第十二章 对于假面骑士来说“变身”是什么——“正义”与“成熟”的问题系 | 宇野常宽《零零年代的想象力》

对于假面骑士来说“变身”是什么——“正义”与“成熟”的问题系

什么是现代中的“成熟”

上一章，我们从新教养主义的观点出发，思考了现代的“成熟”。所谓新教养主义，不是被赋予，而是自己选择、决断、承担其责任，掌握失败后继续试错的能力。剩下的，是孩子们以及我们自己去获得。用第一章“政治和文学”的比喻来描述，作为“政治”问题的社会，为我们准备的只是“环境”而已。

但是，仅此而已是不充分的。新教养主义如果被视为一种以现代启蒙的不可能性为前提的社会设计思想，大体上是妥当的。但是，如果把它作为个人成熟的 条件加以思考，只不过是确保了作为动员游戏时代之生存前提的动机而已。

基于新教养主义，（比喻地说）推进从家庭向拟似家庭的过渡这一选择已经成为必然和前提——问题已经进入这个阶段：对于这种拟似家庭式的共同性，如果用“政治和文学”的比喻去描述的话，我们个人如何去面对、运用“文学”这个问题。

什么是现代中的“成熟”——作为“政治”的问题，新教养主义抵达了这一点。那么作为“文学”的、个人的生存方式之问题，又有什么倾向呢——本章将试论之。题材是可以代表日本的特摄片“假面骑士（仮面ライダー）”系列。

撑起了国内少年漫画初创期的作家石森（石之森）章太郎，同时也是在七十年代差不多一手承担起特摄英雄番组的企划和原作的“英雄之父”。

特别是在1971年开始播放的“假面骑士”系列，创下了可以说是现象级的大热记录，该系列的制作一直在继续。

而且对于60年代以前出生的读者来说可能会意外，实际上迄今为止[2009年]的“假面骑士”系列中，多半都是零零年代制作播出的。从2000年上映《假面骑士空我（仮面ライダークウガ）》到现在，连续九年每周日早8点，“假面骑士”从不停播。所以，零零年代其实是与“假面骑士”并行的时代。

本书认为，在考量零零年代国内的虚构想象力的变迁时，最好的样本是《周刊少年JUMP》的变迁。同时也可以用“平成假面骑士系列”加以考量。

这是因为，这两者都是将儿童，即故事内容中最年轻的消费者作为目标受众，同时也将得到大人和女性的支持视为商业上的和内容上的义务，就是说两者都是“将同时攻克复数的文化圈岛宇宙作为义务”的作品群。在文化圈激烈地岛宇宙化的现在，生产忠实于特定的文化圈=岛宇宙之欲望的作品是简单安逸的，而生产被复数个岛宇宙所支持的东西则很困难。在这种情况下加以考量，在现代通用的故事，必然成为具有在复数个岛宇宙中通用之普遍性的作品。作为满足这个条件的作品群，我将对《少年JUMP》和“平成假面骑士系列”加以评价。

随着后现代状况发展的必然抬头，“决断主义”作为不可避免的选择纠缠着我们，而我们对此的态度则是本书的出发点，从这里开始追寻零零年代的想象力的变迁。人类在原则上无法忍受后现代状况导致的价值观悬置，不，从一开始价值观悬置的态度本身在逻辑上就不成立。因此，最终必须在明知没有根据的情况下选择某种立场——这就是现代的决断主义。

而且，所谓“假面骑士”和英雄特摄片，在商业要求下必须追求“正义”并申张之。但是，在现代描绘“正义”，是一件何其简单而又何其困难的事，只要参照我之前的论述就明白了。

如果不自觉地依存于决断主义这种不可避免的回路——动员游戏=大逃杀的存在——那么现代就是描绘“正义”空前容易的时代。要是只相信自己愿意相信的，只从数据库中获取自己喜欢的信息的话，那只有在排除了错误匹配的空间=小叙事内部中，这个正义才能被承认吧。不同叙事的住民，将作为敌人予以排除。

