第二章 畫框與鏡頭，取景與分鏡
（第一部分）
1. 人們稱取景是對一個封閉的、相對封閉的系統的界定，這個系統包含所有出現在影像中的東西，如佈景、人物、道具。因此，畫框構成一個擁有大量局部，意即元素的集合，這些元素本身也進入子集合。人們可以對它們進行刪減。
2. 信息學：畫框與飽滿或稀缺這兩種趨勢密不可分。
飽滿影像，次要場景出現在前景，主要場景發生在後景（惠勒），或者，人們甚至無法區分主次（奧爾特曼）。
稀缺影像，要麼出現在重點集中在一個對象的時候（如希區柯克作品中，《深閨疑雲》從裡照亮的牛奶杯，《後窗》煙頭的光亮出現在窗戶的黑框中），要麼出現在集合失去某些子集合的時候（安東尼奧尼的荒無人跡的風景、小津的空無一物的內景）。稀缺的最大化：空白集合，銀幕變成全黑或全白。
有一種影像的教育學，尤其是戈達爾的影像，這時，這種功能會清晰呈現出來，畫框會成為一個信息的隱蔽平面，有時，它是飽滿的，有時，它是空白集合，變成全白或全黑銀幕。
3. 畫框總是幾何學或物理學－動力學的。畫框時而被看做平行和對角的空間構成，即一種匯集地，那些佔據它的影像塊和線在這裡獲得一種平衡，而它們的運動獲得一個不變量。
例子：德萊葉，安東尼奧尼《蝕》。
畫框時而又被看做一種行為的活動結構，完全取決於場景、影像、人物和充滿畫框的物品。
例子：格里菲斯（鳶尾花手法）、愛森斯坦（受日本繪畫啟發，讓畫框適應主題）、岡斯（“根據劇情需要”變大變小的銀幕）
4. 從分隔和聚集系統的局部上看，畫框也是幾何學或物理學－動力學。
第一種情況，畫框與幾何學的嚴格區分密不可分。
例子：格里菲斯《黨同伐異》中巴比倫城牆的畫面分割；愛森斯坦研究黃金分割效果；德萊葉探索橫線和垂線、對稱、高低、黑白交替；表現主義者發展對角線和反對角線，金字塔或三角形形體，它們把肉體、人群和地點黏合在一起，這些形塊的碰撞形成畫框的表面“就像一張黑白方塊相間的棋盤”（朗的《尼伯龍根》和《大都會》）
光線也是幾何學視覺的對象，它由兩半陰影或交替線條構成，這是一種表現主義傾向（威恩、朗）。大自然重要元素的分割線，比如福特的天空：天與地的分割，大地被甩在銀幕下方。也有分割水與地，空氣與水的細線，當水把一個逃犯藏在水底或將一個人溺死在水面時（勒魯瓦的《我是一個逃犯》、紐曼的《永不讓步》）
一般來講，大自然力量的取景不同於人物與事物的取景，個人的取景也不同於群體的取景，子成分的取景不同於主題取景。因此，在畫框中，還存在著許多不同的框。門、窗、窗口、天窗、車窗、鏡子，這些都是畫框中的框。大師們在使用這些第二或第三種框時有著非凡的相似性。封閉集合或系統的局部正是在這些框的嵌合中被分割出去，當然也被結合和聚合進來。
5. 第二種情況，畫框的物理學或力學觀念也帶來一些模糊集合，它們只能被分割為區域或海灘。畫框不再是幾何學分割的對象，而是物理學的量度。於是，集合的局部變成了集約部分，而集合本身成為一個混合體，適用於所有局部、所有光影度、所有明暗的範圍（魏格納、茂瑙），這是表現主義的另一種傾向，儘管有些作者在表現主義內外兼有這兩種傾向。這時，人們無法從沼澤或風暴的巨大混合中區分黎明與黃昏，空氣與水，水與地。在這裡，各個局部通過混合的程度，在價值的連續轉換中被區分和被混淆。集合如果每次不改變性質，就無法被分割為局部：它既不是可分割的，也不是不可分割的，而是“分不盡的”。
