【译】作为介质的怪物：早期现代科学和电影中的感知实验

作者：Sasha Litvintseva，Beny Wagner

在电影中，我们的眼睛才是真正的怪物与圣体匣。

——乌特·霍尔[1]

在开拍的几天前，我们之中有人问：所以我们究竟要拍什么？我们的项目开始于几个月前，只有只言片语的提示：“怪物的分类学”（taxonomies of monsters），这两个毫不相干的词的连接来自于一个我们都不了解的名字：乌尔里希·阿尔德罗万迪（Ulisse Aldrovandi）。我们很好奇怪物将如何被分类，分类学不是为了产生可量化知识将想象力过度缩小的方法吗？而怪物岂不是正好相反，是一种超出理性范围的无规则想象吗？将生机之物插入分类逻辑之中，从理论上阻截了生命的流动性，然而怪物似乎与之相反，它们是一种合成生命，没有固定形状，回避有序的表象世界。分类学只能以存在的方式解释世界，我们所知的怪物则本应在经验观察之外。

阿尔德罗万迪（1522—1605）如今并非家喻户晓绝非历史的偶然。他终其一生建立的——并统领了——早期现代欧洲宇宙学被其科学界的后人取消，但在他的年代，一个由分类学，对世界彻底分类所主导的时期，阿尔德罗万迪或许是欧洲最具影响力的自然学家。他在博洛尼亚大学工作，博洛尼亚大学是现代博物馆的模板，保存了繁多的物种。他经常吹嘘说这里保存了八千多物种的标本，从植物到动物，再到岩石，化石。早期的现代博物学家，如阿尔德罗万迪，阿塔纳斯·珂雪（Athanasius Kircher），费兰特·伊普拉多（Ferrante Imperato）将他们的活动视为上帝造物之镜。伊甸园则是上帝的博物馆，对于自然学家而言，诺亚方舟意味着人类试图将自然界收集成一个全面的整体的崇高尝试。阿尔德罗万迪的工作室被认为是诺亚的方舟的一个精美的实例，被来访的教皇大使称为另一座诺亚方舟。[2]

克拉科夫的怪物

晚年的阿尔德罗万迪转而出版了一系列关于分类学系统的著作。十三卷自然史在他逝世后数年发表，是他毕生研究的结果。《怪物志》（Monstrorum Historia，1642）则是其中一辑，和临近的昆虫，鸟类，蛇类的分类学基本类似，却仅仅包含怪物。全书包括九十八种怪物，从怪异的生物，例如两个头的山羊，到连体婴儿到半人马等神话中的生物，以及复合生物，如克拉科夫的怪物（一个畸形婴儿，四肢都是狗头）。在现代早期的宇宙学中，如今怪物（monster）和怪异（monstrous）的区别，体变（morphological deviation）和神话的区别都不存在，正是这种宇宙学，催生了分类学。

阿尔德罗万迪的毕生研究可以视为宇宙学的高潮，在他死后不久，宇宙学就不再关照现实，比伽利略制造第一台望远镜（1609）早了四年，比起弗朗西斯·培根的逻辑学著作《新工具》（Novum Organon, 1620）的出版早了十五年。在接下来的一个世纪里，启蒙主义的科学家与哲学家尝试将阿尔德罗万迪的作品改写为一种绝对的方法，刻意将其从自然史叙事中分离开来。乔治·康吉莱姆认为，“回到寓言的时代，怪异性（monstrosity）浸淫于想象的怪异力量之中。在实验的时代，怪物被视为一种小儿麻痹或精神疾病；喻示衰弱或理性的崩坏。”[3]自从十八世纪以来，阿尔德罗万迪这个名字开始被视为给怪物分类等荒谬而幼稚的想法的代名词。[4]

于是我们开始通过研究早期欧洲现代科学之中怪物的出现展开影片，将研究转化为诡异的影像形式。开始，影片既关于观察的对象，也关于如何观察。我们所参考的历史被置于意大利的实体空间之中：《怪物志》原本的保存地博洛尼亚大学图书馆，第一个解剖学教室阿基吉纳西欧宫（Archiginnasio），阿尔德罗万迪设计建造的第一座植物园的重建版本，位于博洛尼亚，这些空间大多面向公众开放，也是连接闪入我们想象中诸形象的材料。但是仍然挥之不去的是一个永恒的问题——我们实际上究竟要拍些什么？这意味着我们正在尝试描述超越可观测物体的不可描述之物。

