前言：用赛璐璐叠个狗哨吧

(本文为线下讨论的部分记录)

在现今埋头进入富野由悠季的世界是一个让人矛盾的痛苦选择，原因显而易见，因为传统意味上的各种萝卜动画实在是无法称得上多么好看，就像你很难想像一个连古沢良太的剧本都已经看倦的现代悬疑迷会真的对《控方证人》刻奇地大惊小叫，坚持一再观览的心境完全符合经典弗洛伊德笑话的变体：“我不喜欢看富野由悠季，这真是一件幸事！”“为什么？”“因为如果我喜欢看他的作品的话，那我就不得不看了——我真受不了它！”，“应当喜欢上看萝卜片”是比萝卜片本身更是受欢迎的，因为萝卜片的草灰蛇线既是批评家们用以发掘日本战后社会发展隐秘心史（来保证其大师姿态）的丰饶田野，又是足够博雅的老御宅族们重要的教养组成部分。这也是为什么尽管事实上如seed、00等后富野的作品才更能让人饶有兴趣地追下去，但稍微“颇有自恃”的中国观众都要深沉地指出这些作品的流行性并心照不宣地暗示（或明示）他更喜欢深度和立意远超于此的正统光头作品——虽然事实上他大抵也不会真的花费几百集的时间去健全他忠诚的教养——但他“欲望了正确的欲望”本身就足以被首肯在其自称“御宅族”时可以多添几分自信。

这种来自第二次动画热潮与第三次动画浪潮的狗哨延迟着同时哨跨过大洋在全世界的acg爱好者耳中的和谐共振在某种意义上就极具富野式的黑色幽默：一方面，带来第二次动画热潮与自发“御宅族认识”的（当年实际上作为商业策展的）2・22动画新世紀宣言的“世界主义”某种程度上变成了现实；而另一方面，在日本部分“自我意识-批评家”们的“不懈努力”下，日本动漫“终于”在第三次动画热潮里被“发现-发明”成了对日本社会经济失落历史与创伤的无意识书写。二者古怪的综合似乎只有将日本动画产业视作嵌入整个资本主义世界的“造梦机器”来理解才能获得部分答案，其持续（作为“职业分析者”）生产着产品（言说）所基于的，恰恰是他者悖论性地在欲望着其（吸引凝视的）歇斯底里姿态（的搬演）本身。这也是为何对于现在不少中国acg爱好者（为例）来说，支撑他们去接触（以眼下的标准看来）无聊简陋的上世纪动画-漫画-游戏的唯一动力恰恰是在阅读了（其实相互之间立场相左的）日本批评家们及其复读的批判文章后所泛起的朝圣热忱。甚至批评家们互相默认的对动画潮流历史分期本身也是在服务着他们对“御宅族”主体性的挖掘工程（或对其的批判），所谓的第一世代御宅和第二世代御宅的分野是作为标志性事件的新世纪宣言，但第一世代的开始是不定论的（保守的会将其定位在手冢治虫或《墨汁一滴》，但实际上你不能忽视此前广大的泛SF文化圈），而第二世代和第三世代的分野是EVA剧场版的热潮，但第三世代的终结也是不定论的（甚至认为现在还在第三世代中），简言之，这种对动画潮流历史的看似三分，其实际目的是在于明确自萝卜始至萝卜终的第二世代的限度（第一对过去无限开放；第三对未来无限开放）以及专属于他们的歌德成长论式的苦恼意识。

但这一分期确实将内在张力赋予了某种扁平的二次元论，该论大家已经耳熟能详：如果说艺术创作是一面正对着现实的镜子（有些扭曲却尽力如实地反映现实），那么acg作品则是面对镜子的镜子，在文化市场的资本运作中大规模地生产着什么意义都不指涉的拟像，ACG文本在数据库消费中的互文戏仿带来了最终使得“真实性”本身“内爆”的拟像泛滥，每部作品的捏他或致敬乃至问题意识本身是来自于其他作品而非有着现实意义的指涉——数据库中符号的关联并非自给自足，但也不连接外界，种种符号在数据库的内部发生着关联，新符号和新关系可以加入其中，却拒斥加入本身具有着目的和因果性——这是东浩纪为以一个宣判者的姿态在第三世代的起点并终点所描绘并非-御宅族们终将-已经被抛入的（前-精神病）自闭症宇宙。但事实上如宇野常宽、大冢英志等里路更为传统的评论者纵使不会完全反对上述宣判，但他们也会指出这一被抛入有着不可简略的复杂发生学过程，尤其是前述通过分期明确的以战后（真实系）机器人动画为主的第二世代，其从创作到传播都和社会现实有着千丝万缕的联系和反应，乃至事实上在替代着日本那一代失落的“民族文学”——只有在第二世代日本的政治经济背景下才能诞生《宇宙战舰大和号》、《高达》乃至为其拉下帷幕的《EVA》等作品并成为社会现象。