但是，如果对这个决断主义的回路存在自觉的话——当我们意识到这是一场不可避免的动员游戏=大逃杀的时候，我们就不得不与所有的“正义”都收束于决断主义的情况对峙了。在现代，我们不可避免地作为决断主义者而生活，不得不在没有正义的时代执行正义的我们，不管谁都像是假面骑士一样。

在这样的世界中，我们，以及假面骑士们，不得不直面“正义”的问题系——对决断主义的态度，以及“成熟”的问题系——如何一边承受这种困难一边在动员游戏中生存下去。骑士们的命运就是和这种决断主义的困难对峙，在本章中，我想通过追溯假面骑士的变迁来思考现代的“正义”和“成熟”。

那么马上开始吧。总之我准备“将时代从零开始”（译注：节选自假面骑士空我的主题曲歌词）。

因时代要从“零”开始——《假面骑士空我》

平成假面骑士系列第一作《假面骑士空我》（2000）是原作石森章太郎去世后第一部作品。

英雄特摄片和与其相邻的动画是不同的，六七十年代的初创期，认识到要让广泛的年龄层去观看的作品频出，而到了八十年代以后，观众层次限定于儿童的纯粹的子供向作品则占了大半，特别是东映系的作品，可以耐得住（除部分狂热爱好者外的）大人鉴赏的作品极大减少了。但是从九十年代后半叶开始，所谓非东映系的“怪兽”“大型”系列，出现了通过引入《机动战士高达（機動戦士ガンダム）》式的组织战斗的现实主义，旨在开拓高年龄层观众的市场的诸多作品（《平成加美拉系列（平成ガメラシリーズ）》《迪迦奥特曼（ウルトラマンティガ）》等）获得了很高的评价。

《空我》在这个被称为“平成特摄文艺复兴”的潮流中落后了数年，也称得上是对“假面骑士”进行了同样版本升级的作品。

具体来说，《空我》是一种刑侦电视剧。故事以被称为“未确认生命体”的神秘怪物（怪人）进行的屠杀已经社会问题化的现代为舞台，将警察协助主人公（空我）与“未确认生命体”的对抗以群像剧的形式进行描绘。这里原封不动地采用了九十年代后半大热的《X档案（Ｘ－ファイル）》《跳跃大搜查线（踊る大捜査線）》等现实题材的刑侦电视剧的手法。主人公（空我）是凭借古代遗迹的力量掌握超能力（变身成空我的能力）的青年，在剧中“假面骑士”这个说法一次都没有出现。

与这样崭新的“现实题材”相反，《空我》是一部立足于非常古旧的价值观和想象力的作品。如上文所言，英雄片是在商业的制约下，以某种形式描绘何为“正义”（对正确价值的决断）和“成熟”（向儿童展示大人形像）的作品。那么，《空我》描绘的“正义”和“成熟”是什么呢？

就结论而言，两者都是非常古旧的七十年代日本高速成长时代的模式。

作为故事中的敌人而登场的“未确认生命体”，是从古代开始就长时间睡眠，诞生于人类之前的智慧生命。其中有的为了从人类手中夺回地球的霸权，还有的作为朋友间的游戏，进行无差别的大量杀人。就是说这里描写了几乎绝对的“恶”，将其排除的空我和警察是非常单纯的、毋庸置疑的“正义”。

那么“成熟”又如何呢。主人公五代雄介始终被描绘为一个为了和平不惜牺牲自己的英雄，对斗争的无奈存在自觉的“完全体的超人”。故事中，尊敬仰慕五代的少年（年少者）大量登场，大人们也有着契合于如此这般的五代的姿态（そんな五代にあるべき姿を重ねる）。但是这里的关键是，五代作为战士如何暂且不论，作为人类在故事的开头基本上就作为完全体而登场了吧。也就是说，《空我》把“正义”和“成熟”当成理所当然的事情进行描写。但是，正如之前所说的那样，现代已经不是可以将正义和邪恶进行二元对立就可以把握的轻松的时代了。

