井底的乐土——关于国光剧团《金锁记》的浅谈及延伸
井底的乐土
——关于国光剧团《金锁记》的浅谈及延伸
一
庄子在《秋水》篇中写过一个故事：有只青蛙活在井底，终日看着井口，觉天空不过如此。偶一日来了个落难的海鳖，青蛙便炫耀起它的天空。海鳖不以为然，谈起了大禹商汤时的海洋，沧桑轮转，未见其损益半分——以证外界的广博。于是青蛙适然惊悚，规然自失，不作二语。
这故事是证井蛙的浅薄。庄子未作后续，不知青蛙至此出去了没有。单以实证主义的角度，尚未目见手触的东西，可信度并不高，不如仍旧陶然于井底乐土，仰望巴掌大的天空，兴许修成个井龙王等等。
二
近世国人，惯有“厚彼薄己”的爱好——并非是“彼”有多厚，概因“己”之浅薄，只好衬托别人的渊深。这些年来，行教“国学”的人专注于行教养生；继承“国剧”的人专注于继承奖项，忙三迭四，突然发现自己的路跑歪了，只好为兄弟邻境塑出传统乌托邦的样子，认为那里才是“故旧”的大雷音。一面醺醺于各类花奖的拼抢中，一面感慨 “国是”只存在台港襟袖的土壤里。
于是，零九年底的国光剧团《金锁记》来访，便显得格外不群了。
三
这部剧作自北大讲堂登科至国家大剧院，在大陆剧界博了诸多好彩。学人赞其所谓“革旧扬新”的同时也纷纷涮一把本土的创作，惶称后继无人——这是中国当代文评的通行体例，无甚可说，但审度这个台岛表率，倒有些谈的必要。
近年国剧“改革”，大抵沿袭着以下几种套路：一是从舞美入手，或奢侈华贵，或抽象离奇；二是从演员入手，或青春娇艳、或名赫身显；三是从受众入手，或新发学子、或时尚白领；四是从概念入手，或表现主义、或POP—PUNK、或荒诞意识流……这些最为今下编剧导演精通。不懂形而上学的阿尔托又以“形而上学”的旗号剔除编剧元素，百年西剧奉若圭臬，顺及融到戏曲改革的贯口里，剧作本身并非考量得失的要点，而沦为诸多舞台因素的下作。剧作者也乐得清静，将主干交予名角导演美工之手，自己攒个无伤大雅的故事，至于所谓剧作法式云云，都是为逗新人类来剧场的噱头，当不得真。
因此就有了近年来颇受好评的众多怪物——这些剧作在邀角、舞美、应景、宣传等方面无所不用其极，而论及剧作本身，是松是紧全无必要，只需勾得学界“厚薄”之意出，即大功告成。这次的《金锁记》，挟着松散的故事、生硬的表演，迎合时尚的炒作和振兴国剧的虎皮前来。饶是这样，也令不堪的大陆剧界自闷一棍，在灯光的绚烂中找不着北了。
四
《金锁记》改自张爱玲1940年代的中篇小说。在此之前，王安忆有过舞台版，香港剧团也曾排演。于张爱玲的书迷看，这部作品乃是白话中篇的翘楚，它使张爱玲在文学史中的形象由一个单纯的怨妇转为带有先锋性的女权主义思想者。鉴于这人历来毁誉参半，我不做评论。但就此作品而言，文采固斐然，故事却乱得很。思想或强于她的别作，而比之鲁迅的《祝福》、老舍的《骆驼祥子》等，又差了千里远。张爱玲大抵是以此文作镜，照见了心底一个不愿承认的灵魂罢了。
原小说的巨大问题在于，作者并未将曹七巧的悲剧转折烘托到位（这是中篇小说天生的创作难度），而将过多笔墨融入以她为角度的对外观察上。无论怀春的幽怨，或是寂寞的自闭，还是被物质磨得怨毒，都出自主角的心理意识活动，而非外在情节铺展——诸于张爱玲惯常的细腻风格下，这些缺憾尽可用文字技巧弥补；但诉之舞台，该故事的天生不足就显露出来，必得成为修改上的重头——可惜的是，本剧编者只皮毛地沿袭了原作的跳跃叙述风格，没能重以“剧本”为立场，梳理人格转化枢纽，是此作失败的首要原因。
