青年伦勃朗

文 / 朱丽叶·里克斯（JULIET RIX）

展馆：牛津阿什摩尔博物馆 （Ashmolean Museum, Oxford）

展期：2020年2月27日至6月7日（为了减少冠状病毒人际传播的风险，政府建议关闭大型公共场所以保持“社交距离”，所以阿什摩尔博物馆自3月17日起开始闭馆。）

伦勃朗《自画像》

这场非比寻常的展览涵盖了伦勃朗艺术生涯最初十年的作品，包括30多幅油画、90多幅素描和版画，以此追溯了伦勃朗从一介没有多少天赋的少年终于成长为世界级伟大艺术家的征途。

伦勃朗并非神童。他出生于1606年，在一个富裕磨坊主的10个孩子中排行第九，全名伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn），按照17世纪的习俗他进门拜师学画的年纪已经算是超龄了。

伦勃朗的同代人安东尼·凡·戴克（Anthony Van Dyck）在16岁上就已经成了让人瞩目的巨星，而他在家乡莱顿的好友兼竞争对手扬·利文斯（Jan Lievens）早在8岁时便开始学画，到了12岁上也已经成为一个颇有成就的艺术家。虽然揭开这场展览面纱的第一批作品是伦勃朗到18岁时才创作的，但与前两位艺术家相比完全没什么值得大书特书的地方。《青年伦勃朗》（Young Rembrandt）的联合策展人安·范·坎普（An van Camp）也没办法偏袒，在他眼中这批作品就是“毫无章法”可言。但仅仅四年之后，观众就可以看到我们所熟悉的那个伦勃朗已经粉墨登场，而在六年之内则因作品的极高品质直接把伦勃朗推上了艺术史的主位。

伦勃朗最早为人所知的油画是由5幅嵌板画组成的系列作品，各自对应了五种感官，其中有4幅得以留存下来。参展的一幅名叫《眼镜商贩（视觉寓言）》（The Spectacles Seller ［Allegory of Sight］）。与伦勃朗后期的作品相比，这幅画在处理上相对粗糙，比如构图上稍许失衡，但我们仍然可以看出某些伦勃朗的兴趣点已经在此初露端倪。

伦勃朗《眼镜商贩（视觉寓言）》，约1624年。嵌板画，21 x 17.8 cm.莱顿市立博物馆（Museum de Lakenhal, Leiden）藏。

从日常生活中截取一个切面、而且以三个普通人代替表现寓言性主题时通常会采用的拟人化元素，这就是伦勃朗的创新所在。小商贩托盘里的眼镜因为镜面反射出缭乱的光线，所以看上去要比实际画下的数量要多很多；而那个长着洋葱鼻的买家浑身都是戏，尤其是他那张布满皱纹的脸很难不让观众去想象他身上可能的故事。这些都是极具伦勃朗个人特色的元素，在本场展览所涵盖的十年中会一直得到延续和发展——事实上当然不会仅限于这十年。

从1624到1625年伦勃朗跟着阿姆斯特丹的导师彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman）学画学了六个月，在其教导下伦勃朗的风格发生了一定的转变，拉斯特曼本人的《阉人的洗礼》（Baptism of the Eunuch，1615-20年）作为一个参照物也被收进了这场展览。年轻艺术家曾经尝试过拉斯特曼的金字塔构图和明亮的色彩。克里斯托弗·布朗博士（Dr Christopher Brown）是阿什摩尔博物馆的联合策展人和名誉馆长，他介绍说观众可以从这场展览中看到伦勃朗总是“在吸收中蜕变”，他通过学习和实践这一种、那一种风格，然后朝着自己的风格前进。

这不是一个一蹴而就的进程。灵光只是偶尔闪现，然后倏忽湮灭在众多的平庸里面。但我们可以追踪到伦勃朗对笔触纹理、明暗对比、衰老的脸、无家可归者和情感表达日益增长的兴趣——而且他还会将这些兴趣点都堆到自己的脸上，幸运的是效果确实不凡。

伦勃朗《大笑的伦勃朗》（Rembrandt Laughing），约1628年。铜版油画，22.2 x 17.1 cm.洛杉矶保罗•盖蒂博物馆藏（J. Paul Getty Museum, Los Angeles）。

根据阿姆斯特丹国立博物馆（Rijksmuseum）伦勃朗传记作家乔纳森·比克尔（Jonathan Bikker）的研究，伦勃朗有一批表现“灵魂的激情”（passions of the soul）的自画像，他决定重制这些作品的时候首先选择了版画这一形式，但这位艺术家最早在蚀刻方面的技艺真的非常拙劣，范·坎普甚至直接给它们扣上了“糟糕透顶”这顶帽子。他第一幅被人接受的版画要等到1625年的《割礼》（The Circumcision），其实还不够好，但伦勃朗学得很快，很快就能创作出线条清晰的蚀刻版画，而且那线条堪称流畅，赋予了这些版画一种非比寻常的直接性。他很少需要用素描预先打稿，他更习惯于把上蜡的铜版直接当作图纸使用。如果一块铜版做坏了，他就把版子切开重新使用。