对此，姑且不论以《EVA》为例，《月刊new type》早在TV播放前的1995年4月号时就已经登载了庵野秀明的评论以及播放前的企划书，但直到1997年2月开始的深夜再播放以及3月开始的连续剧场版《EVA》才掀起出了巨大的热潮，时代背景似乎不是那么匹配，而且知识分子批评家们本身也积极地在媒体上抛头露面（时间上承接自新学院派的“哲学也可以很性感”），向沉溺在末世氛围（大地震、奥姆真理教事件、泡沫崩溃，加上当时盛行的诺查丹玛斯的末世预言）并迫切需要某种解释的普罗大众兜售其在动画片里发现的属于战后历史社会的水文地理——1997年2月26日的《朝日新闻》上登载了宮台真司的EVA相关文章，1997年3月，一些从来不做动画特辑的电视谈话节目也开始纷纷制作EVA的特辑（有部分节目是在EVA是什么都不知道的情况下也跟着做了特辑），更不用说东浩纪声名鹊起的过程——第三次动画热潮的兴起本身就和批评家的参与脱不开干系，因此无论是该宣判还是对其进行补充（反对）的发生学，其是否有对自身的述行位置进行充分考量仍旧是一个掩耳盗铃的症结。

不同背景的批评家擅自对日本社会及其动漫产业所做的大相径庭的诊断在某种意义上其实是接近的（但却有着严格的区分），一者是自从“动画不是只是给小孩子看的东西”就开始的歇斯底里——以“在动画片里超过了动画片的”东西的名义抵制历史询唤的象征性认同，从只是给小孩子看的动画到亚文化圈的寄托再到最终成为主流社会文化的重要部分这一演变过程反而具有了某种历史性，动画受众的成熟长大与动画内容的深刻严肃化之间并不协调的双向奔赴为批评家们在其现今的认识中识别社会的历史环境状态（即不能“成熟”为正常国家的母性乌托邦日本）提供了脉络。如此的一种历史内容自然是非常相对化与目的化的，回避着“‘动画’只是动画”的可能，其非但并不能完全接受数据库这一概念的严肃定义，甚至在引用技术史及图像系谱学内容时也要小心翼翼地将其放置在次要的佐证位置。另一者则是与象征秩序保持着外部距离的数据库消费，这么一种完全非历史性的（前）精神病——对东浩纪的常见批驳恰可以在此作为证明——数据库论完全可以平移到acg前与外任何时间及领域的创作行为里。当然，“动画”所只是的动画并不能直接等于互文的数据库，而是在将动画的发展历程分期为御宅史的研究对象后所失去的东西，其也是非历史性的，但不同之处在于“动画”所只是的动画恰恰是御宅史预设并包围的创伤性内核。在这个意义上才能回过头来再考察与日本的在地性脱离不了干系的acg文化如何在现在会是世界性的（例如无意义的“萌”元素全世界都能同样接受），因为前第一世代的“动画”所只是的动画恰恰是对第三次动画浪潮所带来的无意义的数据库元素互文的“非历史性”投射本身，在这个基础上战后动画影像论的神话叙事才能够建构——当考据工作真的挖掘至前第一世代的动画，发现它反而并非只是供儿童观看的肤浅之物而是一种严肃的先锋艺术形式的时候，即前第一世代的动画不是无意义的对艺术的拟像而是艺术本身的时候，这非但不会削弱神话本身，只会为研究对象保留了更可信的多样性（也难怪上海美术电影制片厂和苏联的旧动画是如此地无关，又如此被频繁追溯），我们反而不能再指认日本上世纪的御宅史和世界流行的acg文化是无关的。

因此第二世代的结束在批评家避免其说话位置被质疑的意义上是很有必要的，他们故作客观地以历史阶段相对化其立场的本意在于掩盖它的分裂，似乎通过他者作为一种恋物功能的迷人的“多样性”便能够将他们的立场中立知识化——“动画成为‘动画’”某种意义上就是这样一个俄狄浦斯式的非历史性创伤内核，而对个体成长和社会经济的各种历史规定无非是掌握这个创伤内核的各种（总是不成功的）方法。而“动画”作为被加密编码信息的症状则一定会发送给理应会赋予它真正意义批判家，其不仅可以被分析解释，而且它在制成的那一刻起就在等待被解释。没有解释的批评家，就没有（不是给小孩子看的）“动画”。批判的意义就在于要通过帮助作者以语言表达出作品的意义，被压抑的只能以编译加密的形式表达其自身内容，以此症状作为谜团就得以消-解——然而事实上“母性的乌托邦”并不会在知识分子忧国忧民的点拨中涌起新一轮冲击安保法秩序的政治气候并砸烂造梦机器——不少装腔作势的科普者喜欢过多地强调第一世代第二世代部分动画从业者们的学生运动背景，并暗示要把他们的投身动画业界的行为视作因斗争形势而进行的阵地转移，如此其作品也就成了代替现实斗争的文化战场，信息一旦传达那么就应该在适当的时刻回归现实的战斗仍在继续，虽然最终适当的时刻永远不会来，而动画业界则年年稳中向好再创新高。