读金农画--梅花是我我是梅花 ——雷家林
读金农画--梅花是我我是梅花
——雷家林
金农之梅如同浸在水月之中，看不清晰又恍然若在，朵朵冰轮与天上那轮相辉映，逃禅的手笔游戏在白净的纸面，画者何物如明月所知之我心，永恒的实在非寄生而是灵性的思索与不灭的精神，含有淡淡的愁绪。镜花水月，空幻迷离。一切相非相非非相，以庄周的说法：蝴蝶是我我是蝴蝶，两者化入乾坤清气臻于美妙。
一枝横斜的疏影与满幅乾坤清气的塞满如顿悟的禅那与渐修的大乘，风格的迥然归路是写照一个流落人间飘荡心灵，一样的清澄净彻，千江水中之月无任多少恒河沙数，只归空中一轮，一树梅花一个身影散落千树亦归如一，寒寂冷寂的心灵（冬心）与梅魂的雪色相契合，画者化境就在取相之准而运用之妙，如如之境。
金农画梅，画到老时精神爽，寄性深入，一个身如浮萍（后来的门下齐璜亦如此）的老人到此时所绘之香雪能分得清什么梅花是我我是梅花，心已经躺在那里，获得得渡的安然。从那些画有金农赏梅的那些傻样的画中，可知金农的梅痴带给其画梅的成功，用情专一，用心深入，忘怀万念，如有神助，故金农之梅有罗浮梦境。
冬心画梅，亦是画人生的真实境地，如梅之开落，回归大地明年再来，永恒的形象在生生不息中延续，如太极的运转，明月前身的反复轮回。中国画的哲学意味正是从这种人格化的物象中揭示出来，技臻于熟练时天赋的道的领悟能力会起突破的作用，老生常谈的画材因人之清气不凡时方会其所图之纸上能散出乾坤清气。
（微博体画评，作于2013年4月15日）
金冬心先生的特殊运笔法似乎有前卫的意味，这不仅仅在其书迹显示的不同面貌，而且在其工具的功用，剪去笔锋如排刷一般，这是开天辟地的，想想现代书法的前夜，其实那些叛逆的书风在现代书法尚未到来之前就孕育那这一流派的产生。
关于扬州画派与扬州八怪
——雷家林
扬州画派是以扬州八怪画人为主体，活跃清朝的一个流派，不限于扬州一地，而是以相近的风格特征为旨归，它的导源，当是晚明时的徐渭，一位寒蕭寂寥古怪的艺人，它的影响，一直延续到李苦禅潘天寿等人，清奇古怪是此画派的核心特质，这里面包含了革新精神，民主精神，自由独立的可贵品质，具长久的影响力。
清四僧具有扬州画派或扬州主义画人相同的特质，山林野逸的情怀，远离尘世官场的意愿，从郑板桥、金农等人身上同样找得到，作个小官的板桥心大多在江湖，在草根人民中，故最终寓扬州画兰竹终老一生，与官场远离，在艺术的灵感唤起，创作的自由状态来说，是必须的，至于生存，那是商业的繁荣补救过来。
四僧之一石涛是唯一长寓扬州的画人，石溪（南京）与渐江（黄山）离之不远，最远的八大（南昌）因石涛的亲宗关系曾到扬州客居一会，并由石涛帮助卖画，故他们都与扬州主义相关联，四僧的画作合于清奇古怪的风格，各有千秋又各有特色，画中有诗意有书法的渗入，有山林野逸的风尚，蕭然寂寥的心境相仿佛。
扬州主义的画人也许并没有完全超脱，总有个约束，那就是商业的影响，本来画者总得食人间烟火，获取生存的物质，但比较受专制清庭的拘束画人来说，还是较自由的，至少不排除一些应酬之作外，有一批完全从心所愿的佳作出现，毕加索艺术家的专政这种创作状态终于能在还是专制社会里的艺人心底出现，使艺术前进。