作品的转折人物是眼里透着不耐烦的姜季泽。该人在书中，甫一登场便是浮浪的化身。短短一章交流，读者全然看透他的自私和油滑，唯独蒙蔽了曹七巧——这是编故事的忌讳，即失之破题而伤了观者的感同身受。于是，曹七巧悲剧更像是自掘的坟墓，旁人加诸的压迫却被顺而削弱。为弥补这一不足，张爱玲不断增加家族的冷眼和亲人的利欲熏心，以团团围困曹七巧，为使这一“被社会压迫成鬼的女人”显得更加无助被动。戏曲的编者在舞台上无法施展文学的直观魅力，只好加大姜季泽的戏份——这是近世戏曲创作的怪病，既必在任何情况下都要为主角设个平衡的异性搭档。原作中，张爱玲并未把姜季泽当作书里的某主人公着墨（转折人物而非核心人物），因此造成了他天生放荡的固定形象，也为随后他的重利轻情作了开脱。而在戏曲中，为其刻意增多的戏份，无非是先入地当其作“男家长”，再试着丰满他的样子，令之油滑余外更带些“无奈”的世故。这一改动搅浑了整个剧作的立场，使姜季泽由暗揣纯良却被世事枉的浮浪者生硬地转为以情牟利的狡诈小人——既无铺垫也无伏笔；又强加了姜季泽的角度在以曹七巧为单焦点的原作结构上，使之变为苍白的多焦点叙事，前重后轻，破坏了核心人物的贯穿性，可以说是极为失败的改编，也暴露了导演在调度场面上的水平不足。
在我看来，编剧大可不必纠缠于原作的人物设定，也无须被时下“男女对手”的风气影响。易卜生在处理这种结构上便有成功先例——《群鬼》中的阿尔文太太，只与神父一席话，便通彻了角色性格和前因后果，又占极少篇幅，干净利落，绝无半点拖沓，这种构思是杰出编剧应掌握的能力——在合理分配角色比重的同时达成剧作平衡。一切芜杂繁琐之笔务尽削去，剧本方显得轻灵直快。
五
另一个问题似乎可以合并说说，那便是舞美和演员。近年在大陆舞台登场的剧，都将这套把戏耍得出神入化，似乎不磊个苏州园林出来便不称为“戏”，没个老妪能解的唱将便不能挂牌——诸如零八年的戏曲《赤壁》，粗糙的剧本，被空洞的舞美造景和名角跷跷板似的抢唱衬托得越发无力。《金锁记》的杀招，也只落在了塑造“梦幻氛围”和热炒“京剧天后”的概念上，全然忘记了“密实剧本”这一基础立场。全台滥用浓重的红光及冷色调，力图形式化渲出曹七巧命运的乖张起伏，这便流于“相”的下乘，违反了传统戏曲可资延展的“空”，与其所标榜“继承传统”背道而驰。魏海敏女士的表演不可谓不认真，但她似乎更多地学会了梅葆玖的平庸而非梅兰芳的神韵，她的努力在肤浅平淡的唱词辅助下令人昏昏欲睡。这种盲目追求“新颖”的舞台观和明星效应也是导致此剧失败的重要因素。皮之不存，毛将焉附，没有坚实的剧本架构，而将精力过多放在枝节组成上，是阿尔托狭隘戏剧观的产物——中国戏曲所谓“振兴”，画虎不成反类犬。
六
谈及古典，便要涉及维新。如林语堂云“复古复的是最迂腐的古，维新维的是最皮毛的新”，即为当今主流国剧改革者们的描刻。“戏曲”这个垂暮者，早已奄奄一息，又偏要老瓶装新酒，拿来灌醉活着的年青人，将传统的腐朽做理由，为青年的反感找开脱。绞尽脑汁，遍寻逢迎庸众的词句，打造靓丽的男女阵容，自以为这些未被立命拖累的观者就真能救活将死混蛋——俗话有句“拉郎配”，可用在此。
保护熊猫的根本方法，并非极尽延长其生命，而是努力使之繁衍新的后代。戏曲的存亡，靠口号式的“改革”无法决定，它映衬于传统国学大断裂的背景下，显得格外渺小无力。创作界的万马齐喑来源于本土文化的末世混乱和对西学华而不实的应用。行文者躬耕在莫名规则圣谕的重压下，早已丢失了基础思考的立场，转变为一个个相同模具压制成的“人形”，毫无对新鲜事物的敏感，又极力回避去深思历史——大陆一切文化创作领域皆是如此，死气沉沉，波澜不兴，偏要遍插百花等等，强作繁荣似锦的样子，自产自销，自卖自夸，不敢睁眼看外面的天空之大，就以为巴掌般的世界囊括了万象元始，足可资生灭了。民间曾寄望于远离南赡的台岛能传递希望，而我观之国光剧团的《金锁记》，从编剧到导演，从演员到舞美，松懈散漫已深得大陆戏曲精髓。由此看来，并不是谁能救谁，而是“戏曲”这一形式本身，早已出了严重问题。