换而言之，解释症状并不会使得其自行消解，它仍会继续存在，因为它本来就不仅仅是一个已经加密的信息，其同时还是主体组织自身享乐的方式——但要强调的是享乐和与其相似的幻象之间的巧妙区分是如何传递到症状的问题上的：战后动画影像的发展过程等待着批评家在终结处回溯性地赋予其以草灰蛇线，虽然在他们口中症状的出现伴随着个人与社会不适，但显然电视机前访谈节目的观众们是却乐于接受他们对症状的解释的，知识青年们愉快地在集会和沙龙里宣讲着批评家点明的动画影像的意义，以此获得了几近第二世代御宅族同人圈社区成员间的“主体互相认可”；而相反的，沉溺于动画内容所带来的意淫白日梦式的幻象虽然或许是观众直接的快乐源泉，但这却是会因感到羞耻而趋于私密的体验，其是无法被分析的、抵制解释的惰性构成。所以当我们跟随批评家的解释穿透动画的“表层内容”到达其作为享乐内核的基本幻象时，幻象则阻滞了解释的继续深入——甚至不仅仅是对动画的沉浸而更是对整个包含了动画批评的acg亚文化氛围的沉浸，克里斯马的诱惑亦是让人羞耻地顾左右而言他的真相，此时与幻象保持距离才显得尤为重要，分析的完成必须要延伸至辨明该幻象-构成是如何掩饰作为大他者的批评家们对于市场经济的热爱，“看穿”了动画本质的知识分子们“澄清民智”的布道并不会怎么威胁动画业界的作息，而只是一个事实上增补了生态位的共赢合谋，他们挣得版税后第一件事恐怕便是为自己的模型陈列箱再增添几台限定，并在主流社会对宫崎勤和青叶真司事件的抱以狼人化反应进而将全部原因投射到御宅族的形象中时自觉无辜并继续批评。

然而真正的更进一步在于我们不得不承认宏大造梦机器生产性的病理性构成不仅仅是超越对其的解释的，甚至也是超越了幻象的，黑富野式的以惊悚场面进行恫吓或庵野秀明彼得汉克特式的行为艺术都不会起到任何实质性的作用，不过是自主罚酒一杯以换来了德艺双馨的美誉——数据库的元素更为准确地说应该是充满享乐的意指化载体，是数据库的消费者们选择了动画有着其症状-构成，而非全无象征的“空无一物”，这一途径就是把所谓“御宅族”的acg文化受众的享乐与某些符号性构成（动画是性与政治的寓言）绑定在一起，该符号性构成能够确保他们的“此在”具有最低限度的一致性——纵使是时代的眼泪，也是只有“我们”才懂得为其惋惜。如果说有什么“动画”本体论的可能话题的话，应该说只有在这么一种圣-症状的维度上进行尝试，放弃这一维度的话换来的只有完全遵从于死亡驱力的自闭症的“空无一物”，而该放弃实则是结构上不可能的。还有什么是比数据库论更加虚伪的“局部”理论呢？“萌元素”作为“没有炼铜的炼铜”才是“无意义的拟像得以打开欲望空间”这种论调得以成立的隐秘条件，所有人对其心知肚明但秘而不宣——例如国内的所谓“御宅族”并不分享日本社会的战后心史而直接跑步进入了“单纯”的数据库消费时代，但在巨人、英雄学院等动画的观看时依旧会报以大鸣大放的反应（但在他们回过去看第二世代动画时则刻奇地直呼经典），此时如若有人不合时宜地跳出来耸肩摊手，说道：“这只是数据库的无意义元素，不要自作多情！”的话，会发生的事是不言而喻的。对此不论报以何种态度，但我们不得不承认的是数据库元素本身也是可以询唤的，其总是被认出“数据库元素中不单纯是数据库元素”的东西从而歇斯底里——这将我们带到了临床的经验性教训中：只有儿童的自闭症才是前精神病，成年人的自闭症只是症状罢了，甚至可以在这种阿尔都塞式的迂回中发现东浩纪派是如何在反对宇野常宽的理论巨舰大建中沦入了对方无心插柳的攻讦里（若坚持数据库只是数据库，那只能说明坚持者只是个长不大的儿童了）。这是在谈论战后机器人动画前要摆正的一个立场，重点将会在这一类型上而非在“动画”上，因为一旦我们将动画症状对待为符号性的构成，那么它在根本上就是一个绑定着享乐并抵抗着沟通与解释的惰性斑点，它无法纳入批评但同时又是批评存在条件，元动画批判总是一个沽名钓誉的噱头。

......

