大盈若冲（三）

若冲在40岁时（1755年），将家中的生意全权交给胞弟白岁，白岁成为了第五代桝屋店主。若冲自己则开始了潜心隐居作画的创作生涯，其前半期最重要的作品正是在退隐两三年之后开始着手的，即“动植彩绘”系列。前后历时近十年完成的这三十幅作品，绢本工笔重彩，画工繁复，题材、构图、空间营造都有奇诡之处，很难用传自中国的花鸟画范畴来进行概括，是东亚花鸟画谱系中一朵奇葩。在这三十幅作品之中，有十幅都是以鸡作为题材，可见这的确是若冲最为钟意的母题之一。

在“动植彩绘”系列中，如《芍药群蝶图》（1757年前后，可能是该系列的第一幅作品）、《老松孔雀图》（1760年前后、受南蘋派的影响）似乎还可以放入正统花鸟画的端正框架中，但余下的更多作品则逸出框架之外，在奇诡中各有千秋。它们共通的特点，首先是趋于平面化的构成方式，放弃了中国画家营造景深的理念；其次在于对物像动态极尽夸张、甚至变形的能事，打破了诸多图像传统的成规；再有，对于细节进行了事无巨细的精致描写刻画，使之变得图案化，而失去了疏密虚实的把握和处理，这也是让画面趋近平面化的重要手法。

伊藤若冲，芍药群蝶图，绢本设色，142.1×79.5cm，约1757年，宫内厅三之丸尚藏馆

伊藤若冲，老松孔雀图，绢本设色，142.5×79.6cm，约1760年，宫内厅三之丸尚藏馆

于是，在《秋塘群雀图》和《莲池游鱼图》中，无论是天空还是池塘，都存在着复数的不同视点，仰望、俯视、平视同在一个不连续的空间中。这分裂的空间却不造成视觉上的不合理，画面的巧妙构图补足了物理上的矛盾，即绘画中的景深和空间意识被平面构成所取代。在今天看来，这是更适应现代人趣味的具有设计感的画面。在《群鱼图》（2幅）中所描绘的场景距离自然的水生环境十分遥远，海中群鱼被均质的安排向同一方向游去。若冲对它们的描写是细致写实的，可以视为颇为严肃的写生。然而，它们的表情又有些漫画般的戏谑，从中似乎可以窥见若冲的一丝幽默，好像是把那些锦小路市场中每日上货的海鱼搬入了画中。

伊藤若冲，秋塘群雀图，绢本设色，141.9×79.7cm，1759年，宫内厅三之丸尚藏馆

伊藤若冲，莲池游鱼图，绢本设色，142.5×79.4cm，1761-65年，宫内厅三之丸尚藏馆

伊藤若冲，群鱼图，绢本设色，142.1×79.2cm，1765-66年，宫内厅三之丸尚藏馆

对游鱼的描写自然是来源于中国花鸟画中藻鱼图的类别，比如北宋画家刘寀的《落花游鱼图》便是工笔花鸟画文脉中的一件正宗。在画面中，游鱼有大小疏密的布局，形态生动自然，水中景物的深浅排布则营造出具有空间感的视觉效果。宣言学习了宋元画的若冲，却描绘出与其迥然相异的图景，似乎印证了他所推崇的“出新意于法度之中”（若冲刻印）。

刘寀，落花游鱼图（局部），绢本设色，26.4×252.2cm，北宋，美国圣路易斯美术馆

在对传统图像的变换和夸张上，一类是比如《雪中鸳鸯图》、《芦雁图》中竟然出现了倒栽入水的鸳鸯和俯冲坠落的芦雁。再有，如《紫阳花双鸡图》、《老松白鸡图》中的双鸡则姿势做作，好像舞台上优伶那戏剧化的表演动作。《芙蓉双鸡图》更极尽了动作夸张的能事，雄鸡头颈倒立、脚爪张力十足，雌鸡则伏地仰头，都是自然界中不可见的神奇光景。在“动植彩绘”系列之外的若冲绘画中，如《丝瓜群虫图》也呈现同样的倾向，画中的丝瓜被任意的拉长，写实的刻画变成了具有超现实主义意味的图像。