《二十四孝》中有老莱娱亲的故事。白首老人穿上童服彩衣，作仆跌状逗父母开心——这就是当今戏曲迎合大众的写照。任何创作，必须以阐发思想为唯一前提——不论是深刻还是肤浅的。倘若脱离了阐述“某物”这一基础，所有创作行为都将流于“形式化”，变成牵强的作秀。与其把过剩的精力拿来思考如何“革新”，倒不如先想想为什么要去写。以国光剧团的《金锁记》为例，编剧并未将原著的故事及人物汇于自己的感触中，与其共生或共死，因其得失而喜怒，这便失之“为作而作”，绝非 “欲作而作”的立场。于是，一部被套上了既非话剧、又非戏曲的虎皮，顶着人物干瘪、节奏拖沓、语言生硬、立意肤浅……等众多缺陷的失败品，竟摇身一变，化为“新戏曲改革”的代表作，这不得不使人为时下的戏剧审美眼光感到发指，更及感慨国剧的命运多舛了。
迪伦马特借罗穆路斯大帝之口说了句好话：“什么，难道文化是一种可以被拯救的东西吗？”
七
当今的中国思想，并非传统意义上的“中国思想”；我们所观察着的“中国社会”，也并非真实的“中国社会”。于其迎合群氓一样乌合之众的口味，不如跳出方界之外，用自己的眼睛冷然记录这个真实的世界。必死的终将死去，亟获新生的也无法消亡。至于“戏曲”一物的生灭，在我看来全无关痛痒。它终会生长于适合的时代、适合的土壤；又终会死于新形式的诞生中——信誓旦旦的拯救者恰好是它的掘墓人。
主流风气仍盘桓于井底的泥土中，吞浊食腐，又自怨自艾境遇困苦。真存方向的人，正应该提起手来，爬出井沿，踏步迈向海的历程了。
2010.4.8. 04：26
——关于国光剧团《金锁记》的浅谈及延伸
一
庄子在《秋水》篇中写过一个故事：有只青蛙活在井底，终日看着井口，觉天空不过如此。偶一日来了个落难的海鳖，青蛙便炫耀起它的天空。海鳖不以为然，谈起了大禹商汤时的海洋，沧桑轮转，未见其损益半分——以证外界的广博。于是青蛙适然惊悚，规然自失，不作二语。
这故事是证井蛙的浅薄。庄子未作后续，不知青蛙至此出去了没有。单以实证主义的角度，尚未目见手触的东西，可信度并不高，不如仍旧陶然于井底乐土，仰望巴掌大的天空，兴许修成个井龙王等等。
二
近世国人，惯有“厚彼薄己”的爱好——并非是“彼”有多厚，概因“己”之浅薄，只好衬托别人的渊深。这些年来，行教“国学”的人专注于行教养生；继承“国剧”的人专注于继承奖项，忙三迭四，突然发现自己的路跑歪了，只好为兄弟邻境塑出传统乌托邦的样子，认为那里才是“故旧”的大雷音。一面醺醺于各类花奖的拼抢中，一面感慨 “国是”只存在台港襟袖的土壤里。
于是，零九年底的国光剧团《金锁记》来访，便显得格外不群了。
三
这部剧作自北大讲堂登科至国家大剧院，在大陆剧界博了诸多好彩。学人赞其所谓“革旧扬新”的同时也纷纷涮一把本土的创作，惶称后继无人——这是中国当代文评的通行体例，无甚可说，但审度这个台岛表率，倒有些谈的必要。
近年国剧“改革”，大抵沿袭着以下几种套路：一是从舞美入手，或奢侈华贵，或抽象离奇；二是从演员入手，或青春娇艳、或名赫身显；三是从受众入手，或新发学子、或时尚白领；四是从概念入手，或表现主义、或POP—PUNK、或荒诞意识流……这些最为今下编剧导演精通。不懂形而上学的阿尔托又以“形而上学”的旗号剔除编剧元素，百年西剧奉若圭臬，顺及融到戏曲改革的贯口里，剧作本身并非考量得失的要点，而沦为诸多舞台因素的下作。剧作者也乐得清静，将主干交予名角导演美工之手，自己攒个无伤大雅的故事，至于所谓剧作法式云云，都是为逗新人类来剧场的噱头，当不得真。
