Supercut｜Philosophy｜五一·南京·杭州
飞行·事件
我相信大家和我一样都会有一个习惯，就是发现了一个孔洞（比如古建筑留下的炮洞或弹孔），就会忍不住往里面看两眼；我也喜欢拍摄类似上图的观察者视角的照片——似乎洞的另一侧不是同一空间的物理纵深，而是一个异世界。
还记得齐泽克《变态者电影指南》的片头，《藏娇记》(1931)中火车趋停，车外的女主角透过车窗向车内看的过“电影”式的场景吗？这里，孔洞和车窗（以及任何形式的“框”）所充当的，就是[画框及其外部辩证法]（齐泽克在应该是《视差之见》中提到的）的那个“画框”：被框起来的东西变成了叙事事实，“表象的加倍”——我们对框中物的凝视被物返还回我们自身，意义由此产生。
在《事件》中，齐泽克邀我们踏上一场“事件”的地铁旅行——在这里，事件可以被通俗理解为“奇迹”，“超出(先于)原因的结果”，一种出现即打破任何既有框架的东西；并被从四个维度阐释：宗教，哲学，精神分析，政治。宗教维度分成两站：描述了“堕落”这一终极事件的基督教，以及与现代科学的自然主义殊途同归的佛教（后者是意外地易读的一章）。
认知主义神经科学把人的心灵“降解”为客观意义上的神经活动，可这无法使我们的生存体验真正摆脱“自我”这个幽灵，于是脑科学家们和心灵受资本主义异化的布尔乔亚们（以Thomas Metzinger和Jobs乔帮主为代表）求助于主张无我论(an-atman)的佛教。但佛教“通过修行达成正觉和涅槃”的理路却同样遇到了困难：涅槃所追求的，究竟是一己对现实的视角转变，还是对造成终众生苦难之现实本身的根本性转变？我们可以在达成涅槃后，因跳出了因果报应的业力(karma)循环，而超然地行恶，或弃尚未脱离苦海的他人于尘世吗？更进一步地，倘若幸福的内在属性无二，那么化学合成的幸福与修成正觉的幸福又有何异？
在这个意义上，佛教并不能担任人们在资本主义全球化时代的心灵救赎，相反，它构成了资本主义在意识形态上的绝佳补充。现代科学的自然主义和佛教去主体化的努力终告失败，无法被抹除的主体性作为真正的事件登场了。
在[第四站：哲学三事件]中，齐泽克认为柏拉图、笛卡尔、黑格尔标志着三个哲学事件，乃至三种“事件”哲学：理念、“我思”、绝对精神的自我实现。这里我只展示讲柏拉图的片段。
配合鼻炎说唱食用味道更佳：
【鼻炎说唱】Slavoj Žižek-Falling in Love
读到楷体小字的最后一句的那刹，我确实感觉心里一阵发麻，身上起了鸡皮疙瘩。
还记得日本神话中创世男神伊邪那岐和女神伊邪那美的故事吗？女神死后，男神难捱思念，追至黄泉国请她回去，却发现自己昔日美丽的妻子已蛆虫附身，面目全非，于是不顾妻子追赶逃回阳间。我们当然可以因此骂男人的贪色弃义和爱情的虚伪，也可以对着每个惊世尤物了然地说她们都无法逃脱伊邪那美式的命运，但关键并不在于揭穿美的表象看到腐烂的现实，而在于通过美这一绝对物(Absolute)（尽管虚假和脆弱）触及实在(the Real)。这就是柏拉图所掀起的连他自己也未必全然意识到的revolution：理念不是隐藏于表象下的现实，而只是其表象。那种运用数学关系，图像识别和数据库分析等等试图“揭示”美的本质的努力是错误的。绝对物是纯粹意义上的事件，它往往在完全显现之前就已经消失不见。
全景·再现
“全景：世界的因缘际会”是我这次去南京金鹰美术馆所看展览的主题。我[再现]了其中一些作品。
画中赤裸相对的男女两人，你不一定没见过。他们就是这场世纪重逢的主角：
乌雷和玛丽娜·阿布拉莫维奇，他们的传奇关系自不待言。在这幅《无量之物》中，他们就杵在美术馆的入口处，充当一个令人尴尬，某种程度上却又稀松平常的日常情境的再现装置，只不过不同于美术馆里的那些艺术品，这个装置的每次再现（即每个观众的通过）都是一场无法预测的化学反应，将观众装进了艺术中。
原作是西尔维•夫拉里的《香奈儿购物袋》，而这幅全中景拼接之作是我的《玛德琳与虫子》。我的灵感来自于齐泽克在《变态者电影指南》中对希区柯克名片《迷魂记》(1958)的解读。玛德琳是这样一个幽灵：她自始至终都未曾在片中现身，却附身在女主角身上，使一个俗气的小店员拥有了致命魅力，也驱使她崩溃坠楼；以死亡之名haunt男主角于他的噩梦中，让他爱上了一具死尸（并逼一个活人去扮演）。“Like an idea of a fascinating creature, but if you come too close to her, you see shit, decay, you see worms crawling everywhere.”