让我们回到那永载动画史册的划时代经典一幕：SIDE-7在吉翁军猛烈的攻势之下死伤惨重，阿姆罗在情急中进入了实验品RX-78-2高达并操纵它屹立而起，击退了吉翁军。但只要我们够仔细，就能发现这个经典一幕里其实有着一个非常明显的作画失误：一开始，高达像是躺在床上盖着整块被子入梦睡眠的人一样，而阿姆罗越来越逼近，遮盖在其身上的帆布也被画的越来越小，直至最后变得诱导性地仅仅掩盖着腹部，阿姆罗顺势揭开这块欲盖弥彰的遮盖“织物”后，“（毫不）意外”地发现了一个可以进入的洞（驾驶室）并随即钻入其中，帆布就消失不见了。看到这一幕大可故作机智地品鉴道：这难道不就是鼠人的那个著名鼠刑幻象吗？行刑者把装有老鼠的桶倒扣绑在犯人的臀部，然后从桶底部的小洞插入烧红的铁条，惊恐的老鼠便会疯狂地钻入犯人的肛门以寻求出路——老鼠是阿姆罗，和可怜的犯人就是高达[ 显然，夏亚是行刑者，被包围的殖民卫星是桶，吉翁军是铁条。]。我们不难发现几乎任何一部萝卜片的首个高潮情节都是这么个驾驶员在危机中发现驾驶室并进入其中的场景——这一场景臭名昭著的强迫性重复不言而喻，光高达系列就已经出了近三十部，每一部的开头被钻洞的可怜犯人高达都必须又一次“屹立于大地之上”。粉丝在观看此场景时的心潮澎湃无比接近弗洛伊德称鼠人在谈论这个幻象时所有的“自己未曾觉察到的快感”，其证据恰恰是他们听到这点后脱口而出的常识性反驳自身[ 这种对移情自以为是的指认（标准的鼠人式拒绝）反而体现了屏幕幻象前的我们有意识的嫌恶对无意识的欲望的包围。享乐对快感的转译便在于施虐性的隐秘的惩罚欲望总是同样包含受虐性的力比多元素。]：“男人是想开巨大机器人（插入另一身体），而成为巨大机器人本身（被插入）[ 其实这一判断的并非错误有着丰富的展开可能：男孩儿成为巨人本身的剧情不是没有，而是被逐出了萝卜类型变成了属于奥特曼性特摄的内容，在经典的奥特曼特摄中存在的持久核心谜团便是当主角变身奥特曼后，这个巨人沉默铁面下到底是名为奥特曼的外星人还是主角？而剧情给观众的直接感觉往往更像是主角以自身的存在作为祭品唤起了奥特曼的降临现世，虽然面对女主的呼唤，巨人-主角的反应显示了二者意识是悖论式的交融无分的，但我们必须默认主角确实并非作为一个实质性的客体真的物理式的“在”巨人体内（而是如“化成光”）。这种交融无分如果放至萝卜类型内则会从灵魂层面平移至躯体上，变成某种将驾驶员湿件化的邪恶科学阴谋——大文豪明锐地发现了从塞可缪系统到NT-D的趋势是机器人越来越成为驾驶员挥如臂式的真正的第二躯体，操作装置的必要中介越来越被挤压趋于消失——在萝卜片中承担这一位置的则往往是一个歇斯底里的女性（化）角色，融入一个（哪怕比之普通机甲都过于）巨大邪恶机器人展开某种无差别的毁灭，精神力高达的凤、恶魔高达的蕾茵等都是典型角色（这些巨大的机体往往都有着某些异形式的生殖隐喻造型元素）——而男主的任务仍旧是插入——总是在最终冒着无比危险插进并深入这些巨大的躯体中，分离并拯救那与其融合并无意识展开大肆破坏的女性角色，让其恢复理智找回自我（顺带一提，eva中相似的剧情有破中的凌波丽-真嗣、真嗣-渚薰的拯救，但痞子也和大文豪一样故意地移动了诸要素的安置位置，使得这种类似传统萝卜套路的剧情，意义却突入进了00年代的世界系想象力：拯救女孩儿不再是关于男孩儿宁可自我毁灭的牺牲并同时拯救世界，而成了宁可牺牲世界也要拯救女孩儿）。这种该题材中潜规则式的性别书写由来已久，以致于独角兽最后对上述的颠倒让人不禁怀疑是大文豪意识到这点后的有意为之：男性巴纳吉融入独角兽，NT-D系统的意志是破坏性的（而不是奥特曼式的守护者），但巴纳吉的意志却与之抗衡使其进行拯救，最终为了拦下战略级照射自愿被（湿件化）吞噬，而插入并拯救分离巴纳吉的是女主汤小美（这一矩阵的反转联系起恶魔人则可以又回到特摄的话题，但不过多展开）...]”