因此就有了近年来颇受好评的众多怪物——这些剧作在邀角、舞美、应景、宣传等方面无所不用其极，而论及剧作本身，是松是紧全无必要，只需勾得学界“厚薄”之意出，即大功告成。这次的《金锁记》，挟着松散的故事、生硬的表演，迎合时尚的炒作和振兴国剧的虎皮前来。饶是这样，也令不堪的大陆剧界自闷一棍，在灯光的绚烂中找不着北了。
四
《金锁记》改自张爱玲1940年代的中篇小说。在此之前，王安忆有过舞台版，香港剧团也曾排演。于张爱玲的书迷看，这部作品乃是白话中篇的翘楚，它使张爱玲在文学史中的形象由一个单纯的怨妇转为带有先锋性的女权主义思想者。鉴于这人历来毁誉参半，我不做评论。但就此作品而言，文采固斐然，故事却乱得很。思想或强于她的别作，而比之鲁迅的《祝福》、老舍的《骆驼祥子》等，又差了千里远。张爱玲大抵是以此文作镜，照见了心底一个不愿承认的灵魂罢了。
原小说的巨大问题在于，作者并未将曹七巧的悲剧转折烘托到位（这是中篇小说天生的创作难度），而将过多笔墨融入以她为角度的对外观察上。无论怀春的幽怨，或是寂寞的自闭，还是被物质磨得怨毒，都出自主角的心理意识活动，而非外在情节铺展——诸于张爱玲惯常的细腻风格下，这些缺憾尽可用文字技巧弥补；但诉之舞台，该故事的天生不足就显露出来，必得成为修改上的重头——可惜的是，本剧编者只皮毛地沿袭了原作的跳跃叙述风格，没能重以“剧本”为立场，梳理人格转化枢纽，是此作失败的首要原因。
作品的转折人物是眼里透着不耐烦的姜季泽。该人在书中，甫一登场便是浮浪的化身。短短一章交流，读者全然看透他的自私和油滑，唯独蒙蔽了曹七巧——这是编故事的忌讳，即失之破题而伤了观者的感同身受。于是，曹七巧悲剧更像是自掘的坟墓，旁人加诸的压迫却被顺而削弱。为弥补这一不足，张爱玲不断增加家族的冷眼和亲人的利欲熏心，以团团围困曹七巧，为使这一“被社会压迫成鬼的女人”显得更加无助被动。戏曲的编者在舞台上无法施展文学的直观魅力，只好加大姜季泽的戏份——这是近世戏曲创作的怪病，既必在任何情况下都要为主角设个平衡的异性搭档。原作中，张爱玲并未把姜季泽当作书里的某主人公着墨（转折人物而非核心人物），因此造成了他天生放荡的固定形象，也为随后他的重利轻情作了开脱。而在戏曲中，为其刻意增多的戏份，无非是先入地当其作“男家长”，再试着丰满他的样子，令之油滑余外更带些“无奈”的世故。这一改动搅浑了整个剧作的立场，使姜季泽由暗揣纯良却被世事枉的浮浪者生硬地转为以情牟利的狡诈小人——既无铺垫也无伏笔；又强加了姜季泽的角度在以曹七巧为单焦点的原作结构上，使之变为苍白的多焦点叙事，前重后轻，破坏了核心人物的贯穿性，可以说是极为失败的改编，也暴露了导演在调度场面上的水平不足。
在我看来，编剧大可不必纠缠于原作的人物设定，也无须被时下“男女对手”的风气影响。易卜生在处理这种结构上便有成功先例——《群鬼》中的阿尔文太太，只与神父一席话，便通彻了角色性格和前因后果，又占极少篇幅，干净利落，绝无半点拖沓，这种构思是杰出编剧应掌握的能力——在合理分配角色比重的同时达成剧作平衡。一切芜杂繁琐之笔务尽削去，剧本方显得轻灵直快。
五