電影影像永遠是分不盡的，最終原因是銀幕，作為畫框的框給沒有框的東西提供共同尺度，如風景的遠鏡頭和面部的特寫鏡頭，大至天文體系，小至水滴，這些局部都不在距離、深淺、光線的同一公分母上。從這些意義上看，畫框實現影像的“去領土化”。
6. 畫框涉及取景的角度。這是因為封閉集合本身是一個視覺系統，反映局部整體的視點。誠然，這個視點可以或表現為無理的、悖論的：電影表現非同尋常的視點、地平面，或從上而下、從下而上等。但這些視點似乎服從於一個不只適用於敘事電影的實踐規則：即便落入一種空洞美學，它們也必須得到解釋，必須表現為正常和有規律性，要麼從一個包含前者的更加寬泛的集合的視點上看，要麼從第一個集合中一個首先未被發現，其次未給定的元素的視點上看。
例子：讓·米特里對劉別謙《我殺的人》裡群眾觀看軍隊行進，殘疾人視點一段的精采分析。
7. 波尼澤爾建構了一個非常有意思的概念“不均衡構圖”以確定這些非正規視點，將它們區別於斜視點或悖論角度，讓它們反映影像的另一個維度。
例子：德萊葉的斷框，《聖母貞德蒙難記》中被銀幕邊截割的面孔；小津式的切割一個死亡區域的空白空間；布列松式的間斷空間，它的各個局部互不連接，超出任何敘事驗證，或者從其實用的角度上看，它們或許是在肯定視覺影像具有超越其視覺功能的可讀功能。
8. 畫外空間：兩種取景新觀念。巴贊的取捨法一遮片或畫框，畫框有時會被用作一個動態遮片，任何集合都會根據這個動態遮片在一個與畫框相關的更加寬泛的同質集合中延伸，有時畫框會被用作一個繪畫框，用來分隔某個系統，協調其環境。
兩個代表人物：讓·雷諾阿和希區柯克。在前者看來，空間和動作永遠會超越畫框的界限，因為畫框只能在表面上進行取樣；而在後者看來，畫框對“所有組成部分進行封閉”，就像一個地毯邊框，超越了繪畫框或舞台框。
任何取景都確定著一個畫外，不存在兩種畫框類型，而其中之一只反映畫外。毋寧說存在畫外的兩種不同表現，它們都反映取景方式。
9. 畫外的第一層含義：一個集合被放進畫框，因此被看到，總是存在著一個更大的集合，或者由第一個集合與另一個集合構成的更大集合，這個集合，只要它能夠引發另一個新畫外，也可以被看到。所有這些集合的集合構成一種同質連續性，一個宇宙或者一個真正無限的物質鏡頭，但絕不是一個“整體”。
第二層含義：整體就像一條穿梭集合的線，賦予每個集合以與另一個集合實現聯繫的必要的可能，沒有窮盡。所以說，整體是開放體，它更關乎時間甚至思想而不是物質和空間。
10. 一個封閉系統從不是絕對封閉的，一方面，它通過一條可能很“細”的線與另一些系統保持空間聯繫；另一方面，它被併入或重組到一個整體之中，這個整體順著這條細線傳遞給它某種綿延。
11. 畫外本身或作為畫外，它具有兩種不同性質的表現：相對性，一個封閉系統通過這種相對性在空間中反映一個人們看不見的集合，而這個集合，只要能引出一個看不見的新集合，也可以被看到，沒有窮盡；絕對性，這個封閉系統通過這種絕對性向宇宙整體內在綿延開放，它不再是一個集合，也不屬於可見物序列。這些在“實踐中”無法證明的不均衡構圖恰好符合這第二種特徵，也是它們的存在理由。
在一種情況下，畫外確定著存在於別處的、旁邊的或周圍的東西；在另一種情況下，畫外體現著一個更令人不安的存在，人們甚至不能說它是存在的，而只能認為它在“延續”或“延存”，是一種更徹底的、處於異質空間和時間之外的別處。