，这一自辩无意间忽视之处正如无数萝卜评判一再重弹的老调所说的那样——机甲从来就并非不是驾驶员的身体[ 自然应该联系其图示中a和a’之间的直线等连。]。而按照主流观点里如宇野常宽那种歌德式成长论的视角来看似乎侧证了这点：二十世纪初源自美国的汽车工业文化崇拜使得能操作机械车辆被视作为了成熟的表现，动画片为了迎合这种情结而创作的机甲其实是男孩们被他的父亲所赋予的巨大机械身体，以作为其渴望长大的直接回应[ 某种意义上，萝卜动画发展的分水岭就在于从某一时间段开始主角的机甲不再是来自父亲，独一无二的原型机沦为工业产品复制的模板，通过操纵机器人来实现自己的尝试并不会带来成长，只会像卡缪一样发疯——卡缪两台座驾的命运也是如此，过了过渡期就易手公用的MK-2出自出轨的父亲之手，而且开始便不止一台，主角机Z高达最终也被迅速迭代并沦为训练机。]。观众在机甲或驾驶员两个画面形象之间策略性地识别出某种间性时，必须诚实承认画面上的驾驶员往往总是在的[ 苏联笑话式的，虽然画面上没有他，但我们会说他在机甲里面。]，而观众和机甲的性关系会一定被这么个幽灵般的局部客体阻碍[ 解决这个问题的是痞子从飞跃巅峰开始的美少女机师，直至最后直接明贵美加捅破了最后一层窗户纸，发明了机娘；反面则是扳机社如雨宫哲在SSSS系列里的对萝卜/特摄片本末倒置操作——美少女的归美少女，机器人的归机器人——至少就本人的观看感受而言，继续看下去的热情在前者。]。关于这局部客体的合理联想是当萝卜片里头驾驶员进入机甲后，机甲无光的眼睛一定会在一个专门的特写里颇有冲击感地亮起来[ 如果玩过GPO2的话，回想每次战斗的出击画面；在超级系里往往会表现地更为夸张，但更应该注意的是为什么机甲的眼睛会是无光的，要知道铁人28还是有着正常的有瞳孔的生物式眼睛（因此铁人28也是有着独立意识的，而并非完全被操控），而最初的超级系最终确立了载人巨大机器人这个类型后，从魔神Z开始眼睛里的瞳孔就消失了——此后如果机器人有了眼珠则往往暗示其作为生命体的独立化（比如飞跃颠峰）。]，而两个机甲在一个客观镜头画面中战斗正酣时，一个展现驾驶室里机师表情的画面也一定会伴随着台词漫画式的插入[ 即所谓的cut-in，这一词在萝卜演出里的意味有别于电影术语本义。]——以这两种为例（电影语言）的能指介入手法过于直白地展示着其为凝视服务的目的，即为观众标示直接画面现象中其本身不能展现的驾驶员。而我们必须进一步承认这种“（画面）现实”与“（角色）物”的康德式区别其实也只能在这种介入所构造的欲望空间内维持，或者说正是这种（甚至可以说就是分析意味上的）干预确保了我们看到的不是对两个赛博坦变形金刚生命体在战斗的“眼见为实”，而是对看到的象征性画面结构现实与其失落之物的标识保持必要的构成性分裂，以至保证我们“看到”的是“两个机师在开着机甲战斗”。这些手法的演出本身所固有的冲击感让人不禁怀疑其更多是源于以此迂回方式最终与神话对象相遇所带来驱力的充分满足。因此，这种缺失构成“（画面）现实”下的“（角色）物”的缺失从来不能仅仅在影像层面理解为认识问题而不考虑其所基础的欲望悖论逻辑[ 即这种“物”是通过象征化的过程回溯性地产生的，也就是说，它是在失去“物”的姿态中出现的。]。哪怕狂热的粉丝意外获得了底稿，其再仔细查询也不会在这些卡的作画中寻得绘有驾驶员形象的赛璐璐片（或置底图层）被遮蔽在机体之下，因为对其的绘制是全无必要的——但这种寻找动机所基于的透视幻觉并不难理解，这种幻觉产生了一种非法的（尽管在结构上是必要的）“实体化”的“（角色）物”。翻遍原稿最后一页所寻得的只有凝视的目光，是它的幻境承担着“（角色）物”的诸形象——我们在荧幕上不仅看到了沙扎比和牛高达，而且“看到了”两机体所对应的不出现在画面上的夏亚和阿姆罗（且不会对应错），两个“没有的形象”之间的差异是完全可以被“看出”的。