伦勃朗《割礼》

到1630年的时候，伦勃朗那些描绘乞丐和街头流浪艺人的蚀刻版画已经开始形成他个人的特色，当然其中有一小部分作品的署名权还有待商榷。阿姆斯特丹国立博物馆收藏的《坐在土墩上的裸体女人》（Nude Woman Seated on a Mound，约1631年），腹部松弛，腿上还留着吊袜带的勒痕，她一双眼睛直视着观众，没有丝毫的羞耻感。而大英博物馆（British Museum）收藏的《撒尿的女人》（A Woman defating，1631年）又将这种私密性往前推进了一步，但是对于伦勃朗的荷兰老乡来说这一步并不会迈得太过。因为这幅版画印了无数个版次，想来在当年应该是大卖特卖的市场行情。

伦勃朗《坐在土墩上的裸体女人》，约1631年。条纹纸蚀刻版画，17.7 x 16 cm.阿姆斯特丹国立博物馆。

伦勃朗《撒尿的女人》

1625年，伦勃朗在莱顿的家中开设了自己的画室。莱顿是荷兰共和国的第二大城市，也是一座新兴城市，但是与阿姆斯特丹相比它的艺术氛围却只能说是死水一潭。在这一时期伦勃朗的油画包括一幅受拉斯特曼影响但又难以归类的《历史画》（History Painting，1626年），之所以这么命名是因为较真的学者们纵然使尽了十八般武艺，但还是没有一个人能够搞清楚它画的是什么内容。只有一点是可以确定的：从中心人物背后看向观众的那张脸属于伦勃朗本人。还有一个没有太多证据的说法是藏在暗处戴着羽毛帽的那个人物为利文斯。

伦勃朗《历史画》（局部），1626年。摄影：朱丽叶•里克斯。

不过可以肯定的一点是在那个时期伦勃朗和利文斯既是知交密友又是艺术上的竞争对手，而这种竞争是良性的，是一个极为重要的推动力。这场展览用三幅构图相似的《参孙和大利拉》（Samson and Delilah）给观众提供了一个有趣的对照——已经确定的是利文斯和伦勃朗各一幅，剩下一幅暂时也归在伦勃朗的名下。这三幅《参孙和大利拉》画的都是《圣经》故事中鲜少入画的同一个戏剧性时刻（这个题材的选择也许可以追溯到鲁本斯［Rubens］的版画）：参孙枕在他那不忠情人的膝头上安然睡觉，而她却转向刚刚赶到的非利士人让他剪下参孙的头发，因为只有这样才能卸掉这个大力士的力量。

这三幅《参孙和大利拉》挂在最前面的那一幅可能出自利文斯之手（创作时间约1625-6年），这是一幅尺寸寻常但完成度特别高的作品，虽然非利士人尚有点模式化，但画中的大利拉却已经被描绘得栩栩如生。第二幅画被暂时归在伦勃朗名下（创作时间约1626-7年），这幅画中的大利拉与利文斯的描绘十分相似，但非利士人却被更加漫画化了——那副一惊一乍的模样简直就是一个表现性的符号，而非有血有肉的人。

但是时间一到1628年，我们便可以看到伦勃朗已经开始赶超他的同代人，最后这一幅嵌板画虽然尺寸较小，但已经脱离了漫画趣味，充满了内在的表现力，他用强烈的明暗对比突出了这个场景中最关键的几个戏剧性元素：参孙裹在华服中的背部、他腰上的匕首和那头最最重要的卷发、大利拉的手、她的脸和非利士人作势举起剪刀的手臂。

扬•利文斯（1607-74年）《参孙和大利拉》，约1628-9年。布面油画，128.5 x 109.5 cm.阿姆斯特丹国立博物馆藏。

伦勃朗《参孙和大利拉》，约1626-7年，暂时归在伦勃朗名下。摄影：朱丽叶•里克斯。

伦勃朗《参孙和大利拉》，1628年。铜版油画，61.4 x 50 cm.柏林国立普鲁士文化遗产图书馆（Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin.）藏。