伊藤若冲，雪中鸳鸯图，绢本设色，141.8×79.0cm，1759年，宫内厅三之丸尚藏馆

伊藤若冲，芦雁图，绢本设色，142.5×79.6cm，1765-66年，宫内厅三之丸尚藏馆

伊藤若冲，老松白鸡图，绢本设色，142.6×79.6cm，约1760年，宫内厅三之丸尚藏馆

伊藤若冲，芙蓉双鸡图，绢本设色，142.9×79.6cm，约1760年，宫内厅三之丸尚藏馆

伊藤若冲，丝瓜群虫图，绢本设色，111.5×48.2cm，1753-54年，细见美术馆

若冲还打破构图的常规，绘制了以13只雄鸡铺满画面的《群鸡图》，它们的羽翼层层叠叠，相互交错，几乎不给予空间任何的喘息。这种违背绘画中“经营位置”的构图，形成平面性的纹样构成，《牡丹小禽图》、《雪中锦鸡图》也体现同样的特质。《群鸡图》中的雄鸡，并没有主角配角之分，每一羽的描写都足够细致入微，它们在空间关系上也没有前后远近之分，只是一种平面上的堆叠。《牡丹小禽图》中的牡丹，也以图案的形式铺满画面，朵朵精致，瓣瓣清晰。这种图案化的手法是通过对细节进行均一化的描绘，并违反绘画中需要虚实结合的规范来追求画面的均质化。“动植彩绘”系列后期的作品《红叶小禽图》和《菊花流水图》更将画面的图案化带入了一个更加洗炼的境界，后者已经可以用图案意匠设计的方式来看待了，几乎完全脱却了花鸟画的范畴。这也是若冲明显受到尾形光琳影响的创作，尤其是其中的流水纹样。在若冲生活的空间中，光琳的意匠蔓延在京都的陶艺、染织、漆艺以及屏风绘画之中，若冲得到耳濡目染的视觉体验是不难想象的事情。

伊藤若冲，群鸡图，绢本设色，142.1×79.5cm，1761-65年，宫内厅三之丸尚藏馆

伊藤若冲，牡丹小禽图，绢本设色，143.0×79.3cm，1761-65年，宫内厅三之丸尚藏馆

伊藤若冲，红叶小禽图，绢本设色，142.2×79.1cm，1765-66年，宫内厅三之丸尚藏馆

伊藤若冲，菊花流水图，绢本设色，142.8×79.0cm，1765-66年，宫内厅三之丸尚藏馆

按照中国花鸟画的标准，若冲的画是并不见得好。在宋元的花鸟画中，我们看到的是富贵典雅的意象，细笔中蕴藏宁静致远的心性，粗笔中则显出野逸不羁的气度，二者都显得气定神闲、超凡雅致。而若冲的工笔花鸟则透出18世纪前近代的气息，常常带着躁动的紧张感、甚至是有些神经质的迫力。它们似乎是画家内心冲动的外化，是十分个人化的表露，而不在于追求普遍的法度。若冲在个人的生活上试图超脱出世俗，或许也正因如此，江户时代充满生气的世俗生活和尘世欲望以另一种方式进入他的画中，是欲逃离之而不可得的心境。

与若冲同时代的清代花鸟画，经由明代陈淳、徐渭开创出的大写意有了新的天地，承袭这一文脉的扬州八怪几乎与若冲在同一时期发扬出写意花鸟画的不同个人风格。只是，由于文化传播的错时与自我选择，若冲在日本看到的大陆风格却是较为保守的工笔重彩“南蘋派”。这些局限并不影响若冲“出新意于法度之中”，他的新意没有出于洒脱的笔法写意一路，而是对描写的物像进行大胆的改造，其矫饰的作风甚至可以对接欧洲稍早的巴洛克艺术。

若冲绘制“动植彩绘”系列的目的是为了献给相国寺以作功德，并流传后世。1765年9月，他先将完成的24幅及3幅《释迦三尊像》进献相国寺，这27幅绘画很可能是为纪念若冲父亲去世27周年忌。到了1770年，若冲再献6幅“动植彩绘”，正好以33副绘画悼念亡父的33周年忌，以作供养。相国寺大典禅师的《藤景和画记》写于1760年左右，此时“动植彩绘”完成了15幅。他在文中对这些画作分別进行了较为详细的点评，并总括为“皆能形其物，神其气，精粗内外无遗也”，评价颇高。

伊藤若冲，释迦三尊像，绢本设色，各210.3×111.3cm，1761-65年，相国寺

时间到了明治维新之时，京都的禅宗大寺相国寺也难逃废佛毁释的困境。1889年，相国寺将“动植彩绘”敬献皇室，换得一万元的下赐金，得以保全寺院所有的部分土地。这似乎是若冲在百年之后救得相国寺脱离危机，是他身后无量的功德了。不过也因此，“动植彩绘”与当年同时奉献的《释迦三尊像》归属各异，前者现在归皇室宫内厅三之丸尚藏馆所有，后者则仍然收藏于相国寺内。有了国家民族文化意味的若冲花鸟画，由京都的川岛织物制作成壁毯等室内装饰，于1904年随日本邮船公司出展美国圣路易斯世界博览会。这个“若冲的房间”成为了日本文化的象征，还摘得金奖归国。