正是在（电影语言）的能指介入手法干预下[ 这一点是极其重要的，可以设想如果操纵的镜头画面和机器人的动作画面之间的蒙太奇拼接过于拙劣不协调的话，就会感到离间而无法将二者统一在一个认识中——这一悲剧发生在《高达创战者》真人版，虽然这一系列更像是高达版无敌三四郎。]，观众将这些演出中驾驶员实体化并假定其在本体意味上先于其在（画面）现实中的失落，如此原质-享乐的“（角色）物”的位置才能凭借无需绘制的方式得以在认识层面显现。而这么一种魔术般的颠倒——失落欲望对象的不可达性反而被认为是不可知的，即，总有一个驾驶员在画面中驾驶着机甲，不然则是幽灵船式的恐怖桥段——在富野“影像的原则”式的干预里成为了萝卜片基础式的运作机制。而将高达的身体、危险的炮火、代表症状的帆布对应到0079这个高潮场景进行草率的简化也能快速地把握上述端倪[ 身体和性关系的不存在（I和R）之间的非关系（将这个洞命名就是菲勒斯），是被S和Ns这彼此加倍的两环所支持的东西（所以说在Ns里我们可以看到某种象征界跟症状的双重性或者某种能指和享乐的结合，因为我们说享乐是在两环之间的并非联系上，现在这个并非联系被Ns所占据了，同时我可以看到从R来说可以把象征界和症状都作为其整体，因为S和Ns都整个的从R的一侧穿到了另外一侧而形成了阻碍，但是对于I来说则不行，因为S和Ns都没有穿过I，或者说更准确地说它们必须彼此形成一个阻碍，才能够阻碍I）——JȺ被排除只剩下JΦ和享受-意义（所以说在这里享乐模式是外-在于那些通过命名而加倍的环上的）。]。总而言之，这也是为何某种程度上阿姆罗作为机师代表的经典角色对萝卜类型动画是有着奠基意义的：夏亚的指责其实反而暴露了在最终和解前他对阿姆罗的误解非常巨大[ 夏亚的误解乃至对他自身也是症状的，他一方面知道对总帅形象的想象性认同总是对大他者凝视的认同，因此对于迎合甘泉的民众政治期许的造型与造势是必要的，但夏亚在迫使自己认同杀伐果断的总帅形象时他真正在乎的其实是谁的凝视才是值得玩味的地方。《赤色彗星肖像》中夏亚明确说道：“我正在犯下不可晚回的错误，阿姆罗，赶快驾驶着最新的高达来阻止我！”是一个再明显不过的歇斯底里发作的场景，使得夏亚的恐怖行动其实是将自己当作大他者（阿姆罗）的欲望对象，把自己提交给他。这也是为何将夏亚和阿姆罗的政治理念指认为水火不容时，更应该看到至少在逆亚时期极端的总帅假象形象背后发现其对肛门父亲阿姆罗的认同，即，他在扮演的总帅激进恐怖分子形象，但在象征层面上却认同阿姆罗的凝视。在想象性的层面上，夏亚则陷入了他强迫行为的受虐狂逻辑，他不断地“资敌”行为实际上是为了形成在“客观条件上”阻止自己成功的条件，而非某种表面上的战士骄傲风范（这个夏亚完全不搭边）。可以说正是为了这个凝视，他才羞辱自己，他才从强迫性的羞辱之中获得快乐，因为他已经象征性地认同了他为之演戏的凝视——《赤色彗星肖像》中他在最终阿克西斯的奇迹中的感叹：“有了这道光，人们便不会迷茫了”，从侧面证明了这点；而夏亚如果真的是为了获得民众支持的话，反而不需要如此造型造势，例如在Z高达时期奥古的政治人士很敏锐地意识到了，夏亚在地球上的政治演讲之所以会获得广泛的支持，就是因为他本身就是一个在UC的政治事件中总是以政治与军事领袖的面目出现于风口浪尖的人物，即是他过去总是以作为敌人的吉翁的面目出场。所以夏亚代表奥古在联合国的演讲意在向公众证明，他夏亚有可疑历史（战争罪行、反对联邦等），但是他不打算与过去的作为吉翁军人的夏亚有所瓜葛，而是选择以奥古的政治领袖库瓦托罗·瓦基达的化名进入联邦的政治。简而言之，他的基本特征是，拒绝修通创伤性的过去——他之所以获得支持正是他的这一特征。因为UC历史的基调就是强调联邦的存续就是以拒绝消解其创伤性的过去为基石的。这恰恰证明库瓦托罗逃避面对过去的行为强化了多数选民的特征认同。]