《空我》把“正义”“成熟”的问题作为“理所当然的事情”来描写。但是，这是一种对无自觉的决断主义之依赖。流着泪的同时杀戮着未确认生命体的五代，确实对于决断主义在原理上孕育的排他性暴力有一定程度的自觉。但是，五代的眼泪不是“安全地疼痛（安全に痛い）”的眼泪吗。这个泪水，是流给接受暴力的自己的，绝不是为了否定“排除与自身相异的东西”这种逻辑的。

零零年代假面骑士们的战斗，由对决断主义的无自觉的支持拉开帷幕。

从九零年代到零零年代——《假面骑士亚极陀（仮面ライダーアギト）》《假面骑士龙骑》

虽然很突然，但还是希望大家能回忆一下初高中时代。班上有没有一个不怎么喜欢交际的阴沉的学生自称“超能力者”或“灵能者”呢。战后日本的亚文化中的“超能力”和“异能”的要点，在于ta们的“能力”=疏离感带来的一种反歧视性的（逆差別的な）自恋主义。

以《人造人009（サイボーグ００９）》为代表的石森章太郎的各个作品、平井和正的《幻魔大战》、日渡早纪的《地球守护灵（ぼくの地球を守って）》……战后亚文化中的异能，和冷战下的最终战争这一主题一起，作为被剥夺了本应拥有的可能性后产生的一种“圣痕”而被描绘、被消费了。不相信存在社会性自我实现的年轻人们，梦想着最终战争这种“世界的终结”，通过同一化为行使着“异形之力”的角色，从而将那种疏离感消解掉。试想，石森章太郎原作版本的初代假面骑士本乡猛，是为了隐藏改造手术带来的伤痕而戴着“假面”变身的英雄。是的，假面骑士的“变身”本就是一种疏离感（反过来说，是依据于其的膨胀的自恋主义）的暗喻。正因为是有所欠缺的，才是有力的；正因为是伤痕累累的，才是美丽的——生活在七八十年代的不中用的年轻人们，在讲述操纵异能力量的英雄/女主角们活跃的故事中寻求一种容纳疏离感的容器。《幻魔大战》或是《地球守护灵》，最终走向了作为八十年代神秘主义风潮的收束——奥姆真理教。

重点是这种“对社会性自我实现的执念”与“欠缺着的（受伤的）自己是正确的（美丽的）”人生观相结合。更何况战后日本社会性自我实现的可能性最为低下的就是九十年代后半叶。

正如第三章所说的，九十年代后半叶是“家里蹲/心理主义”的时代。美国心理悬疑片（psycho suspense）热潮、其影响下的后期村上龙等人的“幻冬舍文学”，以及动画《新世纪福音战士（新世紀エヴァンゲリオン）》及其追随者世界系作品群。这些作品中，不是围绕着“在做/做过”这种行为或关系性，而是围绕着承认“是/不是”的角色设定而展开故事，人类的内面是由幼年的创伤（トラウマ），有多少“伤痕”所决定的。

这就是冷战时期的“异能者”们，只有经由特殊能力这一暗喻才具有可能性的从疏远感朝向自恋主义的转化，到了九十年代，社会全体弥漫着对社会性自我实现的不信任，甚至连这种比喻都不需要了，只要更为符号性的东西就可以简易地实现了。

开场白有些长了。2000年播放的系列第二部《假面骑士亚极陀》，作为突出对那种九十年代（后半叶）人生观之批判视角的作品登场了。主制作人由《空我》的高寺成纪改为年轻的白仓伸一郎，总编剧改为《空我》的副编剧井上敏树，大胆地采用了上文所说的“九十年代的（美国）心理悬疑片”的手法。