我们想要创作一部关于怪异性与分类学之间复杂交错关系的影片，二者铭刻在欧洲科学的深层潜意识之中——但我们是否可以通过将摄影机摆放在历史遗迹的空间中展现这些？何种叙事才能唤起欧洲科学之中复杂的怪异阴影？我们不想通过历史疏离呈现这些对象，或是混合了好奇心与硬核科学的单纯角色的目光。相反，我们希望借影片捕捉一种持续的，幽灵般的怪异性，每当尝试定义，标化，就会闯入其中。怪异往往外在于感知与表述，在新的知识机制中乔装改扮。

我们咨询了很多机构，惊讶的是他们都回应了，表示允许在他们的图书馆，博物馆，植物园，公园中拍摄。《怪物志》第一版第一印保存于博洛尼亚大学图书馆，图书馆负责人贾科莫告诉我们可以拍摄原件，我们很难想象竟然有幸近距离接触这一历史文献。我们打算刚到博洛尼亚之后早上9点开始拍摄，贾科莫在大厅接我们，带我们到图书馆，我们还见到了三位图书管理员：乔万娜，玛蒂娜和斯蒂凡娜，一切都已经预先准备就绪；书就摆放在桌上，以便让我们拍摄。我们看到三本书都是关于阿尔德罗万迪关于鸟类的著作，于是就问贾科莫是不是搞错了。不，他说，原本《怪物志》从来没有被拿出过。我们终于明白了，最珍贵的展品绝对不会轻易拿出。虽然有些失望，但似乎拿出早先的信件告诉他言外之意很不礼貌。于是我们就开始拍那些书，那些图书管理员，鸟类分类学同样是原本，成书时间甚至更早，大约在1594年左右，同样很美。

我们一切准备就绪，其中一位图书管理员说：“你们想不想在拍的时候让我们戴上白手套？”所有人都笑了，他们以前一直不戴手套接触这些古籍，但是他们也知道我们为了真迹的价值前来，因此也需要在摄影机面前进行消毒维护的象征性仪式。如果不介意的话，可以，我们回答说。在听过我们和贾科莫的对话之后，他们意识到了误解，并意识到我们奔着怪物学而来，拍摄家禽与鸟类分类学是一种妥协之选。正当我们拍摄他们翻阅书页时，一名图书管理员乔万娜特别注意到了一些因不正常性而被分类的鸟类的例子，其中的例子很多，因为阿尔德罗万迪对于身体畸异的痴迷远远超过《怪物志》一书，贯穿分类学始终。

乔万娜很高兴地发现了很多异常的家禽，并特别强调这些可以作为对我们遗憾的补偿，当她翻到一只三条腿的鸡时，说：我们无法拍摄最珍贵的选项，但也不缺怪物。怪物在这里！一，二，三，四，五（Questo: uno, due, tre, quattro, cinque）她数着，用戴着手套的手触摸着书页，她前臂的每一次运动，二十多个装饰有心形护身符的手链都会发出叮当声。伴随着这一动态节奏，她决心帮助我们发现早期现代自然学家鲜活的想象之中的怪物。这里，一个，两个，三个，怪物（questo, uno, due, tre, mostro）。随着这一未经排练的表演在镜头前展开。突然间，我们发现，尽管无可预料，我们想要拍摄的东西出现了。我们正在面对着内化的持久性，无情的驱动力，以及铭刻在几个世纪，几代人以来约定俗成的标准。一切总是存在于我们言说的腔调中，铭刻在眼睛的运动之中，并不断地扫过世界，寻找任何偏离规范之地。

介质（Mediation）是人类与非人类的世界最为基础的连接，只有在一些有限的，非同寻常的场合，才会成为传播（Communication）

——肖恩·库比特[5]