尚碑的书法对扬州画人的影响同样是深远的，实际上是对二王、赵董流风的反动，同样有一种革新精神，使画能突破成法而立新法使艺术之流水能不停止而畅通，古法为古人所创同时又约束后人前进的步伐，使代代的艺人止步而埋没，无论是石涛或后来的齐璜用“冤哉”两字来痛陈古法的负面作用，太古无法啊--
扬州画派“清、奇、古、怪”四个特征，四个字各有特定的内涵，是那些扬州画人或风格相近的画人的共同风尚，“清”字有清雅、清寂、清寒、清汵之意，得力于扬州画人的价值取象，更为深入的是文人意味，这样扬州画人本为不俗之人，兼有诗人或文章好手之才，只不过身处江湖，亲近山水草木而具有白云之相。
扬州画派的“奇”之特性在于奇崛、奇异、奇妙、奇气等，大多扬州主义的画人不得志而中胸郁结，有不平之气，或者奇气逼人，会渗透在自己的画作中，他们的造型有时会十分怪异常不合常理，包括书法如郑板桥金农等，这些开天辟地的格局正是突破四王流行风尚的奇观，心中常有不可磨灭之气便使其画郁峥嵘而不凡。
扬州主义画作的“古”在于古拙、古淡、古悠、古色，他们的画作总会有一种古幽的意味，不俗之仙骨，多情之佛心，书法从碑板中远追上古而渗入六法中，其线条不似董氏之流媚，包括从董氏入门的八大，用笔总能千折百转，回旋笔底，让有读这些画人之作总会发古悠之思，似乎不存在当下的境界，与流行画人相左。
扬州画派的“怪”不是古怪、怪异、不可理喻，而是一种革新精神，突破前面画人的成法，或者融合西方传教士带来西画的成分，不再醉心古人那种程式化的三叠，两段，或弃不能表现自我的陈旧皴法，全用自己真实的感受图造化之精神，抒情自己的心相，或者是心迹心画的真实展现，故没有陈陈相因的陋习而面貌新。
以八怪与四僧为主体的扬州画派对后世的影响应该说是十分深远的，或者笼罩着民国以后主流画坛，许多的大家，承传扬州主义的革新精神和艺术风尚，象近代我们熟悉的画人齐白石、黄宾虹、张大千、李苦禅、潘天寿正是吸收扬州画人的精神与血液，有所承继又有所发展，呈现群山突兀的局面，使中国画涅槃重生。
扬州画派的革新精神，承继精神在齐璜的画中表现得十分明显，齐氏画花鸟师八大，山水师石涛，人物从金农、黄慎画中吸收神韵，转益多师，而且齐氏所师的陈师曾、吴昌硕全是承传扬州画人的大家，或者他们的精神风尚一脉相承，齐白石的鱼虾之类题材直接来自八大，但其画更为深入，齐氏墨虾具龙象气象。
扬州主义最具活力的是革新精神，太古无法、我用我法、前面开路的人总会提供新的法则，同时又反过来约束后来者，故只要有一个变革的精神在，便不会重复前人或者其师而能越过巨人而前进，李苦禅学齐师，仅师其学而不师其迹，故其画鹰越过齐师鹰之形象更为丰韵苍古，老辣雄劲，有一种远瞻宏伟的气象。
画荷一道，潘天涛与张大千同是源自八大的墨荷，潘氏画荷化前人的圆转为方折，有一种阳刚雄劲之气，或谓霸悍之气，这正是扬州主义的革新精神的一个展现，潘氏画鹰同样体现了方折的原则，是他整体的风尚，连同他的隶书亦以方正为能事，求得画风的和谐一致，以别于八大、大千等人的婆娑圆转，别具一格。
扬州八怪中，郑板桥是名气较响的一个，最近有一个电视剧是关于他的。“衙斋卧听蕭蕭竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”此题画竹诗大家熟悉，可知其画的清气四溢，即便卖画不觉其有俗气，比贪官强多少倍。人先立德，方可立言，画是心画，言的一种，具象的言，生动的言。