故事的舞台和《空我》一样，设定在由身份不明的怪人（Unknown）引发动机不明的连续杀人事件的世界。故事以失忆的青年津上翔一（亚极陀）为主人公，每一集都引出一些过去秘密，其登场人物大致分为两类。拥有九十年代式的价值观，困于过去的创伤中，将其作为自我认同而生活的人；以及共享零零年代式的生存(サヴァイヴ)感，希望（不依靠历史和社会）自己争取生存的意义和正确价值观的热情的人。对于两者的描写差异明显。基本上前者以超能力者的身份登场，而后者则大致是不具备超能力的。考虑到之前提到的国内亚文化史的异能者的谱系，可以说这是必然的设定。

主人公津上翔一则被描绘为“虽然是超能力者（亚极陀），但是却属于后者”的稀有生物。故事前半部分的翔一失去了记忆，连自己的姓名都不知道。不过并没有为此而烦恼，而是以十二分的乐趣享受居住地的“主夫”生活。对于变身成亚极陀的能力似乎也不很在意，在故事中段，面对警察的询问，很大方的挑明“其实我就是亚极陀”。是的，他没有把精神创伤的设定=超能力设立为身份认同。

这样的翔一的态度，哪怕故事最后恢复记忆也完全没有改变。在失忆前、失忆中或是恢复后，他的身份认同始终在日常之中，成为厨师这个等身大的梦想（小成熟）支撑着他。就是说，虽然是超能力者，但是却保有着零零年代式的生存感，可以说是被描写为“克服了九十年代后半叶厌世观的存在”。而且，故事中登场的一部分超能力者（女主角风谷真鱼、另一个骑士苇原凉等），最开始都被描写为九十年代式的人类，在翔一的影响下克服了（九十年代式的）厌世观。而另一方面，沉溺在九十年代式的厌世观当中的超能力者（“拂晓号[1]”的成员等）则接连丧命。是的，这里贯彻了前者（九十年代式的人）死，后者（零零年代式的人）生这样的残酷的二分法。

[1] 《假面骑士亚极陀》剧中登场的濑户内海联络渡轮。本剧以“拂晓号”所遭遇的怪异事件作为故事的开端。乘员在事件中觉醒了超能力，也因此接连落命。而且，他们也被描写为困于“过去的精神创伤”的持有九十年代式的厌世观的人。另外，只有主人公翔一和在故事后半放弃超能力的少年真岛浩二两人得以幸存。

还有一点，就是整部作品中，前者几乎没有吃饭的场景，而后者总会“吃”点什么（《亚极陀》是一部饮食场面很多的作品）。而立志成为厨师的青年翔一总是在做饭。这是怎样一种暗喻应当是不用过多解释的。正如翔一所说的“生活就是美味”这句台词所揭示的，本作中的“吃”就象征着在社会和历史已然断裂的日常中引出叙事的同时享受生活。《亚极陀》虽然引入了美国心理悬疑片的（九十年代后半叶式的、新世纪福音战士式的）手法和人生观，但是也是以克服这个问题为主题的“去九十年代化”的作品。

那么，《亚极陀》中是如何处理“正义”和“成熟”两大主题的呢？本作描绘了不希望人类进化的超越者（神）所派来的刺客=Unknown和人类的进化形态=超能力者（亚极陀）的对立结构，这和前作《空我》是一样的，把战斗描绘为“理所当然的自我防卫”，并未涉及到“正义”的问题。但是在故事最后，展开了国家权力迫害超能力者=亚极陀的描写，这个主题将在第四部作品《假面骑士555（仮面ライダー555）》中全面展开。

就“成熟”而言，并没有对被从历史上切断的日常绝望，而是着眼于其终结，从中汲取叙事，贯彻了这种吉永史式的态度。再说一点，“饮食”主题的处理方法，或者“日常”的附着点，都和吉永史的作品十分接近。[2]

[2]村上春树的作品就是典型案例，后现代的身份认同不安、消费社会的犬儒主义表现为自恋主义，往往显现出“饮食”这一退行姿态。木皿泉、吉永史以及井上敏樹最为划时代的特点就是，将这种不完全的观念融入其中，再次将“吃”这一行为进行富有魅力的描写。这就是坚信叙事可以从等身大的日常中被十二分的引出的表现。