不妨以“線”的性質來理解：連接已見集合與另一些未見集合的線越粗，畫外就越容易實現第一種功能，也就是給空間增加空間。但當這條線十分纖細時，它就不滿足於加強畫框的封閉或消除它與外界的聯繫。誠然，這條線無法確保對一個相對封閉系統的完全隔離，這是不可能的。但它越細弱，綿延就越可能像蜘蛛一樣潛入到這個系統中，畫外也更容易實現其另一個功能，即將跨空間性和精神性引入這個從未被完全封閉的系統。
例子（1）：德萊葉的禁慾主義方式，影像越是在空間封閉，甚至被限定在兩維上，它就越有可能在第四維和第五維，即時間與精神上開放，類似於貞德或日爾魯德的精神抉擇。
例子（2）：克洛德·奧利耶界定安東尼奧尼的幾何學畫框，不僅被期待的人物不是可見的（畫外的第一種功能），這個人物有時存在於空白區域，“一種無法拍攝的白中之白”，完全是不可見的（第二種功能）。
例子（3）：希區柯克的畫框不再滿足於中和環境，盡可能多的元素封閉，他將影像改變成一種思想影像，它向編織某個整體的純思考關係的遊戲開放。
12. 永遠存在畫外的這兩種現象，一個是與其他集合的可實現關係，一個是與整體的虛擬關係。但是，在一種情況下，第二種最神秘的關係需要第一種關係的中介和外延，才能間接地和無窮盡地出現在影像的連續中；在另一種情況下，它可以通過第一種關係的限定和中和，更直接出現在影像本身中。
13. 總結：取景是選擇各種進入集合的局部的藝術。這個集合是一個封閉系統，這種封閉是相對的和表面的。這個由畫框限定的封閉系統可以從它給觀眾提供的參數的角度來審視：它是信息學，飽滿或稀缺。從它自身及它的限定作用上看，它是幾何學或者物理－動力學的。當人們把它與視角、取景角度聯繫起來時，它是一個視覺系統：於是，它實際上已被證明、或要求更高級的證明。最後，它確定著一個畫外，要麼以延伸畫外的一個更大集合的形式，要麼以合併畫外的一個整體的形式。
（第二部分）
1. 分鏡是對鏡頭的確定，而鏡頭是對運動的確定，運動形成於封閉系統中集合的元素或局部之間。但是，我們已經看到，運動還涉及一個從本質上不同於集合的整體。整體是變化的東西，是開放或綿延。
…
運動有兩面，像前後、正反一樣不可分開；它是局部的關聯，是整體的情感。一方面，它改變某個集合局部各自的位置，如同分切，每一個都是靜態的；另一方面，它本身又是某個整體的動態分切，因為它表現每個整體變化。
…
再如一個攝影機運動的鏡頭：攝影機可以從一個集合到另一個集合，改變集合各自的位置；只有在這種相對變化表現這個來自集合的整體的一種絕對變化時，這一切才有必要。
例子：希區柯克《奪命狂兇》的殺人場景
…
一般說，鏡頭有一面朝向集合，反映這個集合局部之間的變化；另一面朝向著整體，表現它的變化或者至少一種變化。這就是鏡頭的情形，人們可以抽象地把它界定為集合取景與整體剪輯間的中介。它要麼朝向取景極，要麼朝向著剪輯極。鏡頭從其自身這兩個方面看就是運動：即在空間延伸的某一集合的局部移動，在綿延中轉變的某個整體的變化。
2. 鏡頭就像永遠不斷保證交融、流通的運動。它根據構成集合的對象分割或細分綿延，再把對象與集合聚合成同一個綿延。它不斷把綿延分割為異質的子綿延，再把它們聚合在宇宙整體的某種內在綿延中。由於實現這些分割和聚合的是某種意識，所以人們認為鏡頭也是意識。但電影的唯一意識不是我們觀眾，也不是角色，而是時而人性，時而無人性，時而超人性的攝影機。
