯粹性，我仰仗的诸多生活哲学都与这些想法密切相关，你永远不可能谋划好坏。
舞蹈的优势在于可以使这种开放性保持延续下去。如果要指望某种艺术形式来给出完全的答案，那舞蹈可以说是下下之选；然而，她也恰恰以一种非常戏剧化的风格来创造并演绎关系、画面，从而成为这方面表达的佼佼者。
真：我看到你正在创作一个题为《中文房间》（The Chinese Room）的项目，请和我们的读者分享一些这个项目的创作背景与内容？
约翰 赛尔的中文屋测试
KF: “中文屋”是一个双人舞，由Külli Roosna我表演，与我们合作的还有瑞典灯光设计师Thomas Dotzler与日本多媒体艺术家松尾邦彦。这个舞蹈试图探讨如下问题：人类进化的下一步是什么？我们是否会变成永久在线的蜂巢式头脑，并最终与机器合并？或机器与我们合并？这么长久的人类进化史最终将引向怎样的尾声? 编程语言终究会创造怎样的聚变反应? 标题“中文房间”是美国哲学家约翰 赛尔（John Searle）于20世纪80年代最先提出的一个实验，旨在研究程序与理解的问题。【译者按：这个实验要求你想象一位只说英语的人（或对中文完全不懂的人)身处一个房间之中，这间房间除了门上有一个小窗口以外，全部都是封闭的。他随身带着一本写有中文翻译程序的书。房间里还有足够的稿纸、铅笔和橱柜。写着中文的纸片通过小窗口被送入房间中。根据Searle，房间中的人可以使用他的书来翻译这些文字并用中文回复。虽然他完全不会中文，Searle认为通过这个过程，房间里的人可以让任何房间外的人以为他会说流利的中文，但其实屋内人并不懂中文，只是知道如何按照指令回复。此时屋内人类似电脑程序，整个实验类似图灵测验。John Searle指出，虽然整个系统可以使屋外人认为屋内人懂中文，并不能证明屋内人懂<实际上屋内人确实不懂中文>。整个系统只是从语法上使用了中文而非从语义上理解了中文。 Searle创造了“中文房间”思想实验来反驳电脑和其他人工智能能够真正思考的观点。房间里的人不会说中文；他不能够用中文思考。但因为他拥有某些特定的工具，他甚至可以让以中文为母语的人以为他能流利的说中文。根据Searle，电脑就是这样工作的。它们无法真正的理解接收到的信息，但它们可以运行一个程序，处理信息，然后给出一个智能的印象。时至今日依然有大量针对该实验论断的质疑、反驳与讨论。】要完全解释人工智能与集体心智等相关问题无疑太费周折，但总而言之其核心论点是：机器、编程系统永远不可能理解他们在做什么，因为从根本上讲他们不过只是一套程序。他相信人性（心灵）是非常不同的独一无二的，仅仅依靠简单的编程规则是远远无法让机器真正意义上被理解的。我不能在其后热火朝天的争议讨论中认定谁就是对的，但我也同样不确定赛尔的假说就是正确的。
真：其实我研读过一些赛尔和图灵实验的文章与哲学分析著作，当然还有维特根斯坦的名言“对不可说的，我们必须保持沉默。”让.科克多也说过差不多的、感性版本的话。关于人工智能与人类心灵的讨论还在激烈继续。然而我相信“Simplicity”是发展方向。
KF：如果我对你说的理解正确，我很同意。我相信图灵的观点是合理的：如果无法评判是否机器或人，那么，作为定义，机器必然是智能的（或人类必然是某种机器）。图灵通过该实验以优雅的姿态为许多接壤形而上学的哲学问题独辟蹊径，针对人工智能问题提出了一个非常简单实用的方法：如果它和鸭子一样叫唤、走路，连长相也和鸭子一样，那么，从所有经验主义的渠道看，它就是一直鸭子。不论鸭子是否意识并理解它自己是只鸭子都无关紧要。重要的是系统的功能，而非自我意识与对系统的理解（即所谓“心灵”），且又有谁能确凿地说我们——碳组织结构的人类——就理解了指引我们自己思想与行为的规则呢？我认为福柯的主要贡献是让我们思考对于人类与生俱来、理所当然的思考结构之下所隐含之事。
真：KORZO PRODUCTIONS舞蹈剧团旗下有众多杰出的青年编舞者，并不断推成出新，在世界现代舞坛处于先锋地位。请问在此次来华交流活动之后，Korzo是不是也有进一步与中国现代舞坛合作的计划？