但是这里需要注意的是相对于以“变身”为主题的《空我》的变化。《空我》的五代雄介是世界上唯一能变身为“空我”的存在。在这里“变身”只能是身份认同的确认、自我（ego）的扩张。但是《亚极陀》里“亚极陀”并不只是翔一一个人。“亚极陀”是本作中超能力者的统称，实际上有多个“亚极陀”在剧中登场。因此“成为亚极陀”不能成为身份认同，本作中强行把创伤=超能力（变身为亚极陀的能力）视作身份认同的人全写死了。《亚极陀》中“变身”意义变化对之后的系列作品产生了很大的影响。

而后第三部，2002年放映的《假面骑士龙骑（仮面ライダー龍騎）》，正如在本作中多次介绍的那样，是零零年代前半叶决断主义的动员游戏=大逃杀的代表作。既然前作《亚极陀》是去九十年代化的叙事，这是理所当然的结果。十三名假面骑士挑战“幸存者可以实现任何愿望”的大逃杀的故事，无非是针对2001年后抬头的动员游戏=大逃杀的世界观的寓言罢了。（参见第五章）

在这里，“世界是不透明的，不知道什么正确”这一九十年代式的感性被缝入家里蹲/世界系的社会印象，可以看出朝向“什么是正确的（是否有价值）由赢家（暂时）决定”这种零零年代的世界观的转变。

至此，“平成骑士系列”终于完全包含了“正义”和“成熟”这一时代的主题。《亚极陀》末尾的描写将“正义”的问题系摆上台面。在《龙骑》中，“正义”则完全是相对化的。不仅如此，还引入了各自（决断主义地）高举自己相信的“正义”，互相残杀的世界观。没错，只要挺起胸膛主张“正义是相对的”就可以的时代已经结束了。那种东西（相对主义）只不过是前提，我们为了生存下去，必须去明确那归根结底而言是无凭据的东西，然后选择（决断）什么东西（正义）——《龙骑》所描绘的就是自“九·一一”之后的、小泉改革之后的全球化时代。

而关于“成熟”的问题系，《亚极陀》中展现的的异能和身份认同的断裂将进一步发展。《龙骑》中的“变身”是指与镜世界怪物这种人工生物订立的“契约”。这是直接受到《口袋妖怪（ポケットモンスター）》等游戏的影响而引入的设定，这里异能=变身能力和个人之本质的断裂更上一层楼。剧中，主人公城户真司之所以能变身为假面骑士龙骑，不过是因为他和被称为无双龙的龙型怪物按照游戏规则签订了契约，与他过去的精神创伤和疏离感没有关系。被《亚极陀》经由其故事否定的作为精神创伤的异能=身份认同的图式，就这样随着系列的发展被逐渐破坏了。

“正义”问题系的临界点——《假面骑士555》

2003年播放的系列第四部《假面骑士555》使系列迎来一个临界点。继青年编剧小林靖子登场的《龙骑》后，《555》再次由《亚极陀》的井上敏树接手，描绘的故事可以说是《亚极陀》的负片。

《555》把《亚极陀》片尾略微带出的“人类迫害超能力者”这一主题全面展开。在《555》的世界中，超能力者（奥菲以诺）组成的伪装为跨国企业的秘密组织Smart Brain秘密和人类对立。奥菲以诺像吸血鬼一样袭击人类，可以使人类觉醒为奥菲以诺，但是成功率很低，大部分人会死亡。这样，人类秘密计划消灭奥菲以诺，奥菲以诺为了增加同类而袭击人类，两者对立的构造得以成立。在《555》中，作为“怪人”被假面骑士埋葬的就是这个奥菲以诺。奥菲以诺和亚极陀一样，是人类的进化形态，被描绘为除了异能和常人别无二致的样貌。就是说，本作首次明示了，“正义”就是“杀人”。