但这并不意味着我们应当高呼：“切，这不就是个破购物袋（被消费主义包装成维持身份差异的符号）吗？”实际上，这个作品是作者给青铜上色制成的冒牌货，一如《惊魂记》里伪装成玛德琳的朱蒂，但重点不在于购物袋是青铜，玛德琳是朱蒂，而在于香奈儿和玛德琳都不存在，即形式本身就是艺术。想想这一切（即现成品艺术）的鼻祖——杜尚的《泉》吧。The true revolutionary feature of Duchamp's Fountainlies in its rather clear-cut representation of the Real, if not the first of that. 这里我就再次援引齐泽克指出小便池（泉眼）的妙处——它是一个无法被抹除的污点(spot/stain)，一个背后没有心灵(soul)的眼睛，将我们的凝视送返，换言之，它指向深渊(abyss)，它是阴暗世界(otherworld)的入口。
原作是西尔维•夫拉里的《香奈儿购物袋》，而这幅全中景拼接之作是我的《玛德琳与虫子》。我的灵感来自于齐泽克在《变态者电影指南》中对希区柯克名片《迷魂记》(1958)的解读。玛德琳是这样一个幽灵：她自始至终都未曾在片中现身，却附身在女主角身上，使一个俗气的小店员拥有了致命魅力，也驱使她崩溃坠楼；以死亡之名haunt男主角于他的噩梦中，让他爱上了一具死尸（并逼一个活人去扮演）。“Like an idea of a fascinating creature, but if you come too close to her, you see shit, decay, you see worms crawling everywhere.”
但这并不意味着我们应当高呼：“切，这不就是个破购物袋（被消费主义包装成维持身份差异的符号）吗？”实际上，这个作品是作者给青铜上色制成的冒牌货，一如《惊魂记》里伪装成玛德琳的朱蒂，但重点不在于购物袋是青铜，玛德琳是朱蒂，而在于香奈儿和玛德琳都不存在，即形式本身就是艺术。想想这一切（即现成品艺术）的鼻祖——杜尚的《泉》吧。The true revolutionary feature of Duchamp's Fountainlies in its rather clear-cut representation of the Real, if not the first of that. 这里我就再次援引齐泽克指出小便池（泉眼）的妙处——它是一个无法被抹除的污点(spot/stain)，一个背后没有心灵(soul)的眼睛，将我们的凝视送返，换言之，它指向深渊(abyss)，它是阴暗世界(otherworld)的入口。
这就引出了我的另一个再现：《人与其排泄物》。图中的这些冰山式的雕塑，其实是艺术家用手捏出纹路并用3D打印制造出来的，但我第一眼看到它们的时候，我就把它们解读为[原质](the Thing)：一种极端突兀的，侵入并撕裂日常空间的，无法被符号化的巨物——当然，这是个非法操作，因为原质就是不可被言说的，当我试图言说它时，它已离我远去，我所言说的至多是对象a。
这里我们首先要理解实在界(the Real)，即那个被压抑的、拒绝符号化的阴暗世界。用马桶的例子我们会更明白：它的功用是把我们讨厌的污秽之物冲走至那个阴暗世界——排泄物之所以在一般人看来如此恶心和难登大雅之堂，是因为它是齐泽克所说的“肛门客体”，是我们身体最内部的外化，就像电影《异形附身》中那个从人自己体内冲出来的蠕虫般的恐怖外星生物，令人难以接受，因此我们压抑着它们，我们最害怕的就是马桶坏了，那些被压抑之物从阴暗世界的入口回归现实。依据齐泽克所说，其实电影艺术——作为the art of desire——也是同理：影片放映前，我们坐在黑暗的影院里，盯着黑暗无物的屏幕，等待光影被投射于其上，这不正像我们在盯着马桶的底部，等待排泄物的归来吗？（侦探片、恐怖片等类型片的魅力都是被压抑之物的回归）
所以我对这个艺术品的再现是翻转过来的：画中的人体不是“人”，相反，他是寄生于“人”之上的异物，而真正的“人”是“排泄物”，是被人体视为不洁和低贱、排挤出去的东西。这种理念可能跟现代的“贱斥”艺术(Abject art)有点类似，后者将类似于小便池乃至比之脏、恶心一万倍的形象奉为金玉。
先讲一则古希腊轶事：画家Zeuxis和Parrhasios比赛谁的画更逼真。前者带来了自己的画：他画的葡萄是如此逼真，以至于引来飞鸟啄食。于是他洋洋自得地对Parrhasios说：“好啦，让我看看你在幕布背后画了些什么。”可是，墙上的幕布正是后者的画作。
