宇野常宽《零零年代的想象力》第三章“自闭家里蹲/心理主义”的九零年代——丧失和绝望的想象力
“自闭家里蹲/心理主义”的九零年代——丧失和绝望的想象力
八零年代到九零年代——关于“八零年安保”的多元文化主义
在本章中将对作为讨论前提的九零年代的想象力加以整理。在第一章，我将九零年代特别是后五年看作是“自闭家里蹲”的思想时代。在本章我们将详细地讨论这个“自闭家里蹲”的时代是如何发生与衰退的。
如前所述，日本国内后现代的发展情况，是和20世纪70年代以来消费社会的生成以及伴随着的社会流动性的上升同步的。在国内的批评中，有的认为日本的后现代状况是在消费社会生成的八零年代取得了决定性的进展（浅田彰）；也有的认为是在1995年前后冷战和成长时代的结束这一时刻取得了决定性的进展（东浩纪）。
本书认为日本后现代的状况是在70年代以后一步一步阶段性的发展的。第一阶段是政治季节迎来终结的从1968年到70年代前期，第二阶段是“80年安保”的多元文化主义萌发的八零年代（浅田彰），第三阶段是1995年前后（东浩纪），而第四阶段则是伴随着911事件和小泉纯一郎政权的建立而彻底走向全球化的2001年。我在第一章提出的问题就是批评界没有跟上2001年的变化。
在这一范式下八零年代和九零年代有什么区别呢？我们先从八十年代开始分析。
比起为了创造“光明而美好的未来”走上“探求真理的道路”，比起将企业社会的道德内化“努力奋斗”，比起觉醒了“革命的大义”试着领导“盲目的群众”；把自己从既有的范式中抽离出来，将一切相对化是更好的方法。到头来，我相信着这些时代的感性。
（中略）
一边全面深入的沉浸在对象里，一边能够毫不留情地割舍抛弃之。正是这种同化和异化之间尖锐的张力，才是真正值得被称之为优秀知识的批判性的体验之要素，至此别无二话。简而言之，这就是既冷淡又热络、既热络又冷淡。
——浅田彰《构造与力——超越符号论（構造と力――記号論を超えて――）》
八零年代被认为是伴随着消费社会的生成产生了多元文化主义和相对主义萌芽的时代。但是这个相对主义，叙说了七零年代以前的宏大叙事（以马克思主义为代表）的衰落，是带有绝对性的价值的“名为相对主义的绝对主义”。就是说八零年代是作为绝对主义之临界点的拟似的相对主义时代。
第一章已经指出了，研究战后日本的思想模式的变迁，最适合的素材应当就是国内最大的故事媒体《周刊少年Jump（週刊少年ジャンプ）》。从八零年代到九零年代前半，《Jump》连载了《龙珠（ドラゴンボール）》《圣斗士星矢（聖闘士星矢）》，采用了淘汰系统支撑作品的人气，迎来了黄金期。在绝对主义的临界点表现出拟似的相对主义的80年代，大体上可以被定位为“宏大叙事”起作用的最后一个时代。
而这种拟似的相对主义所表现出来的后现代视角，“自由而冰冷的社会中”的“自由”也在积极的范式中被接受。这就是“80年安保”性质的多元文化主义，一种拟似的相对主义。
中森明夫是可以代表八零年代的文人——他是“新人类”的代表，提出了“御宅族”这一称号的专栏作家，他在代表作《東京トンガリキッズ》里留下了这样一段话：
然后有一天，导弹真的会拖着红色的尾巴飞过我们的上空。到那一刻大概神明也没有什么办法了。是的，终焉之时就是如此突然。（中略）世界末日那一天，我们大概还会在售票处预订下个月芝浦Inkstick（译注：过去乐团表演的场合）的门票吧。世界末日那一天，我们大概还会在日历上标记大减价的第一天吧。世界末日那一天，我们啊，大概会好好地把鞋带从阿迪达斯上取下来吧。
从八零年代多元文化主义者的代表“新人类”中森明夫的话中我们可以看到八零年代这个时代的本质。
那就是八零年代乐观的后现代视角首先是被经济所决定的——具体来看，是一个向着泡沫经济的繁荣支撑着的现实。再者，大体上规定着这种多元文化主义的现实的，就是象征着冷战结构的近现代的“宏大叙事”的现实——一种当时仍存在的“宏大叙事”的相对化阶段的现实。
但是九零年代上半叶，具体说就是1991年泡沫经济崩溃和冷战结束，以中森明夫《東京トンガリキッズ》为象征的“80年代的事物”就崩溃了。泡沫经济的崩溃使得经济繁荣、冷战的终结使得“宏大叙事”的政治性的存在感，一并崩坏了。
