十镜谭之《爱情神话》

　　镜一是一个主观镜头，决定这一性质的包括了视点之位置与角度、炫目的光影，还包括了摄影机的运动。吊诡的是，这一运动实际上是一种非人化的运动，那么运动本身就带有一些分裂的意味。但不管有没有运动，镜一之后没有观看者，最终这是一个客观镜头，语言一开始就处于绝对分裂的状态。从镜头内部表现的内容来看，灯光扫过显然没有意义，只是“凑巧”；舞台上的三个人物背对我们，这事实上限制了我们的观看与聚焦；三人中有人发声，我们本不应该看见发声者，但因为摄影机主要聚焦于中间一人，我们斜视过去还是能看见部分脸部动作，首先是左边的演员发声，然后换右边的人发声，因为我们看见了些东西又看不见些什么，所以我们会在银幕上寻找一些“焦点”。我们的注意力集中在“寻找”这一行动上后，这些声音多少会被我们忽略，那么这一镜头内部不存在叙事，而是一个废镜。

　　镜二转至舞台正面。单就起幅而言，这是一个主观视点镜头，因为存在明确的视角，所以其后存在观看的主体。之后摄影机摇下，两个人的背影出现在画内，一人昏睡一人看向前。观看的主体在内，视点的外隐性运动显然就是错误的。人物背对观众，显然还是限制了观众的有效聚焦。在摄影机运动停止后，画面又发生了变焦，作为背景的舞台被虚化，强制性的将视觉焦点指向背对我们的两个人物，这是叙述者的不当现形。从镜一转至镜二，这确立了舞台的主体性地位，但镜二末尾表明这只是被观看的对象，所以两镜的连续性运动切换显然是错误的，视点的衔接也是错误的，因为两镜最后都回归为外在客观观看。摄影机一直维持运动，观众不断在调整视野所指，这还是一种无意义的“寻找”。

　　镜三是一个主观镜头，因为不存在画外主体，所以主体在内，但这是一个打着瞌睡非看非听的主体，不是镜二所示的观看主体，显然不具有成为主体的能动性意义。这还是一种强制性叙事聚焦，而镜二所示的观看者被置于中后景处的从属地位，且被虚焦处理作了又一重非现实的弱化，这种双重弱化的存在，大约可以视为镜二转至镜三后为错误的主体呈现做出的补偿性处理，以此表明徐峥才是这个故事的主角，颇多画蛇添足的意味。在叙事上来说，镜一是一种被观看，镜二既有被观看又有观看，这其间显然是观看之动作与主体关系，但镜三将徐峥确立为叙事主体，以打瞌睡的点头动作取代了此前镜头呈现的观看动作，显然也是叙述之断裂。

　　镜四由徐峥左侧转至右侧，画内主体没变，镜头的内主观属性没变，这是一个不必要的转换，空间上可以视为一次不当的跳轴。当然它的目的也很明确，就是把镜三呈现的一体空间作一个分离处理，把徐峥和马伊琍分置于不同空间，再以正反打来依次呈现两人。这不是不可以，但完全可以简化，在镜三内表现相应的内容就可以了。从这四镜整体上看，抛开其中故弄玄虚的叙述不谈，实际上只需要三镜就可以完成叙述，镜一表现舞台，镜二反打两个人物，镜三切至徐峥，空间关系简单明了，杜绝了犯错的可能。

　　镜五切至马伊琍，这是我们前面说的正反打处理，即由观看主体转为观看对象，这是一个主观视点镜头。这一镜视点有轻微移动，与观看主体动作不具有一致性，显然是不必要的；视点之观看角度是斜向的，与观看主体的观看角度是分离的，显然是错误的位置选择；画面后景虚焦处理，这不是主观视点之所见现实，这也是错误。镜六-八重复了这些错误，而重复本身也是无意义，因为叙事上没有任何变化。在叙事的推进上，当徐峥看见马伊琍哭了，理应有所反应有所行动，简单说，徐峥可以用最俗套的方式作出反应，例如适时的递上一张纸巾，无论马伊琍是接受还是拒绝，都是两人间有效甚至微妙的互动，这为两人之后的上床做了基本的铺垫，比两人出了戏院就回家上床多了一点点的前戏，所谓“人物”其实就在这些地方。

　　镜九是一个客观镜头，因为视点在外。从构图与客观之关系来看，这个镜头是错误的，因为画面起幅是一个非全景构图；从视点之角度看，有明确的俯视，这是主观视角之体现，与整体的客观性悖离。镜九落幅形成一个主观性构图，这也是不太正确的，因为画面中两人一直存在，这是一种平行关系，从延续的叙事来说，徐峥是故事主角，但在镜九末尾他的位置从属于马伊琍，内部具有视角转换之意义，这一转换看不出必要性，因为徐峥亦步亦趋的行动已经趋于被动，简短的视角转换不产生明确的所指，就没有存在的价值。从摄影机的运动来说，其部分脱离人物运动而移动，这是叙述者的不当现形。镜九依然存在着虚焦，这一处理在进展中频繁出现，不仅内景中有，许多外景空间都是同样处理，这显然与空间之现实性相违。摄影机的运动还牵涉叙述之时间，与故事内部现实客观时间处于对立。对于导演来说，这些都是对电影时空意识缺乏认知的表现。

　　镜十是一个客观镜头，性质与镜九相似，除了重复镜九的错误之外，因接续关系之存在，还多了视点重复之错误，因为两镜的视点角度相近，内部不存在必须分开的理由。两个镜头的空间合一后，我们可以看到剪辑的实际效果，只是让客观意义上的摄影机避开了画面中央的那堆摆设，但如果考虑到镜九中摄影机移动已经绕过了这一障碍，那么只起到避障作用的剪辑还是多余。在空间位置关系上，镜九马伊琍由画面左侧出画，在镜十画面右侧中向前走来，这里空间关系也是混乱的，显然镜九摄影机的不当移动停留在了一个错误的位置之上，扰乱了空间统一性。这十镜恰好构成故事的序幕，起点颇低，但还不是最局促的部分。在已看过的十来分钟里，后面有两段以音乐作为剪辑之引导、结合人物动作或对话，试图营造一种视觉节奏的段落，镜头间衔接生硬，视点紊乱，充斥着不安定的跳跃感，令叙事成为一种蒙太奇式的花哨概述，效果算是适得其反。此外还有一节徐峥与儿子对谈的段落，正打过去儿子那边是内景不虚焦，反打过来徐峥这边是外景前后虚焦，对于缝合追求的统一性而言，这算是南辕北辙了。想想梅尔维尔拍正反打时用尺子测距的严谨，创作这件事始终需要更多的“认真”。