KF:我完全希望在Korzo和中国舞坛之间可以有更多的互动，然而目前来说我们并没有下一步很明晰的相关计划。
真：此次参与演出的三名编舞：Joeri Dubbe, David Middendorp和你，各自的创作主题与风格迥异。笔者个人从Dubbe的《探寻未来》这一作品中获得的感受最强烈，那三位舞者不可思议地掌控、舞动他们的身体，被暖冷交杂的声效、灯光与舞台设计包围。请问在你们编舞之间，是不是会经常分享、讨论创作思路？
KF: 很遗憾，我们并没有很多机会来互相分享、讨论我们的创作思路，只是非常偶尔地可以和个别编舞交流想法，而这些交流总是非常有益处的经验。
大将之才
真：可以告诉我们一些你的舞蹈经历吗？如何开始，遇到过什么样的困难，又如何继续？
KF: 其实我的舞蹈生涯开始的很晚。早年我在一家剧院研习武术与杂技，此外传统的斯坦尼斯拉夫斯基式剧院导演课程是我的首要学习任务，但彼时我觉得很不满足。于是我开始对如何在舞台上运用形体语言更感兴趣，由此开始了剧院形体学习及其后在阿姆斯特丹的现代舞学习。同一时期，我也开始接洽一些挪威与荷兰的各种各样的自有职业舞蹈项目。
真：你是学武术出生，怎么会想到学这个？彼时你就对舞蹈有着同样爱好吗？
KF：我首先是和武术坠入爱河的，我是看着香港忍者与功夫片长大的，屏幕前的我最大的愿望就是学得那所有的好身手，成龙就是我的偶像；而听说巴瑞许尼可夫，尼金斯基这样的传奇舞蹈家是要在n多年之后了...我来自挪威南部的一个小镇，父母都是工薪阶层，“舞蹈”是一个从未被提起的语汇，除了少数的女孩子会将其作为她们的兴趣爱好。
肯尼思 表演 诸神研究#3，上海荷兰文化馆
真：你研习了武术、瑜伽、现代舞和杂技！还记得演出当晚我们近距离交流的时候，我就感觉有股气场扑面而来。和我们说说你的杂技研习经历，与在斯德哥尔摩教授杂技的经验？
KF: 我的杂技训练非常兼收并蓄、不拘一格，包含了一些无数的元素，并向我的搭档借鉴学习，还做了大量事实证明十分有益的倒立练习，当然更少不了与诸多编舞者的合作，比如André Gingras。Gingras 在其编舞作品中运用了很多杂技的肢体、动作语言，并在创作过程中不断鼓励舞者来发展独属于他们自己的风格。在我们二人的合作研究中我自己逐渐创造了许多原创的技巧，并在表现他的编舞创作中收益颇丰。在斯德哥尔摩Balettakademin的杂技教学针对的是致力于成为专业舞者的成人学生。
真：这让我联想起蓬皮杜艺术中心馆长Alain Seban的一次访谈，他提到法国的很多传统民间艺术形式（如杂技团）都日落西山，行将不在。请问北欧杂技艺术的发展情况如何？
KF: 其实对于隶属传统民间艺术的杂技我并不十分明了，但我对新的杂技艺术形式非常感兴趣，她已成为过去二十年间新兴的艺术形式我很荣幸在斯德哥尔摩舞蹈与杂技大学作为一个学生项目的导师对一些新杂技的学员进行训练指导，并发现这其实是一个非常有发展潜力的领域。
真：在你的简历中提到你曾为多名编舞者作曲配乐，真是多才多艺！作曲是你自学的？你如何评价舞蹈与配乐之间的互动关系？
KF: 在音乐领域我确实是自学的没错。在我还只有8岁的时候就开始吹喇叭，随后便不断尝试、掌握了多种乐器。现在，我的主要乐器应该是苹果电脑了… 音乐与舞蹈之间的互动是我的创作中最基本、最必须处理的一重关系。我倾向于认为舞蹈就是音乐的一种表现形式，而音乐也是舞蹈的一种听觉上的表现形式。有时候在我双管齐下时将两者区分开来会有困难，然而我处理的诸多元素还是大致相同的。“我的身体就是我的利器”（My body is my instrument）这句老生常谈其实可以很精确地形容我对自己身为一名表演者的印象。
摄影师Arjan Benning作品, 我的身体就是我的利器（my body is my instrument）
行万里路
真：你出生在挪威，并往来于荷兰、瑞典生活工作。当你第一次前往美国参加演出时，有没有感到文化冲击？尤其彼时你是受邀前往鼎鼎大名的巴瑞许尼可夫艺术中心（Baryshnikov Arts Centre）献演 CYP17，当时演出是否感觉和之前相对而言较为地方性的演出空间、观众有很大的心理、表现上的区别？此外我还注意到你的大部分作品都是独舞，有何原因吗？