九零年代就这么开始了。
九零年代“平坦战场”的开始——完全自杀手册和冈崎京子
不过世界没有走向终结。核电站无论过多久都不会爆炸，关于全面核战争的梦也已在九霄云外。就像安保斗争中学生所体验过的那样，80年代的革命家作为旁观者也感受到了挫败感。
这下终于明白了，“真的大的（デカイ一発）”不会来了。22世纪一定会到来（更不用说21世纪了。因为大决战根本不会来）。世界绝对不会走向终结。和“异界”和“外部”接触是满足不了的。还是想要更大一些的刺激，要是真的想要终结世界的话，最好还是去做“那件事情”。
——鹤见济《完全自杀手册（完全自殺マニュアル）》
确实，世界没有迎来终结。
如果想简单地展示九零年代的状况，从八零年代减去“繁荣”和“冷战”就可以了。而后现代状况的发展，人们认为的世界从“不自由但温暖（易懂）的社会”逐步走向“自由却冷淡（难懂）的社会”；而这“冷淡（难懂）”的部分，在八零年代被“繁荣”和“冷战”遮蔽了。
而九零年代迎来了泡沫经济的崩溃以及冷战的终结，人们直接面对了“自由却冷淡（难懂）的社会”。
引用的鹤见济《完全自杀手册》的序言，切实地表现出了对那种“自由、难懂、冷淡的世界”所表现出来的绝望。文中多次出现的“那件事情”不必说就是“自杀”了。毋庸置疑，这是对年轻人所憧憬的“死”这一意向进行的一种矮化表达。不过，我们要从鹤见的表述中抽取出决定九零年代的要素。
第一点就是表现为“只有物而没有故事的世界，真无聊”的绝望。纵观九零年代，“自由却冷淡（难懂）的社会”中那种体现为“冷淡（难懂）”的氛围被捕捉到了。
第二点就是笔者第一章指出的“自闭家里蹲/心理主义”的倾向。《完全自杀手册》的序言认为，出现问题的时候，无法去改变世界（状况），而是去说服自己。鹤见就没想过用自己的力量把“无聊的世界”变得有趣。替代方案首先是嗑药，其次是自杀。当然了，这里提到的嗑药和自杀都无非是解决心理层面的问题的比喻。当世界无聊的时候，不去改变世界而是去改变自己的内心——这就是以鹤见所体现的九零年代的思想。这种“自闭家里蹲/心理主义”的倾向将在九零年代后半叶进一步扩散。
我们一直居住的街道啊
有河在流
已经很接近河口了
宽阔的、平缓的、发出难闻气味的河口
在河滩的高地上
一枝黄花（背高泡立草，セイタカアワダチソウ）
慢慢地
围绕着猫的尸骸摇摆
——冈崎京子《River’s Edge（リバーズ・エッジ）》
可以说，冈崎和鹤见是对八零到九零年代的转变最为敏感的作家了。巧合的是，和《完全自杀手册》同样在1993年开始连载的《River’s Edge》中，冈崎有意识地描绘了和鹤见同样的风景——作为废墟的九零年代——这也是冈崎的代表作。
孓然一身的孩子们。
本拥有一切，却不得不全部割舍的孩子们。
无力的王子和公主。毫无深度，单调的注脚一样的战场。
他们（她们）并非决心为了什么戏剧而活，只不过在短暂的永恒中持续战斗罢了。
——冈崎京子《River’s Edge》笔记——类后记
是的，本作就是描绘生在作为废墟的九零年代的“孓然一身的孩子们”的故事。
叙述者若草ハルナ被这样描写：一边感受着这个“只有物而没有故事”的世界的疏离感，一边不知道如何度过日常的少女。
故事从这个样子的少女在河边偶然发现了尸体开始。因为同性恋而被霸凌的山田一郎，暴食和呕吐循环往复的高中生模特吉川こずえ——同样感知到河边尸体的学生们和ハルナ展开的既非友情也非利他的接触。
河边的尸体就是这个“只有物而没有故事”的世界所露出的马脚。ハルナ、山田和こずえ，以对这个“没有故事”的世界之绝望为媒介联系在一起。在尸体所象征的日常之破绽缝隙中，他们仿佛肩并肩依偎着，一瞬间又突然分别。
冈崎京子把这种梦幻般的却因此而美丽的接触，通过引用威廉姆斯·吉布森的一句诗表现出来了——“我们生存在平坦的战场上”。平坦的战场——只能是“只有物而没有故事”的九零年代的废墟了。
至此，我们终于可以经由所剩不多的日常之“外部”——死亡——得以成立只在瞬间的故事了，不，不如说是尚不能称为故事的接触以及失去——这就是冈崎所描绘的世界。
这种冈崎所描绘的仿佛“平坦的战场”一样的绝望日常，以及透过性爱和死亡获得其象征的外部性，这种故事构造为同时代活跃的鱼喃キリコ、南Ｑ太，以及广义上冈崎的追随者们这样的作家们，以及山本直树和望月峯太郎这些青年漫画家所共有。