“怪物”（Monster）一词来自拉丁语monstrare，翻译过来即“揭示”，“呈现”“展现”，怪物像早期自然学家展示了什么？科学史学家认为中世纪和现代早期往往将怪物视为征兆，对于这一时期的很多欧洲人来说，怪物直接来自于生殖行为的不确定性，畸形的诞生往往是家族甚至整个村落的不祥预兆。预兆往往与语言，符号密不可分；只有读解才能产生意义。

包括阿尔德罗万迪的分类学在内，很多怪物都承担了征兆的作用，并通过解读实现聚合。《怪物志》中收录了在文艺复兴欧洲著作中经常出现的拉文纳（Ravenna）怪物，参考了1512年的一位药剂师的叙述：

头上有角，笔直得像一把剑，它没有胳膊，而是两个蝙蝠般的翅膀。双乳部分，一侧是一个fio，另一侧则是十字架，腰部以下像是雌雄同体的两条蛇，右侧膝盖上有一只眼睛，左脚像鹰。[6]

与此同时，一位当代编年史家将怪物的畸形视为道德堕落的产物：

角代表着虚荣；翅膀意味着精神上的浮躁与不稳定；没有胳膊，代表无法努力劳作；鹰的脚则是包括高利贷在内的各种各样贪婪的行为，指向了贪婪的心；膝盖上的眼睛反映了仅仅关注尘世；雌雄同体——鸡奸。[7]

因此，怪物从道德上促使人们改变所作所为，以防不祥发生。

对于我们现代人而言，拉文纳怪物很明显是虚构的，对于阿尔德罗万迪和他的同时代人而言，是否真实存在不重要，重要的是它的含义，反之亦然：它意味着什么，拉文纳怪物是这些含义的物化，也呈现出其他含义。阿尔德罗万迪的怪物既非天马行空，也非幼稚；而是尝试将完整的生命系统解读为符号的世界。

怪物与揭示的关系并不仅仅意味着一些不了解现象背后原因的人迷信地创造的符号宇宙学，怪物展现的远远超过视觉。如果我们将这些启示性的形式放置在感知与传播的历史动态中，又将如何？现代早期对于怪物的描绘越来越多，原因在于印刷术的发展令图像批量生产，更易传播。十五，十六世纪以来，出版社逐渐让怪物侵入人们的日常生活。曾经，怪物只能来自人们的生活经历以及口中之言。或许是因为来自远方的故事越来越多，最主要的却还是机器印刷以全新的方式将内容夸大地传向偏远村镇。越来越多的怪物图像令很多人感到自己生活在一个天启时代，充满了各种急不可待的神圣启示。[8] 日常生活中与日俱增的怪物并没有和出版社联系起来，而是自我解读为更高权力的征兆。恐惧驱动的媒介环境为这些图像提供了一个繁荣的市场，这些大幅图像出现在报纸的背面，传遍整个欧洲，将曾经的异象转变为大众娱乐产品。科学史研究者们认为，上层阶级如此厌恶怪物，是这一市场过于饱和的结果，而非所谓的启蒙运动的胜利。[9]

这些怪物曾经仅仅以图像存在，图像则是视觉编码，媒介技术以及科学知识网络去中心化的一部分，而非对特定生物或器物的呈现，每当怪物自身出现时，就会成为感知与传播的象征。某种意义上说，怪物并非对应某一特定的媒介，而是媒介自身。怪物的准确图像力图为无尽而无定的杂音锚定一个稳定的信号。或许怪物可以呈现恐惧，但它们的实体形式同样包含了更多的未知恐惧。只要有限定的形式，无论怪物多么可怕，都可以实现传播，媒介和认知，无形的怪物的神秘杂音才是真正永远无法掌握的，因此也更有威胁。