本作中可以变身为假面骑士的（可以使用Faiz、Kaixa、Delta三款腰带的），基本上只有奥菲以诺（或者接受了类似特殊手术的人类），主人公乾巧在故事中段也挑明了是奥菲以诺。就是说《555》的故事中，是和人类对决的“Smart Brian”派奥菲以诺和希望融合的少数派奥菲以诺之间“厮杀”的故事。

可以说井上敏树挑战了现代“正义”问题系的临界点。假面骑士惩治怪人=正义，到这里就被完全挑明了其实不过是“杀人”而已。而且，这种杀人行为是为了活下去（的决断主义）导致的必然，是无法回避的必然之痛苦。本作将这一点强硬地描绘出来。在本书的语境下，《555》是一部对决断主义原理上孕育的排外的暴力性这一点存在自觉，与此同时描绘了对不得不接受之的人们的苦恼的作品。

而到了《555》的结局，则搁置了诸多构成的混乱，将答案委托于观众。如果奥菲以诺和人类没有做出了结，围绕着“正义”的二难推论（dilemma）（决断主义的原理上的暴力性）就没有给出答案，只能用主人公的死加以暗示，就此结尾。可以说是在到达临界点的同时露出了破绽，同时，在我们无法逃离动员游戏这一优秀的现实认知下，可以说是做出了“即使故事结束，游戏也不会终结”这样的选择。

当然，本作从其设定出发，是《亚极陀》的负片。同样是无业（自由职业）的青年，同样是被迫害的超能力者，翔一和巧也是对比鲜明的。翔一哪怕是无业或失忆，绝不会走向厌世，要用自己的力量去丰富这种日常。以其开朗的天性去平复周围的人，发挥厨艺建立和谐的关系。还保有成为厨师的梦想。

与之相对的，巧则烦恼成为奥菲以诺，不擅长流露感情也不去关心人际关系。而且，自卑于自己“没有梦想”，通过偶然获得的变身为Faiz的能力，勉强确认了自己的身份认同。是的，按照《亚极陀》的法则，巧是九十年代式的“老朽的人”，他的死大抵是必然的。

而且应当畏惧的是，《亚极陀》的负片《555》中，“变身能力”几乎是完全“可以替换的”。本作登场了Faiz、Kaixa、Delta三位假面骑士，他们的变身腰带只要是奥菲以诺，谁都可以佩戴。在“成为Faiz”中确立自己的身份认同的巧，实际上也不是什么特别的人物，只不过是偶然获得了Faiz驱动器（变身腰带）的一个奥菲以诺罢了。

故事描绘了关于这三条腰带的争夺战，在故事中，Faiz、Kaixa、Delta三位假面骑士的“真身”随着腰带的拥有者不断更换。在某一集中，虽然Faiz=巧，在另外的剧集中会有其他的登场人物成为Faiz，巧则作为Delta腰带的所有者变身，这在本片中是理所当然的事情。

将其置于战后亚文化中异能作为疏离感（基于此的身份认同）的隐喻描写的历史下进行考虑，可以说是决定性的变化。象征着精神创伤的“是什么”已经不能作为该人物的身份认同了——《555》已经进入了这样的领域。这个问题被系列第八部作品《电王》的“成熟”问题系所继承。

临界点后的迷茫期——《剑》《响鬼》《甲斗(カブト)》

在《555》中迎来“正义”的问题系临界点的假面骑士系列，在此后三年进入了内容上的迷茫期。

第五部作品《剑》（2004）的制作人和编剧阵容均年轻化，试图进行世代交替。故事上则是《龙骑》的大逃杀和《空我》的惩恶扬善两者折衷，取最大公约数的作品。本作的主人公们是政府的（非正式）机关的职员，是与怪物（Undead）战斗的“职业骑士”，这带来了近乎于基于《条约大搜查线（踊る大捜査線）》式的、浅羽通明式的“成熟”模式的重构（参见第十一章），但是由于构成的混乱，并没有充分探讨就迎来了最终回。