KF: 去美国确实给我留下了很深的文化冲击，原因仅仅是因为我以为我对这个文化很熟悉了。他们和我看上去差不多、穿着也相似，我看过几乎所有他们的电视节目，并与许多美国人共事过；然而，当我真的踏上这个国度的时候，所有的一切都微妙地发生了变化，好像我无法捕捉周遭发生的一切。这种感觉过了好一阵才慢慢消退，并且逐渐觉得自己可以与周围生活融合了。当然，我依然不敢说我理解美国文化。
至于演出的空间，我并不认为这会影响我的表演，以及我对自己身为一名表演者的认识。并且事实上，我参与的大多数创作都不是独舞，但不可否认，独舞尤其独特的吸引力，尤其是CYP17。我也确实表演过不少独舞，很经常的，独舞表演需要非常强大的来源支撑，这其实是挺让人伤心的一点。然而，对我来说，独个儿演出（Solo）的形式以其独特的方式非常吸引我，也是对于编舞者与舞者来说最困难的一种创作、演出形式，与之相对的，潜在来说回报的荣誉也最高。我非常喜爱观赏独角戏与独舞，一个演员就可以把持全场的所有观众，这也是一种公众与表演者之间可以发生的非常特别的联系，并且我也相信以这种联系，公众的想象力可以被触动到更高的境界。
真：你曾参与了印度一个艺术中心的艺术家驻地项目，根据在这段居驻期间对东方的哲学、生活、神话文化以及从日本武术中汲取的认识，你对东方文化的感受如何？
KF：我尝试着明晰地分辨我已经历过的不同文化、传统之间的区别，并在用“东方的”（Oriental）这个形容词时非常谨慎。我发现即使是在诸如印度的同一个国家里，存在着如此多的天壤之别，从而也就很难来评价一个单一本质或文化内涵或任何类似的东西。如果你还要把范围扩大到文化浩瀚之国（诸如中国、日本），那本民族内部无以计数的迥然不同的传统与教养方式更是难以想象了。东方（The Orient）是对于西方人来说很偷懒的一种说辞，好像可以把乌拉尔山脉以东所有的国家、民族都扔到这个“大口袋”里，并试图贴上一些所谓的共有标签来强加描述；然而我并不认为这就是“一个”口袋。
所以我能评价的，只是我身临其境地训练、体验中得出的很少的一部分，以及对那些我曾居驻、工作过的地方的了解。我非常幸运可以接受来自印度、中国与日本的不同思想与训练，同时我也非常尊重他们彼此之间的区别；正如西方芭蕾的不同门类一样。
真：很抱歉丢给你一个模糊的问题。“每个中国人都各行其是”，“每个人都独一无二”，然而地域的相通性与地域性文化的共享依然存在。我提问的初衷是想了解你，作为一名外来人，而非旁观者（Ourcomer，rather than Outsider），在与大东方接触、融入的经历中有何新鲜的感受？（当然我完全同意你提到的泛东方-泛西方的陈词滥调）
公元前600年，东方帝国(The Oriental Empires)
KF：当我第一次在印度居驻期间，于我而言最重要的领悟来自与一名受过良好教育、技惊四座的塔布拉鼓手（Tabla，印度传统手鼓）的交谈。席间我向他提到了贝多芬，他回答：贝多芬，他是你们古典作曲家之一？之后我们交流了欧洲与印度音乐史，那是非常难忘的片刻时光，让我顿然了悟欧洲文化在全球视野下是多么“小”，在我们宏伟的史书中记载满满的除了本土名人还是本土名人。我想这就好比是我个人版本的哥伦布发现之旅，终于意识到太阳并不绕着地球转... 这段领悟帮助了我很多，给予我一个自由的维度来与我的背景文化、尤其是当代舞蹈共处。在这种文化中生活、呼吸有时候让你觉得好像是唯一真实且重要的事，但只要可以跨出去那么一小步，便是又一片浩瀚无垠的海阔天空，未曾发现的充满可能的全新世界——相信当代舞坛也会通过这样的迈步不断进步。
真：对这次中国之行的感受如何？我发现你的舞蹈动作中有很多中国气功的身影，中国知名女性舞蹈家金星也出席了周五的开幕演出。请问你对中国舞蹈或表演艺术的印象如何？