从文与可、苏轼宋代文人宗尚画竹，到倪瓒（云林）写胸中逸气，到清代的郑燮（板桥）集其大成，成为写竹专家，其竹不仅是手中之竹，亦是胸中之竹，不仅是自然之竹的写照，亦是画家自我的写照，其画竹总附以兰花，君子之风充满纸上，再附以怪石，一个顽然的形象，没有纷杂的其余意象，视觉感受上十分爽眼。
板桥之竹，以其“六分半书”入画，书画同渗，互相增色，其画竹若其写六分书，其六分书又象是画兰竹，互相映发，书中有画，画中有书，使其书画十分融洽，和谐统一。实际上从其六分半书中我们看到郑氏的创新精神，有一种超越前人的气概，一夜画被画到老婆身上，老婆说你有你体，我有我体，让他悟得什么。
其书法是隶、草、行、楷浑然一体，融于一炉，有一种异样的风姿与气象。
金农为扬州八怪的核心人物，一个叛逆的代表，尤其是其书法，用自创的所谓“漆书”。开书坛一代风气，或者说是现代书法的先声，其人多才多艺，且有点商业头脑，却又放浪形骸，到老穷困潦倒。其画长于画梅、兰、竹、月、佛道人物、马等，特别是其梅师白玉蟾，清气满纸，朵朵如月之前身，文人气十足。
有清一代碑学振兴，金农是得力干将，不仅深入秦汉，还把笔锋剪去，造成方笔如西画之笔，来写他那独特的隶书，此幅“云烟幽壑”四字苍劲有力，密不透风，有浓厚的装饰味，其理来自米元章的臣刷字也。其迹之风神从《天发神谶》中得来，用去笔锋之笔写来得心应手，用笔工具的解放意味现代书法的开端。
金农隶书法深得汉隶风神，用笔沉着不失飘逸，内敛不失秀妍，其中年隶书已经相当地高超，对晚年用破笔变法起到促进作用。其画总会题上一些诗文，有时满满的如天花乱堕，或如众星之列河汉，和谐统一。
金农的入室弟子罗聘，是扬州八怪最小也是最后的一个，安徽人，善画梅、竹、人物和鬼，其夫人儿子皆善画梅，为“罗家梅派”，罗聘得金农真传，师生关系情同父子，其人物画苍古浑厚，拙中带秀，人物精神饱满，能传其神，像他画的金农像、丁敬像均能画出熟悉的书画篆刻家的特征。
罗聘之梅，师近师金农远传广东白玉蟾之神韵，有一种道骨仙风，其梅枝多曲折，婆娑多姿，不全同如金农师，如此幅梅图朵朵冰魂如雪满枝头，一纸一宇宙，满乾坤是清气，承文人画梅之精髓。穿插自如，疏可走马密不透风，用长卷横截一段的方式，写出万朵梅魂之精神。
罗聘在其师金农过世后，独自卖画，曾进京创业，初不顺，画八幅鬼趣图以抒愤懑，成为中国漫画之鼻祖，也为他带来声誉，有人传其有一蓝眼睛，白天可见鬼。八怪中留传画最多当为郑燮，其次为金农，金农的画其实有不少为罗聘代笔，甚至一些精品可能为罗聘所为。
扬州八怪那八怪名单总有出入，最后“八”成了虚数，非实指，有十五人入围八怪中，边寿民是其中之一，画芦雁的名手。自林良开创水墨禽鸟以来，不泛后继者，清代的边寿民可谓大放光芒的一个，其大部作品就是芦雁，总是在荒野的水边，风竹般的芦草，两两三三的大雁，或是孤影一只，飞落平沙或入水中。
从边寿民题画诗中，其画芦雁有一种野逸的心态，他的芦雁带有装饰味，简化了的意象，或者有点小孩子的不成熟，带有一点稚气，那羽翼的纹路十分简明，笔划省了不少，带有明显的写的意味，用画竹之法写芦草，有一种劲挺感，线条富于弹性，虽不着色，画面蕭飒但不死寂，那浅红的雁掌加印章给画面带来生气。