，阿姆罗与其说一直自甘堕落不愿意承担他早就应该肩负起的政治责任而选择总是仅仅当一名机师，不如说是因为阿姆罗本就是这么一种肛门父亲式的角色[ 与其着急地基于阿姆罗的正道发言将他划归犬儒，更应该看到他的并非犬儒而是更多是保证了犬儒。]——阿姆罗在剧情中或主动或被动地抗拒着现实将自己转化为一个承担着象征性功能的父之名[ 但实际上他已然是领袖人物了，这点上哈萨维虽然是夏亚的亡灵，但其悲剧的原因反而是阿姆罗式的——几乎所有对哈萨维的指责无外乎是哈萨维不够马夫蒂，而马夫蒂不够布尔什维克云云。]，观众不得不承认这类角色被如此安排实际是意在维持其在淫秽层面上作为整个政治神话的剩余而存在[ U.C.纪元中地位再高智慧再深的领袖与思想家也解决不了不可能解决的政治与现实问题，但是阿姆罗则能用高达把不可能阻止坠落的卫星推回去，这就是阿姆罗那句经典台词“不就是块石头吗？看我用牛高达把它推回去！”的自视，从而奇迹发生——而剧情上绝无可能发生的奇迹是阿姆罗宣布“不就是腐败不堪的联邦吗？看我以新人类的能力改变它！”后完成革新。难怪大文豪要借伪鸭之口吐槽：“这种程度的奇迹发生多少次都毫无用处。”而00中李疯子故意使用古谷彻来配音某种程度上是水岛精二给出的一种属于阿姆罗的可能性致敬：如果阿姆罗彻底拥抱这一委任，就会邪恶地“再生”。]。换言之，作为的主角的机师以阿姆罗为代表，在所谓真实系的机战故事中的使命就是要不断地接收阿克西斯式的“实在界的应答”，而非解决背景中背景基调的矛盾所在。惊醒阿姆罗的那个关于拉拉的梦关联起了弗洛伊德经典的儿子出现在父亲面前并责备父亲没看到他在燃烧（享受）的梦（拉拉的话说明了此时阿姆罗并没有理解她），儿子在作为父之名的父亲的知识外享乐——让阿姆罗担忧恰恰是这个梦让他意识到他开始也成为了一个权威式的象征父亲人物，以至于反而将失去“父亲-享乐”[ 顺带一提，在柯西上惊醒哈萨维的关于阿姆罗的梦则相反地关联起了弗洛伊德的不知道自己已死的父亲的梦，让哈萨维担忧的是这个梦让他意识到他正在享受阿姆罗不知道自己已死的无知（他在让林有德里也无能为力的僵化体制外又革命又恋爱），为了革命不像儿戏一般最终走向失败他必须放弃享乐而成为马夫蒂·纳比尤·艾林这个象征（而这是他最终都没有做到的）。]——阿克西斯奇迹的最后和解中，阿姆罗便嚎呼到“我不是机器（与享乐不相容的象征他者），我不能成为葵司（拉拉）的父亲”。[ 对此，夏亚的回答则比阿姆罗诚实太多，不是要做拉拉（葵司）的父亲，而是要看到拉拉是母亲。在演出中化身银河包裹万物并无处不在的拉拉女鬼母性身体无疑是某种享乐实体，有同样效果的是那个让所有人都感到困惑的T形精神感应骨架，这么个母性原质的残余（即享乐的实在界）是夏亚和阿姆罗（乃至所有人）的症状，闪光的阿克西斯威胁着地球圈人们生存的同时又构成了他们，使他们成为了一个紧密团结的整体。在某些憨批的层面上庸俗化的弗洛伊德常常会在文艺作品中被故意滥用，例如被光头用来创作夏亚，认为男人之所以选择某女性作为自己的性伴侣，就像夏亚选择拉拉一样，不过是当做自己母亲的替身——夏亚的这句名言回答似乎成了铁证“拉拉可是要成为我母亲的女性”（但是想想这里光头对夏亚原台词的调整，“拉拉可是要成为我孩子的母亲的女人”）——当女人的某些特征让男性会想起自己的母亲，男性就会坠入爱河。当然我们要无视作者并深化对夏亚的分析，则必须要强调，这种庸见中被忽视了的否定维度。在夏亚的幻想中，早逝于政争中的母亲被化约为一套有限的符号特性。如果说，对象，比方说拉拉，过于接近母性－原质，换而言之，如果对象不是通过化约为某种特征与这种母性－原质建立联系而是直接依附于母性－原质的话，那么一旦这种对象出现在了幻象框架之中，欲望就会在乱伦的幽闭恐惧症中窒息而死——这就是夏亚与拉拉的悲剧所在。要理解这一剧情，一定要想起有关幻象的悖论性中介作用。幻象是促使我们寻求寻找母性相似者的建构，但同时，它又是一个阻止我们过于接近母性－原质、使我们与母性－原质保持一定距离的阻抗。