怪物的媒介史尚未书写，尚未有人有条不紊地记录每一个新的媒介概念所带来的特定类型怪物。这一历史或许囊括作为十九世纪小说产物的《弗兰肯斯坦》之中作为普罗米修斯机器的科学怪人。《金刚》和《哥斯拉》则是电影的产物，代表了电影对于空间与时间的转换。《迷离时空》的一系列怪物则展现了家庭观看者与影像的全新关系。诸如《生化危机》等电子游戏之中的怪物则来自交互媒体，而瘦长鬼影，Momo等由互联网催生而出的怪物是社交媒体中错误的身份认同的产物。这一历史展现了怪物有机地催生自媒介技术自身。怪物呈现出了每个媒介在历史上的特殊之处：物化了发送者和接收者，身体与世界，所是与所知的阈限空间。

所以为什么要将恐惧激进化？因为我们是生物，是生命法则的真实效果，我们自身也是生命的来源。我们应该关注生命的失败之双重性，既作用于我们，也来自于我们。因为我们是有生命的，所以在我们眼里，形态上的错误意味着怪物......怪物通过揭示习惯性的稳定背后的不稳定性——是的，仅仅是习惯，因为我们将习惯转变为了一种律法——赋予了物种的重复性，形态学上的规律性。而在成功的结构化之后，其价值更加突出，因为我们现在可以掌握其偶然性......怪异性是对于扭曲或不完整的突发性，条件性威胁；它是来自内部的限制，是对无法生存的生命的否定。

——乔治·康吉莱姆[10]

文艺复兴后期与早期现代将自然界的分类第一次弄清了人体的知识。大多数自然学家如阿尔德罗万迪等采集与分类标本的人首先成为内，外科医生。最早的分类学来自药用植物，因为对外观和用途进行分类，对于确定它们对于身体的潜在功效（或毒性）至关重要。阿尔德罗万迪在博洛尼亚大学设立的欧洲第一所药用植物园就依照人体的逻辑安排。例如被认为能够治疗头部，心脏，肝脏的植物，对应园内各个部分。植物园成为了一个人体与环境之间的界限。对自然世界进行分类的冲动与探索，揭示人体密不可分。分类法和解剖学模型的同时诞生，为应对解剖学教学之中的尸检内容而设。自然界的标本则与身体对等地进行解剖：“解剖学通过肢解令物体产生意义。在解剖学的展示中，生命变为一系列被观察，被呈现，脱离肉身的部分，与整体没有任何的相似之处。”[11] 怪物的分类学由此诞生，是这种新观看方式的物化——作为车裂身体与世界的观察。

怪物是自我与世界之间的界限，令二者不再稳定，破坏了内部和外部，熟识与陌生之间的界限。阿尔德罗万迪的怪物潜伏于人类未知的领域，证明着人们自己的肉体脆弱和易变。你可能会生出这样的怪物，或者从你的皮肤中爆发而出。阿尔德罗万迪和他的同时代人仍然留存了对怪物的区分，例如“从基督教的中心爆发而出，带给世人腐败与罪恶，”的连体婴和拉文纳怪物，以及作为“边缘的现象”[12]的奇怪种属，诸如独眼巨人（Cyclops）和犬头人（Cynocephali）。奇怪的种属并不算怪物，因为它们“并不是用来展现特别，”因此不算在怪物的分类学之中[13]。阿尔德罗万迪为自然界分类的尝试仅限于基督教中心。他认为世界可以被编入目录，因此忽略了他所创造的微观世界之外的一切，这一微观世界也塑造了他。他世界观中的断裂（只有基督教范畴内才值得编目）随处可见。频繁的美洲航行以及印度的舶来之物似乎与阿尔德罗万迪和他同辈人建构的自然史格格不入。对于阿尔德罗万迪和他的同时代人而言，创造分类学不仅是用来描述或分类事物的模型；也是对自我的表述，他们的创造与其说和所分类之物有关，不如说来自于自然学家自身身份的威胁。由此看来，就自然可以理解阿尔德罗万迪和其他很多人为何有意识地拒绝将来自新世界的标本纳入自身的分类学之中。外来植物无法转译为他们的符号系统，它们无法存在，因为意义缺失：在几乎充满含义的宇宙中，没有外来者的一席之地。