这则轶事恰好说明了拉康的表象(appearance) 我于我不在处思，故我于我不思处在。 ——拉康于[] ：帘幕/屏幕的功能不是掩盖其背后的事物，而是创造并维持其背后有所隐藏的错觉。
所以在我看来，《餐桌上的不在场史》就是一个帘幕，它吸引来者掀开它，窥探其内部，可里面不过是一个无人在场的餐桌，仍有好奇心不死者坐下来细看那餐桌有些什么，最后悻悻离去。就像齐泽克那个老笑话中，痴痴想从犹太人那里套出致富真经、为听故事而不断支付犹太人银币的波兰人；就像卡夫卡《审判》里的那道“法的门”——表象不掩藏现实/真相，它只为捕获你的欲望而设。不过当你明白笑话中的犹太人其实未曾欺骗波兰人，他最终还是向波兰人托出了（尽管并不直接地）致富的秘密时，你也就理解了精神分析所说的“穿越幻象”(traverse the fantasy)。
西湖·主体性
这是我给自己挖的一个巨坑。
因为五一的杭州之行真的没什么好素材：与同伴吵架，没进灵隐寺看看；飞来峰也不高也不绝；所见即人山，人桥，人堤，好煞风光。可我偏选了“主体性”这个概念来统摄这段旅程。
我和同伴初定去游灵隐寺时，我就假定他是要去祈福的，所以当我们吵架而分道扬镳时，我自我安慰：这一切都是主体间交互的结果，我们的感情是我们自己运作的，不需要大他者的祝福和认可，这佛我为何拜？！现在想来却是好笑：人的欲望是（大）他者的欲望，根本不存在我和他两个独特的主体，自我是种误认，所以即使我们吵得心情败坏、关系受损也是空对空的对线。不过，拉康说：爱情，就是给出对方你没有，ta也不想要的东西。这话我至今还在琢磨。
那就说说[主体性]吧！人们蜂拥至西湖旅游是为了什么呢？人们积极地和景物自拍、合影是为了什么呢？其实那个带小女儿逛西湖的妈妈已经说得很清楚了：“这下你就可以在班级里同学面前吹牛了：我去过西湖！西湖是怎样怎样……”西湖不是因其自身，而是因他人的描述和欲望而成为我们的欲望，更准确地说，我们无法体验一个未被符号化的西湖——独身一人在一个天地澄明的日子，与没有他人干扰的西湖自身自然本真之存在进行互动而有所感悟是一个彻底的幻想，因为你自以为的纯属个人的灵性觉知，早已被语言建构了。
当然，上述的“我想去西湖（且我知道我为什么要去）”指向的是一个拉康意义上的想象界(the Imaginary)的有意识的主体，更直接地说，一个笛卡尔式的主体。这是拉康所批判的，这位大师提出了现代的主体观：无意识主体。
这里拉康意义上的无意识，首先要与弗洛伊德及其徒子徒孙的自我心理学（如荣格）意义上的无意识分开。拉康的“无意识”不是人用来储存被社会律令所压抑的生物/生理本能的场所，相反，它是一开始就被原初社会律令——语言所结构的一种超个体的结构性存在，它外在于个体却支配了个体，主体于它就是一具其借以现身的尸体，正所谓“一个人出生的时候就已经死去了”。也就是说，无意识不是被主体有意识地拒绝和否认（弗式），而是被无意识自身所拒绝和否认，因其断裂之本性。那些所谓离经叛道的人，并不是说在其无意识结构中含有违背世俗的内容，恰恰相反，他们是内在高度认同世俗体系，并以表面上的反抗和颠覆（犯禁）为快感的（如萨德侯爵）。真正离经叛道的人是那些根本无法意识到“经”、“道”为何物，更无从自主选择背弃它们的疯癫者，这些人真正在摆脱无意识结构的“异化”——语言在庇护他们于本体性暴力的战争中节节败退，他们最后沦陷到为正常社会所不容、身心暴乱、生不如死的状态中去。
自此，我们戳穿了前现代理性主体自我同一的幻觉，得以逃离到真正具有解放性的维度中去：与你的无意识对话，与你的症状(symptom)并存。这正是拉康派精神分析的要义。当然，我所提及的都是拉康学说的冰山一角，也不一定准确。实际上，拉康的思想也是自相矛盾的，因为无意识就是分裂的，对自己言行一致性、“准确性”的偏执反而是病理化的。
格式随意的参考资料
[1][M]《（“地铁上的哲学”丛书）事件》[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克著 王师译,2016
[2]纪录片：变态者电影指南(The Pervert's Guide to Cinema), 斯拉沃热·齐泽克主演,2006
[3]尉光吉.停留在表面：齐泽克的屏幕理论[J].文艺理论研究,2017(5):172-179.
[4]赵淳. (2014). 不可言说的原质:斯拉沃热·齐泽克关键词研究. 社会科学研究, 000(004), 186-191.
[5]知乎文章[主体的困境——无意识主体],ID:Joker
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知乎：Franz羊气