所以说，当我们草率地解释任何经验实证性对象都能在欲望框架中占据一席之地并因此成为欲望的对象的话，这种说辞显然是错误的。因为某些客体、那些过于接近母性－原质的客体是要另当别论的。如果说它们碰巧闯入了幻想框架的话，那么幻象就会失去自身迷人的力量，变成令人感到苦恼的对象。这就是为什么观众会集中指责夏亚谋杀了拉拉，因为阿姆罗完全杀人不眨眼，而拉拉又是一位显然会在战役中为保护夏亚而牺牲。我们完全可以这么设想：这完全就是一场夏亚的蓄意谋杀，拉拉以其过于接近母性－原质而威胁到了夏亚的幻象，使得夏亚有可能同时失去母亲与性伴侣；而如果夏亚谋杀了她，二者都会复归安全的幻象位置而得以存留。夏亚对拉拉的感情更多是焦虑的，他不能理解这样一位神秘的女子所欲何，他也无法理解为何拉拉与阿姆罗发生神交，他甚至无法确定阿姆罗是否是他们二人性关系的第三者；他与拉拉之间就根本不存在这么一个为欲望所呈现的爱，因为拉拉是一个过于接近母性－原质的对象——而夏亚真正的爱情则在《年轻彗星肖像》里与娜塔莉完满（完全看不出什么创伤，虽然妻子和未出身的孩子被一尸两命）。当然，将漫画联系只是个人的视角。]但要辩白的是机师和机甲之间这种关系的类比更多是说明性的，直接指着机师说其是机甲作为享乐实体的原质无疑非常愚蠢——事实上这也是所有动漫的一个核心问题，因为漫画和动画中的人物是一个一旦画面变化就很难被认为还是同一个连续角色的扁平形象，但针对年轻人的作品又无法回避成长的主题，那如何用这么一个不会生长的身体形象演绎出人物的成长就成了作者的基本功，而答案往往是通过言谈、动作、神态和越发可靠的应对来展现人物看不见的内心成长[ 就像某种典型的永生者科幻主题那样，少年的皮囊下的真身是一个饱经沧桑的灵魂云云。]，更直白地说，这其实总是一个关于实在界是如何在想象界的核心中持续存在的问题，机甲的身体不会被设想为一个想象的他人而是会作为某种承载着欲望实在的客体-成因的东西：我们可以寻思一个高达40周年mv式的展示情景，一台台机甲在镜像中反映出它的机师（或者说一个面部特写这台机甲的脸和其机师的脸各占一半等等），但出现了两次的驾驶员使得这个镜面轴线的两侧是不对等的（一侧是驾驶员一侧是有驾驶员在其中的机甲），长不大的御宅族和以巨大机器身体成长（但一定失败）了的御宅族——其实一侧是驾驶员另一侧还是驾驶员，机甲在此时便是一个异性的相似者，借其形象所回到的是对驾驶员本身的认识[ 从a-a'的a或a’到对象a的恰恰是区分了二者的“’”这么个X。]，机甲本身在这个反映中是消失的[ 自我和理想自我的想象关系与物和原质的双重关系之间得以非关系起来的前提便是主体总是在无定形的“实在界”中认识到自己的等同物，从而自身被打杠，即S/<>a。]——胶佬们对模型的消费在这个向度上是过于典型的剩余享乐-价值的力比多经济运作[ 完全可以设想一个标准的鼻炎笑话，“就是它——不含机师的机甲”，“想要更多”，摆满一个又一个展示架。]，EVA的御宅族粉丝会为初号机模型和凌波丽明日香的手办掏腰包[ 日本动画里对车和美女的欲望的结合典型其实是《头文字D》，因为就像前面说的那样，这种汽车工业崇拜文化所塑造的成长情结是直接受美国影响的产物，而这在萝卜片里的首次出现是在河森正治的《超时空要塞》里，戏剧性的是这部动漫恰恰是美资Big West投资创作的，这让人不得不对里面的隐秘线索浮想联翩，当然，将这发扬广大到彻底颠倒主次的“罪魁祸首”还是庵野秀明。]，但多半不会直接对主角真嗣的手办感兴趣——我们甚至可以玩笑地说，真正入门的胶佬是哪些学会喜欢上买吉姆系列的消费者，沙扎比在镜前会照出夏亚牛高达在镜前会照出阿姆罗等等，而吉姆这种量产杂兵机的典型恰恰是没有镜像的存在（对象a的典型特征）——我们对资本家的联想恰好也是称呼其为吸血鬼（没有镜像）。

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