但是到这里，一个重大的问题出现了。《River’s Edge》中河边的尸体当真可以在克服“平坦的战场”时起到关键的作用吗？如果这真的是和“平坦的战场”的破绽相连的回路，那么ハルナ他们就不得不放弃“平坦的战场”这一世界观。因为和死亡这一决定性的现实所遭遇绝对称不上“平坦”。在这里无论如何都会产生“故事”。但是冈崎所描绘的“死”并没有起到什么作用。
为什么呢？讽刺的说，这里把死作为“外部”描写了。
冈崎没有把性爱作为外部描写。作为讲述者的ハルナ和同级生的性行为，变成了空虚的日常的一部分，无法与外部连接。但是，“死”总是浮现着外部性的预感。
日常之中果真有“外部”吗——说起来后现代的状况不就是一切均可被替换，无论如何选择世界都不会发生变化吗？在这样的世界中的人们，依赖于只在自己人的共同性中才能通用的小叙事以及超越性。但是这种本地化的神明，对于其它的共同体=小叙事中生活的他者来说，不过是泡沫塑料制（粗制滥造的）湿婆罢了。在后现代的状况下“外部”原理上不成立。因此，依靠引入外部性去克服“平坦的战场”，结果必然失败。鹤见、冈崎描绘的“死”是僭越地自称为日常的外部的接续，实际上不过是在“平坦的战场”中流通的商品为名的拟似的超越性罢了。冈崎最终还是无法描写“死”。
至于性爱，冈崎并没有随意的将之特权化，以慎重的态度一以贯之。但是关于死，就不得不说是将之轻易地外部化、特权化了。同样的批评也适用于《完全自杀手册》。作为日常之外部存在的“死”，归根结底不过是商品一样的东西。鹤见济在《完全自杀手册》里把药物和死亡作为一种等价处理。书里，药物也好死亡（这一意象的消费）也好，不过是为了度过日常的拟似的超越性=商品罢了。这一点，鹤见可能比冈崎更有自觉性。
为了度过冈崎——鹤见的“平坦的战场”而导入的拟似的外部性，最终在九零年代后半叶被更为彻底的事物回收。
心理主义化的九零年代——野岛伸司和幻冬舍文学的时代
九零年代上半叶，伴随着泡沫经济的崩溃和冷战的终结，无论是谁都能体验到这是一个“平坦的战场”。“生存的意义”也好“真正的价值”也好通通都不存在，只要快乐地徜徉在多元文化主义的消费社会的海洋里就算不上是问题了——这种乐观的后现代视角常常和背后的寂寞和疏离感同时被描绘，繁荣的衰退将前者埋葬，只有后者在九零年代得以残留。就这样，九零年代，不再同之前一样由历史和社会提供“意义”的世界=没有“故事”的平坦战场，揭开了帷幕。
很多老一辈，尤以和浅田彰、中森明夫这些人同行的“新人类”文人为重，为了逃避世界的复杂性以及意义的缺失，退回到了左翼的浪漫主义或新保守主义的意识形态中去。已然损坏的回路=历史和社会提供意义的补给回路被老一辈人慌乱地固守着，这样的光景让当时的年轻人大感失望。[1]
[1]比方说在八零年代活跃的“新人类”文人，对八十年代末九十年代初的核电站问题、海湾战争等时事，又回到了左翼立场的发言和运动上去。同时期，以柄谷行人为中心的新学院派作家、批评家们开展了“文学家的反战呼吁运动”。另外，在朝日电视台的政论节目《朝まで生テレビ》《別冊宝島》等新闻媒体，扩大了新保守主义的战后民主主义批判的支持率，横跨学界和传媒界，横跨左右的阵营壁垒，这个时期日本国内的文化显现出了“政治回归”
这样的年轻人也开始直接追求“意义”和“故事”了。比方说国内的音乐市场，就有KAN的《愛は勝つ》、大事ＭＡＮブラザースバンド《それが大事》这种直接的讴歌有爱的乐曲，像精神药物一样瞬间获得巨大的支持而后退场，循环往复。
前文所述的鹤见、冈崎那种在日常中将拟似的“外部性”导入的那种挑战，虽说拒绝了这种真诚（ベタな）的故事回归，却占据了为获得故事而勇于挑战的位置。
要例举九零年代前半叶真诚（ベタな）故事回归的象征，就是编剧野岛伸司的一系列电视剧。
泡沫经济下的1988年，野岛伸司以潮剧《爱情打猎族（君が嘘をついた）》实现了主流出道，在泡沫经济崩溃的前后，编写了《101次求婚（101回目のプロポーズ）》（1991）《同一屋檐下（ひとつ屋根の下）》（1993）这种回归了诉说纯爱和家庭爱的路线的电视剧，成为了代表这一时代的电视剧编剧。