1728年的一幅雕版画，描绘了散多里欧在一个定制的大型天平下面下用餐的情景。这一设备的目的主要是测定其体重在用餐前后的浮动

阿尔德罗万迪去世后的一个世纪以来，人体逐渐变成被测量，量化的去中心物，全新的外化身体祛除了曾经十分熟悉的怪物。人成为了万物的尺度，也外在于其自身。客观性要求一个全知，无实体的视角，以数学抽象作为基础。医师散多里欧·桑克陶瑞斯（Santorio Sanctorius）（1561—1636）被称为“分类学之父”被视为这种人体感知概念转变的代表人物，散多里欧将定量研究引入医药学，最为著名的例子也许是1728年的一幅雕版画，描绘了他在一个定制的大型天平下面下用餐的情景。这一设备的目的主要是测定其体重在用餐前后的浮动。为此，他认真地称量着他所吃的一切与他的粪便和尿液的重量关系。[14] 桑克陶瑞斯的实验本来目的是通过可以实现的测量，计算，描述身体的神秘一面，取代长期以来的幻想猜测。在这种定量实验模型之下，怪物不再重要，而怪物则是围绕身体缺陷的未知原因的语义逻辑的一部分。在欧洲数学化的身体影响下，怪物逐渐外化。在接下来的一个世纪里，人体中的怪异与分类法都变得侵略性，成为了推动殖民主义的工具。怪物的外化也投射了面对内在怪异性的挑战。换言之，怪物的外化意在掩盖欧洲人对自我理解的核心空洞。

了解众多事物有什么好处呢？假设你弄清了天地间的所有循环，海底的空间，星辰的轨迹，药草和石头的优点，大自然的秘密，还会对自我一无所知吗？

——彼特拉克[15]

在世界事物广泛联系的体系中，不同的存在物相互适应：植物与动物相交往，陆地与海洋相联系.......仿效关系（emulation）使得不经联系或并不邻近的事物，从世界的一端到另一端，彼此仿效：凭着在镜子里复制自己，世界废除了适合自己的距离......探寻意义，也就是阐明相似性。探寻符号的规律，也就是去发现相似的事物。

——米歇尔·福柯

玫瑰（rose）是石头（rock），石头是鸡（chicken），鸡是孩子（child）。通过视觉类比，早期现代科学将人类，动物，植物以及矿物之间的分类模糊化，流动性。树可能是人的身体，树皮就是人皮。视觉类比甚至应用于植物的药用价值。阿尔德罗万迪的同时代人，奥斯瓦尔德·克罗利乌斯（Oswald Crollius）认为核桃可以用来质料颅周的伤口，因为核桃在外观上和人的大脑类似。[17] 感知框架认为，怪物分类学诞生于有机和无机，知觉的和无知觉，人类和非人类处于不断变形的状态的感知框架：怪物是行动上的形变或叠加态，多个生命的方面凝结为一个稳定的形式。

作为运动影像最为重要元素的蒙太奇也是视觉类比的产物，作为一种艺术形式，对于观众和创作者而言，电影最为美丽的方面来自于潜在的，寻找意义的相似性的过程，电影的意识形态操纵功能也来自于视觉类比的说服力。对于我们来说，电影是一个场域，视觉类比既可以增强意义，也可以颠覆意义。通过摄影机眼，不同的实体和空间的影像剪辑起来，定位于空间中。电影可以产生经验，将类比转化为真理的表述，可能呈现为更好，也可能呈现为更恶。电影可以创造一种物化的回响，意义和经验的界限得以展开，消解，并以一种意料之外的方式重建。

一，二，三，四——镜头里的一株植物从地上扯下来，断根悬在半空。“怪物分类学”这一矛盾修辞法似乎也可以理解为分类学的怪异性；将标本从所处的环境的流动完整性中分离，以便monstare：揭示，展示，展现。它们从世间分离，正如同手术切除了肉体，还有什么比切（Cut）更电影化的呢？[18] 电影的哪个方面更怪异？拍摄电影将实体和时间从物质世界的时间之流中切除。剪辑则将支离破碎的时间切片重新连结为曾经并不存在的时空体。诸如拉文纳怪物等怪物可以被视为由许多先前存在的生命被切断的肢体重新连接成一个新的整体，或是复合生命。如果我们将电影类比于自然学家的收集标本，那么最终剪辑就是怪物。