第六部作品是《假面骑士响鬼（仮面ライダー響鬼）》（2005）。本作重新启用了《空我》的制作人高寺，是消耗了巨大预算采用了实验性的演出（音乐剧风格的演出、山间外景、CG的大量运用）的热情巨献。故事开头就明示了，主题就是残留的“成熟”问题系。正如第十一章论述过的，这部作品中的敌人回到了妖怪这种“即使杀掉也不会带来伦理问题的对手”，安逸地回避了“正义”这一问题系。取而代之的是，看到了响鬼、即制作者所设想的“完成了的大人”的生活方式，并憧憬之的少年明日梦的成长，选择了这种成长所代表的“成熟”故事。

这部作品的立场，得到了对1995年以后的御宅族文化，特别是对“亚极陀”以后的白仓路线感到反感的中高年消费者的狂热支持。但是另一方面，幼儿和儿童观众中人气十分低迷，出现了中途换将，让白仓、井上再度登场的“事件”。

前期《响鬼》为何失败呢？从故事层面考察，答案是很明显的。“儿童模仿已经完成的大人”这种“成熟”的模式，早就完全过时了。这种父权制意识形态下的成熟模式，在父亲背负的“世间”的价值观尚且稳固的早期现代，对日本而言就是七十到八十年代，尚且可以成立。父亲说的“跟着我”的说服力，只有在世间可以确保父亲之正确性的时代才可能成立。在这种情况下，无论是服从还是抵抗，孩子都是通过触及一个秩序、一个基准而获得成熟的。但是这已经是2005年了。相对主义已经是大前提，无法忍耐这种世界的，遁入麻原彰晃这种绝对的父亲的年轻人已经投放了沙林毒气，碇真嗣因为讨厌这种“父亲不在场的世界”而遁入母胎也已经有十年了。这种碇真嗣也已经是过去式，说着“没有双亲也能育儿”的光着脚的孩子已经开始奔跑的2005年，试图复苏那种“正确的父亲”的前期《响鬼》，其时代错误不能说是不严重的。

而对前期《响鬼》这一点问题最具有自觉性的，是作为后期总编剧突然上阵的井上敏树。故事后半，憧憬着响鬼的少年明日梦终于成为他的弟子，为了掌握斩妖除魔的技术和变身能力开始了修行。但是，意识到自己盲目尊敬响鬼，忘记思考自己的人生，明日梦放弃了修行，离开了响鬼。

而最终回，井上执笔的草稿中清楚地表现了其正确的问题意识。一年后和明日梦再会的响鬼，知道了明日梦成为医生的梦想，这样告诉他：“现在我不在也没关系了吧……”但是在放映版中，出于现场的反对，被更改为“以后也跟着我”。原台词可以说是浓缩了井上所思考的“成熟”观。想要“强势的父亲”，盲目依赖之的孩子会长成什么样子，井上是很清楚的。

第六部作品《甲斗》（2006）是由白仓担任制作人制作的，本作和《剑》一样，是由年轻团队对过往作品取最大公约数以避免争议的作品。就“正义”的问题系，假面骑士们在“安全地痛苦”这样的自我反省下对抗外星生物异虫，试图通过《空我》的方式回避之；而关于“成熟的问题”，则由完美的自信家（本大爷系人物）天道总司作为主人公，通过对其的诙谐描写进行了无争议的回避。

“变身”含义的变化——《假面骑士电王（仮面ライダー電王）》

此后第七部作品是2007年上映的《电王》，《龙骑》的总编剧小林靖子再度登场。故事的梗概是为了从来自未来的企图进行时间犯罪的侵略者异魔神（怪物）手中保护时间之流，少年主人公野上良太郎变身为假面骑士电王进行战斗。本作完全搁置了“正义”的问题系，不公开敌人异魔神究竟是何种存在，也不触及良太郎的战斗是否是“杀人”之类的问题。