但是和野岛同时期，在冈崎京子和鹤见济为象征的スノッブ系亚文化群体的广泛应用下，已经把“性爱”“死”商品化，并且在大众化的层面彻底地将拟似的外部性引入日常生活。《高校教师（高校教師）》（1993）中的乱伦行为，《人间失格：假如我死了的话（人間・失格〜たとえばぼくが死んだら）》（1994）中的霸凌导致自杀，黄金时段放映的电视剧半数是这种禁忌和类似要素的露恶式的罗列，收获了支持。鹤见、冈崎式的尝试，简直就是对像配置精神药物的处方那样配置符号的野岛伸司的手法之彻底化，他们在商业上取得了成功无疑象征了那个时代的想象力所展现的模式。
这种把“性爱”和“死”作为拟似的外部性符号的安排，在文学世界中也愈发地明显了。
九零年代前半期，八零年代式的故事批评（物语批判）的脉络大大衰退了，村上春树、吉本·芭娜娜这些因直面消费社会而产生的疏离感——描绘了“平坦的战场”问题的前-九零年代式的作家们反而获得了巨大的支持。
在1979年以《且听风吟（風の歌を聴け）》出道后，在现代的日本国内文化占据压倒性特殊地位的村上春树暂且不论，吉本·芭娜娜直到八零年代才成为能确切地把握时代的感性，同时巧妙地将后现代的状况编织起来的作家。特别是吉本为了将“平坦的战场”替换为幸福的日常，输入了八零年代之前的少女漫画式的感性，描绘了拟似家族这种共同体的作品也是非常重要的，《厨房（キッチン）》(1988)《鸫（TUGUMI）》(1989)等现在仍被提起的吉本的初期作品就是如此。
但是吉本·芭娜娜在九零年代以后，采取了野岛伸司式的，将精神分析式、不如说是流俗的心理学式的方法，把“性爱”或“死”视为拟似的外部性，导入进符号式的日常中。《白河夜船》（1989）《N.P》(1990)《Amrita（アムリタ）》（1994）就在此列。
同样的批评也适用于村上龙。自1976年以《无限近似于透明的蓝（限りなく透明に近いブルー）》出道以来，村上的《寄物柜婴儿（コインロッカー・ベイビーズ）》（1980）《网球男孩的忧郁（テニスボーイの憂鬱）》(1985)《爱与幻想的法西斯（愛と幻想のファシズム）》（1987）这些作品，在吉本之上切实地描绘了消费社会的可能性和疏离感，作为代表了八零年代的作家发挥了作用。
但是九零年代之后，村上龙明显进入了低潮。村上基于对时代半是肯定半是异议的小说世界，在失去了八零年代的图式的同时渐渐迷失。《长崎荷兰村（長崎オランダ村）》（1992）《昭和歌谣大全集（昭和歌謡大全集）》（1994）这种以社会时评这样的视角、意向来增强真实感的作品，或者《五分后的世界（五分後の世界）》（1994）这种使用亚文化的伪史（《机动战士高达（機動戦士ガンダム）》系列中的宇宙纪元那样的东西）来补充衰退的历史的作品，变得引人注目了。
召唤拟似的外部性的商品——神经药物、作为营养品的“性爱”和“死”、或者是“精神创伤”“乱伦”之类着墨于登场人物（character）的过去、产生苍白故事的文学符号、以及社会时评的话题和《机动战士高达》一样的架空历史年表——在八零年代到九零年代这般，宏大叙事失效、历史性的事物不再能保证个人生活的意义和正面价值的世界里，如何能够确保“故事”的功能，这些就是承载着想象力的旗手们面对这一课题加以洗练的产物。
这些符号和要素的组合所生成的“符号性”的文学，被大塚英志揶揄为“幻冬社文学”。这是因为大塚判断九零年代的村上龙的作品可以象征这种现象，这个时期村上龙的活动正从角川书店分离，转向接连出版畅销书的幻冬舍。[2]
[2]株式会社幻冬舍是于1993年，角川书店的董事见城彻成立的出版社。继承席卷八零年代的Media Mix手法（角川商法）的同时，也敏感地引入了我阐述的那种九零年代的感性。出版了唐泽寿明的《ふたり》（1994）、石原慎太郎的《弟弟（弟）》（1996）、五木宽之的《大河の一滴》（1998）、乡广美的《Daddy(ダディ)》（1998）等诸多畅销书。如前所述，在文艺界中成为了同时期村上零和吉本·芭娜娜的活动中心。
这种幻冬舍文学式的想象力，在那个时期的文艺界残留了巨大的影响力，辻仁成、江国香织等作家应运而生。就这样，时代迎来了1995年的转折点。