另一个问题似乎可以合并说说，那便是舞美和演员。近年在大陆舞台登场的剧，都将这套把戏耍得出神入化，似乎不磊个苏州园林出来便不称为“戏”，没个老妪能解的唱将便不能挂牌——诸如零八年的戏曲《赤壁》，粗糙的剧本，被空洞的舞美造景和名角跷跷板似的抢唱衬托得越发无力。《金锁记》的杀招，也只落在了塑造“梦幻氛围”和热炒“京剧天后”的概念上，全然忘记了“密实剧本”这一基础立场。全台滥用浓重的红光及冷色调，力图形式化渲出曹七巧命运的乖张起伏，这便流于“相”的下乘，违反了传统戏曲可资延展的“空”，与其所标榜“继承传统”背道而驰。魏海敏女士的表演不可谓不认真，但她似乎更多地学会了梅葆玖的平庸而非梅兰芳的神韵，她的努力在肤浅平淡的唱词辅助下令人昏昏欲睡。这种盲目追求“新颖”的舞台观和明星效应也是导致此剧失败的重要因素。皮之不存，毛将焉附，没有坚实的剧本架构，而将精力过多放在枝节组成上，是阿尔托狭隘戏剧观的产物——中国戏曲所谓“振兴”，画虎不成反类犬。
六
谈及古典，便要涉及维新。如林语堂云“复古复的是最迂腐的古，维新维的是最皮毛的新”，即为当今主流国剧改革者们的描刻。“戏曲”这个垂暮者，早已奄奄一息，又偏要老瓶装新酒，拿来灌醉活着的年青人，将传统的腐朽做理由，为青年的反感找开脱。绞尽脑汁，遍寻逢迎庸众的词句，打造靓丽的男女阵容，自以为这些未被立命拖累的观者就真能救活将死混蛋——俗话有句“拉郎配”，可用在此。
保护熊猫的根本方法，并非极尽延长其生命，而是努力使之繁衍新的后代。戏曲的存亡，靠口号式的“改革”无法决定，它映衬于传统国学大断裂的背景下，显得格外渺小无力。创作界的万马齐喑来源于本土文化的末世混乱和对西学华而不实的应用。行文者躬耕在莫名规则圣谕的重压下，早已丢失了基础思考的立场，转变为一个个相同模具压制成的“人形”，毫无对新鲜事物的敏感，又极力回避去深思历史——大陆一切文化创作领域皆是如此，死气沉沉，波澜不兴，偏要遍插百花等等，强作繁荣似锦的样子，自产自销，自卖自夸，不敢睁眼看外面的天空之大，就以为巴掌般的世界囊括了万象元始，足可资生灭了。民间曾寄望于远离南赡的台岛能传递希望，而我观之国光剧团的《金锁记》，从编剧到导演，从演员到舞美，松懈散漫已深得大陆戏曲精髓。由此看来，并不是谁能救谁，而是“戏曲”这一形式本身，早已出了严重问题。
《二十四孝》中有老莱娱亲的故事。白首老人穿上童服彩衣，作仆跌状逗父母开心——这就是当今戏曲迎合大众的写照。任何创作，必须以阐发思想为唯一前提——不论是深刻还是肤浅的。倘若脱离了阐述“某物”这一基础，所有创作行为都将流于“形式化”，变成牵强的作秀。与其把过剩的精力拿来思考如何“革新”，倒不如先想想为什么要去写。以国光剧团的《金锁记》为例，编剧并未将原著的故事及人物汇于自己的感触中，与其共生或共死，因其得失而喜怒，这便失之“为作而作”，绝非 “欲作而作”的立场。于是，一部被套上了既非话剧、又非戏曲的虎皮，顶着人物干瘪、节奏拖沓、语言生硬、立意肤浅……等众多缺陷的失败品，竟摇身一变，化为“新戏曲改革”的代表作，这不得不使人为时下的戏剧审美眼光感到发指，更及感慨国剧的命运多舛了。
迪伦马特借罗穆路斯大帝之口说了句好话：“什么，难道文化是一种可以被拯救的东西吗？”
七
当今的中国思想，并非传统意义上的“中国思想”；我们所观察着的“中国社会”，也并非真实的“中国社会”。于其迎合群氓一样乌合之众的口味，不如跳出方界之外，用自己的眼睛冷然记录这个真实的世界。必死的终将死去，亟获新生的也无法消亡。至于“戏曲”一物的生灭，在我看来全无关痛痒。它终会生长于适合的时代、适合的土壤；又终会死于新形式的诞生中——信誓旦旦的拯救者恰好是它的掘墓人。
主流风气仍盘桓于井底的泥土中，吞浊食腐，又自怨自艾境遇困苦。真存方向的人，正应该提起手来，爬出井沿，踏步迈向海的历程了。
2010.4.8. 04：26