KF: 这是我第一次来中国，只在上海停留了短短几天。上海无处不在的大都市气息对我来说很生气勃勃、繁忙无比；而中国（上海）的地大物博也让我很难用三言两语来做出什么评价，只是留下了一些非常直接的印象。此外，正如之前提到的，我的亚洲武术背景最首要的来自日本，然而我也受了一些中国武术的训练，包括太极、气功等，这些训练无疑对我的舞蹈动作语言有着深厚的影响。武术中的某种特定哲学构架与矛盾让我非常着迷，并不断滋养着我的舞蹈创作，如腿部动作的定型、表演策略等动作、方向都有很大影响。
很不幸，我还没有足够多的认识来评说中国舞蹈，但非常希望今后可以再有机会来中国，更近距离地了解中国的舞蹈艺术！
真：法语‘Déjà vu’意指“似曾相识”，这种身临其境仿佛曾经亲身经历当时当刻的体验于我而言发生过成百上千次。在不久前同样在荷兰文化馆由荷兰视觉艺术家Edit Kaldor编创的《空点》提出“人生之所以为我们现处之面貌，全拜意外所赐。”然而我更倾向于用“巧合”一次来代替“意外”，这些“巧合”让我的生活充满了精彩。你对这二者有何体悟？
KF: 生活在不间断的“自我重逢”中听上去很有趣，不幸的是我没有那么幸运。Tor Åge Bringsværd 的口头禅就是：巧合使我们的朋友（Coincidences are our friends）。我相信我们，人类，是不论何时何地在接触客观时即创造认知图式的大师。我猜这也是“人之为人”——我们之所以是最有趣、复杂的生物体——的原因之一吧……
肯尼思.弗拉克在表演由André Gingras编舞的 CYP17, 2005
关于肯尼思.弗拉克:
挪威现代舞者肯尼思.弗拉克早年接受了瑜珈和武术的专业训练，如en ninjutsu 与kalaripayatutu，并在家乡挪威研习哲学，其后就读于挪威国立戏剧艺术学院（National Academy of Dramatic Arts）。完成学业后，他又迁往荷兰深造哑剧和现代剧院舞蹈，并在阿姆斯特丹艺术学院（Amsterdam Academy for the Arts）攻读现代剧院舞蹈。
2004年，他受邀前往印度Bangalore的阿塔卡拉形体艺术中心（Attakalari Centre of Movement Arts）参与其艺术家驻地计划，同时创作了完整编舞作品“Uberfor European ”与“印度舞者Indian dancers”. 其首次公开亮相是在2005年Korzo剧院的“春之苏醒”（Voorjaarsontwaken）艺术节。
2007年9月，由于其在Gingras编舞的CYP17独舞作品中的杰出表现而被授予纽约最具权威的艺术奖项Bessie Award，同时他也是首位获此殊荣的荷兰舞者。
2007年Bessie Awards 评委会致辞中称：在Danspace Project中呈现的、由Andre Gingras 编舞的舞蹈作品CYP17以原始的、超临床的表演将聚焦以坚定不移的强度固定在人作为一只剧烈抽搐几近晕厥的实验鼠在被基因技术与外星人绑架的未来世界中完整体现。
同年，编舞André Gingras 与舞者肯尼思.弗拉克受邀在纽约著名的巴瑞许尼可夫艺术中心（Baryshnikov Arts Centre）献演 CYP17；演出结束时，大名鼎鼎的米哈伊尔 巴瑞许尼可夫（Mikhail Baryshnikov）本人也不禁站起身为之热情鼓掌。
2007年5月，纽约时报也发表专文，同其他业界评论一样对这一创作表示了高度赞扬：“很少有舞蹈作品可以如此名副其实地承载起其宏伟标题的口号决心，然而Gingras先生寄托于纯粹肢体语言的异乎寻常、充满幽默、焦躁不安的编舞作品恰恰就是这极少数中的一份子。他创造了一个唯舞者弗拉克先生独一无二的肢体语言所不能唤醒的艺术世界。”
2008年的CaDance艺术节上，已加入Korzo Productions的肯尼思.弗拉克带给观众其基于北欧诸神的最新作品“诸神与浮木”（Of Gods and Driftwood），并在同年2月份于荷兰进行了巡演。
更多详情，请点击艺术家官方网站: http://www.kennethflak.com/