边寿民的其画题材亦具特色，如此幅鳜鱼图，上有诗云：“不知可是湘江种，也带湘妃泪痕斑。”题上此等诗句意味深长。画面明快，鱼亦传神生动。
有清一代文化的专制，官场的黑暗，一批文人流寓扬州，虽然这个城市有十日屠城大难，但后来仍然繁荣且远离皇帝，经济足以让一些失意画人过最底限度的诗酒生涯，边寿民之芦雁系列，似乎是自己与臭味相投的一些文人的写照。读懂其画，最好先读其题画诗，诗画本一体，两两相印证。
扬州八怪之一的黄慎福建宁化人，初师上官周，后游历出闽到扬州长居卖画，长于人物、花鸟。山水亦有特色，早年画工笔细谨，后参以怀素草书入画，变粗笔为雄强纵肆，古意盎然，气象不凡。其早年学画便悟若得成大家当读万卷书，故其画之余，在蕭寺攻读诗文，先秦唐宋，无不涉及，胸次开而其画亦由工入圣。
由于黄慎之画渗入怀素草法，故其画在扬州能在诸大家中立定根基，毫不逊色。黄慎书法从二王入门，后师怀素草书，不脱其章草之意，并渗入其书与画中，古雅而有不俗的韵致。
扬州八怪之一的李鱓作过五年宫庭画师，沾了点皇家气派和脂粉气，江南名士的性格让他最终落魄江湖，远离庙堂，真的与板桥金农打成一片，画风由浓转淡，由工致转野逸，变化过程中总还带有脂粉味，不过是淡点而已，或者有些作品，以建筑喻，当是融合皇宫与苏州故园两者之精华，非常特别。
李鱓的主要成就是花鸟画。初师魏凌苍，后有宫庭师蒋廷赐，蒋廷赐曾师西人朗世宁，有一些中西合璧的花鸟作品传世，对李鱓的画产生影响。即便是扬州画的花鸟，仍然能看到一些痕迹。由于扬州卖画经历使其画风转变，对后世花鸟画影响较大。
江苏通州的李方膺为扬州八怪之一，长于风竹与梅花。象此幅《潇湘风竹图》，画一怪石，旁有风竹几竿，近前的小竹用浓墨，远处的用淡墨，显示空间层次，竹叶放逸横扫，如芦草然，有一种凛然的蕭飒风神。其自题诗云：“画史从来不画风，我于难处夺天工；请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”颇为自负。
李方膺（晴江）画梅，深得郑板桥的赞许，其画梅有一种难以言传的风韵，他人难以为之，可以说是深得梅之精髓。其人有梅诗云：梅根啮啮，梅苔烨烨，几瓣冰魂，千秋古雪。其画梅往往廖廖几笔，疏影横斜，能传梅之精神，散溢一股清气。
扬州八怪中有两个左手画人，一个是高凤翰、一个是高翔。左笔也容易想到现代的费新我，一个左手写字的书法大家。山东胶州的高凤翰在官场失意后侨寓扬州僧舍，55岁时右手废了，无奈改用左手，至59岁过世，四年中留下一些难得的书法精品，或者说是天然的熟后生作品，脱出一层习气。
早年高凤翰的书法带有轻度的官阁味，这同其经历相关，晚年流寓扬州后，加上右手所废之痛，使其悟得更多的东西，其左笔直追魏晋，深入章草的古拙深厚，骨力雄强一扫其早年的纤细严谨。
扬州本地的高翔晚年右手亦废，常用左手作书画，有与常人一样的气象。高翔山水师石涛、弘仁。山水从写生中来，深得石涛笔墨当随时代，广搜奇峰打草稿之理。与石涛感情深厚，石涛过世后他每年都上石涛之坟，以寄不平凡的感情。长于人物小像，金农、汪士慎等人的诗集小像是其所为。