这三幅《参孙和大利拉》应该归在利文斯还是归在伦勃朗名下？长期以来专家们对这个问题一直争吵不休。其中两幅在今天之所以能够定下署名权是因为发现了充分的证据（在这两幅画上都有切实的签名）。不过这两位艺术家之间的难分难解一直可以追溯到1632年，当时奥兰治亲王（Prince of Orange）的收藏品名录就已经错把伦勃朗创作于1628年的《参孙与大利拉》归到了利文斯的名下。这幅画可能是由王子的代理人康斯坦丁·胡更斯（Constantijn Huygens）购入的，他在1628年也可能是1629年拜访了两位年轻的莱顿艺术家。

虽然利文斯的早慧和精湛技艺已经毋庸置疑，但胡更斯离开莱顿时却对伦勃朗留下了更为深刻的印象。他甚至宣称这个磨坊主的儿子“堪比所有的意大利画家，他的创作在事实上已经比得上所有自古以来的美丽作品……[伦勃朗]将他的爱全部注入了那小小的方寸之间，但在某种意义上却取得了他人在更大尺寸作品中所寻求的效果。”

胡更斯尤其喜欢伦勃朗当时还在创作中的一幅画，即特别富于戏剧性的作品《犹大的忏悔》（Judas Repentant，1629年）——承蒙一位私人收藏家的惠允观众才得以在这场展览中一睹尊荣。这幅画淋漓尽致地表现了犹大的绝望之情，他疯狂地扯散了自己的头发，想要归还那30块银币以挽回自己对耶稣的背叛，但一切都为时已晚。胡更斯相当赞赏犹大这一形象的情感力量，“他的整个身体都被剧烈的痛苦扭曲了”，于是就为他的主人买下了这幅画。

伦勃朗《犹大的忏悔》

一年之后，伦勃朗就创作出了他在艺术生涯中可能是第一幅被公认为杰作的画，当然也是他在莱顿时期创作的最伟大的一幅油画——《耶利米哀悼耶路撒冷的覆没》（Jeremiah lament the Destruction of Jerusalem，1630年）。《耶利米哀悼耶路撒冷的覆没》的画面既私密又阔大、笔触既细致又粗犷，在这件紧张情绪被拉满的作品中耶利米穿着华丽的长袍、但他光着双脚陷入了沉思，而远处的耶路撒冷正在燃烧。伦勃朗到此才臻于化境。

伦勃朗《耶利米哀悼耶路撒冷的毁灭》，1630年。铜版油画，58.3 x 46.6 cm.阿姆斯特丹国立博物馆藏。

就我个人而言，走到这可以说就算是爬上了展览的高潮，但观众还可以在展览的尾声部分继续跟随伦勃朗从莱顿搬到阿姆斯特丹一小段时间。作为整个欧洲的航运中心，阿姆斯特丹这座城市在当时既是经济的也是艺术的龙头老大，城中挤满了妄图通过订画来比拼自己财富和文化的商人。

伦勃朗很快就跻身于阿姆斯特丹最重要的肖像画家之列，正是《一位83岁妇女的肖像画》（Portrait of an 83-year-old Woman，1634年）给这场展览画上了句号。画中人可能是一位鹿特丹酿酒商的母亲，而这位酿酒商大约在同一个时期也请伦勃朗给他本人画了肖像画，这幅画将伦勃朗作为一名肖像画家的技艺和他对老年人饱经风霜的脸所抱有的特别的兴趣融合在一起。无论是在风格、技艺还是完成的品质上这幅肖像画都属于我们所熟知的那个伦勃朗。而且它的署名也是Rembrandt（伦勃朗）。通过这场展览，观众可以看到这个磨坊主的儿子——他一开始在作品上用花押字体署名RH（Rembrandt Harmenszoon/伦勃朗·哈尔曼松，Harmenszoon即Harmen的儿子）、然后署名RHL（伦勃朗·哈尔曼松·莱顿，L即为莱顿）、再之后署名RHL-v Rijn（伦勃朗·哈尔曼松·莱顿-凡·莱因）——是如何从一介凡俗少年一步一步成长为自信的、成功的青年艺术家，在他自己的笔下成长为一个头戴鸵鸟羽毛帽的年轻人，到最后只用单名Rembrandt在画上署名。

伦勃朗《一位83岁妇女的画像》（阿杰杰•克莱斯德尔），1634年。铜版油画，71.1 x 55.9 cm.伦敦国家美术馆（National Gallery, London）藏。

最为有趣的地方是，这段征途并非一帆风顺，路上随处可见各种磨难和失败、探索和努力。“他挣扎……他探索……他坚持，”范·坎普感叹。“他并非神童……所以这算是一个励志的故事。如果我们足够努力，我们也可以成为伦勃朗！”

扬•利文斯《伦勃朗》

2020年4月13日发表于《国际画廊》（studio international）

2021年12月9日译于杭州

原文地址：https://www.studiointernational.com/index.php/young-rembrandt-review-ashmolean-museum-oxford