在电影中，蒙太奇有着两重功能，一方面将效果从背景中切除，另一方面从碎片中产生流动性效果。二重性同样出现在自然史的诞生之中，从身体切除，从自然世界切除二者彼此相互关联。切断一个与另一个之间的关系从感知和认识论上与如今我们无法想象的类别的流动，模糊的开放性共存。电影和十六世纪的自然史正如其他的感知框架与认识论范式，都萌发于其核心层面上的矛盾力量。看上去矛盾修辞的“怪物分类学”并非早期分类学中的反常逻辑，恰恰是其逻辑的表现。

怪物与分类学之间最大的张力也许是特别与泛化之间的张力。每个怪物都是奇异的，仅仅表示自身，所有分类学都被用来泛化个体，在虚构的物种稳定性中，一只鸡代表所有的鸡。在运动影像介质中，我们一遍又一遍地体验特别与泛化之间的张力，在技术的配置之下，运动影像既是怪物也是分类学——一种既可以让世界的无规律性流经，却又将每个差异点置于技术关联的泛化逻辑之下。分类学的冲动必然产生怪物，因为所有的分类都是未完成的，一切偏离规范的事物都是怪异的，因此运动影像即是怪异介质。当效果流经介质，就会将特别与泛化的张力铭刻其间。但是或许因为运动影像对于塑造我们普遍的感知范式如此重要，它同等程度地破坏并重置这些范式，正因如此，我们借用了其特殊的权力。

《一次展示》（A Demonstration）（2020）是我们的最终成品，这部短片试图栖居于一种感知和组织世界的方式中，否则，就会退化为我们最不想呈现的历史时间距离。当我们在保存下来的所见之遗迹空间中寻找痕迹，铭文和回响时，我们试图将它们置于运动之中，并转译为运动影像的形式限制。我们的目的并非记载或为过去的观看方式寻求证据；已经有浩如烟海的文献。我们只希望召来未确定或为定量的旧知之幽灵，令它们继续腐蚀我们的观看方式。同理，这篇文章并非用来解释短片或为短片提供注解，而是将我们的经历与历史记载转化为网页的形式参数。因此我们偏离了影片，正如我们偏离了历史，将其作为一种手段，将每一个当下，奇异的时刻永久化。

注释：

[1]Ute Holl, Cinema, Trace and Cybernetics, trans. D. Hendrickson (Amsterdam University Press, 2017), 23.

[2]Paula Findlen, Possessing Nature: Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy(University of California Press, 1994), 91.

[3]Georges Canguilhem, Knowledge of Life, ed. Paola Marrati and Todd Meyers, trans. Stefanos Geroulanos and Daniela Ginsburg (1965; Fordham University Press, 2008), 140.

[4]Findlen, Possessing Nature, 394.

[5]Sean Cubitt, Finite Media: Environmental Implications of Digital Technologies(Duke University Press, 2017), 4.

[6]Quoted in Lorraine Daston and Katharine Park, Wonders and the Order of Nature(Zone Books, 1998), 181.

[7]Daston and Park, Wonders and the Order of Nature, 182.

[8]Daston and Park, Wonders and the Order of Nature, 187.

[9]Daston and Park,Wonders and the Order of Nature, 350.

[10]Canguilhem, Knowledge of Life, 134—36.

[11]Findlen, Possessing Nature, 237.

[12]Daston and Park,Wonders and the Order of Nature, 51.

[13]Daston and Park, Wonders and the Order of Nature, 51.

[14]Fabrizio Bigotti, Sanctorio Sanctorius, in Encyclopedia of Early Modern Philosophy and the Sciences(Springer Nature Switzerland, 2020).

[15] 引自Findlen, Possessing Nature, 64.

[16]Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences(1966; Routledge, 2005), 20, 22, 33.

[17]Oswald Crollius, Traité des signatures1609, 引自Foucault, Order of Things, 31.

[18] 瓦尔特·本雅明最为著名的电影论著是《机械复制时代的艺术作品》, trans. J. A. Underwood (1936; Penguin, 2008), 25.