其焦点则转移到良太郎和他伙伴们的交流上。内向的少年良太郎拥有易于被异魔神附身的体质，利用这种体质，使用原本是敌人的怪物的能力来变身为假面骑士电王。变身后，良太郎的人格被怪物完全替换。良太郎被四个怪物附身，也就是说他可以对应情况切换四种人格去面对困难。可以说良太郎是在内心强行安装了“他者”进去，将“这个我”的身份认同复数化，并利用这种情况进行战斗的主人公。

正如在三指出的，假面骑士的“变身”，即战后亚文化中“异能”的发现被描绘为疏离感反面的自恋主义和自我（ego）的强化。顺着“平成骑士”的系列来看，这种变身=异能已经从“不可替换的东西”转变为“可以替换的东西”。

而在《电王》中，“变身”的含义发生了决定性的变化。对良太郎而言，“变身”是指让他者——具体来说就是异魔神（怪物）同伴附身自己（安装他者）。是的，《电王》的变身只能说是交流。从自我（ego）的强化到交流——良太郎根据情况让四个异魔神=四位朋友附身以应对困难。良太郎就像切换应用程序一样切换附身于自己的人格。对于他，世界不是“战斗的对手”，而是“切换至每个搭档以配合之”的东西。

《电王》所描绘的“成熟”形象是面向交流的回收（コミュニケーションへの回収である）。不是强化自我（ego），而是握住谁的手才是变身=成长。重要的不是固有的能力，而是和自己不同的存在去对话，去建立关系——这种确信充斥着《电王》。

十年前碇真嗣所面对的情况和如今良太郎所面对的完全相同。这和后现代情况的发展是成比例的，“这个我”这种身份认同发生动摇。但是面对这种情况的态度恰恰相反。碇真嗣是“不知道真正的自己（大人和社会都不告诉我）”因而家里蹲，而良太郎则将其视为世界的可能性，并加以活用。从前碇真嗣所胆怯的，把碇真嗣逼入绝境的“替换的可能性”，在这里反而被作为世界的可能性去描绘。

从前碇真嗣为世界和自己的关系而苦恼的时候，其内心被描绘为孤独的电车车厢。而现在处于同样情况的野上良太郎的内心，则被隐喻地表现为行走在异时空的电车“电班列”，在其车厢中是不可能孤独的。在那里有四位让他变幻为异质性的人物的四位他者——异魔神。而且，那里还有卖咖啡的服务员，甚至还居住着任命他为假面骑士的组织的工作人员。也就是说“社会”蕴含其中。

但是，本作中无论是“自己心中住着他人”，或是这种他人扰乱了自己的人生，还是每次挑战“世界”的关头就被其他人格替代（“我”被解体了）——都不会被认为是消极的。不仅如此，积极的可能性——作为改变自己的机会——反而显现出来。以往作为“我”被破坏的状态（多重人格）而被描绘的事物，如今从正相反的视角出发，正作为希望而被描写。[3]

[3]现在2008年上映的系列第九部作品《假面骑士Kiva（仮面ライダーキバ）》中，由井上敏树作为系列构成。一方面描绘了和《电王》类似的怪物并肩作战而“变身”，另一方面则以吸血鬼和人类的混血作为主人公，以《亚极陀》和《555》中描写的排除异形的逻辑，换言之以“正义”的问题系为主题架构整个故事。

在零零年代即将结束的当下，认为“成熟”就是交流，就是和他人携手合作的能力的想象力诞生了。生活在和自己异质的故事中，与相信着不同的超越性的他者建立关系，这才是现代的“变身”，才是所谓“成熟”。

以往“变身”是对自我（ego）的强化。而现在所谓“变身”就是交流——朝着和自己不同的谁伸出手。

《零零年代的想象力》 原作者：宇野常宽 翻译：hood 校对：hood，春埼美空 屋顶日语角提供校对协作帮助，欢迎加入屋顶日语角进行志愿翻译！ 仅供学习目的，译文基于CC BY-NC-SA 4.0发布欢迎规范转载 欢迎有志者私信加入或投稿（翻译或原创）：lab_on_roof@163.com