柏格森把水流、飛鳥、一個人在船上（人的意識）視為三種流動方式。這三者構成一個人性化的大自然的恬靜整體。但是，當鳥突然俯衝下來襲擊人，這三個運動就會被分割，彼此互不相干。整體被重構和發生變化：它已經變成某一隻鳥的整體的唯一意識或知覺，體現一個轉向人類、充滿無限期待的完全被鳥化的自然。
例子：在希區柯克的《群鳥》裡，當群鳥發動攻擊時，這個整體會根據它們攻擊的方式、地點和犧牲品被重新分割。而當人類和非人類進入一種模糊關係中時，整體又會在停戰時被重構。
鏡頭，意即意識，製造運動，運動使事物不斷聚合成一個整體，而這個整體又不斷在這些事物之間被分割（分不盡性）。
3. 運動本身被解構和重構。它根據元素被解構，因為它在集合中各元素間發揮作用：如鞏固的元素、附屬運動的元素、製造或承受這種簡單或可分割運動的元素⋯⋯當然，它也根據整體被重構成一個複雜的、不可分割的大運動，因為它表現整體的變化。人們可以把一些大運動看做某一作者的親筆簽名，它們體現一部影片的整體，甚至一個作品的整體，但它們會與體現作者風格的影像或影像細節產生共鳴。
例子（1）：埃里克·侯麥對茂瑙《浮士德》的經典研究；奧遜·威爾斯經常描寫兩種構成運動，一是線性的橫向流動，如同一個加長和帶條紋的透光鳥籠。而另一個是循環運動，其垂直軸線從高處完成俯攝或仰攝：與卡夫卡的文學作品的某種相似性；黑澤明在他的許多影片裡留下了一個類似虛構日本假名的簽字：一條垂直的粗線從上到下穿過銀幕，同時兩條較細的線從左至右或從右至左橫穿銀幕，這與影片整體有關。
例子（2）：弗朗索瓦·雷諾分析希區柯克的幾部作品，都能在片頭字幕中找到一個完整運動或一個“主要的、幾何學或力學的形式”，如《眩暈》的螺旋，《精神病患者》的折線和黑白對比結構，《西北偏北》中笛卡兒式的箭頭標記等等。這些影片的大運動可以是一個更大運動的組成部分，但另一個方向，一個轉向變化整體的大運動同時可以被分解為一些相對運動，成為某個集合的局部形式，即人物的屬性與物品在元素間的分配。如《眩暈》中，巨大螺旋可以變為主人翁的眩暈，也可以成為他用自己汽車劃出的跑道或女主角頭髮上的盤扣。
風格分析：如某種畫框中集合局部間或者在某一再次取景中各集合間形成的運動；在一部影片或一個作品中表現某個整體的運動；兩種運動之間的關聯，這些關聯產生影響的方式以及它們彼此對接的方式。
4. 鏡頭，就是運動－影像。由於它把運動帶給一個變化的整體，所以它是綿延的動態分切。
普多夫金描述一個遊行畫面（《電影藝術》192頁），為什麼只用“如同”？
自然知覺：會帶來停頓、駐足、固定點或分散視點，運動物甚至不同的運載工具。
電影知覺：用一個運動進行連續操作，它的停頓本身是這個運動的一部分，只是它自身的一次震動。
例子：金·維多《群眾》裡那個著名鏡頭，攝影機從川流不息的人群走向一座摩天大樓，攀至20層，從窗戶進入佈滿寫字桌的大廳，來到男主角的辦公桌前。 又如茂瑙《最卑賤的人》裡的「自行車鏡頭」經典段落。
通過分析以上影片段落，可知動態攝影機如同一個它所表現和使用的所有運輸工具的總對等物（飛機、汽車、船、自行車、行走、地鐵⋯⋯）
電影運動－影像的本質，是要從運載工具或運動體中抽離作為其共同實體的運動或者從運動中抽離作為其本質的活動性。
柏格森的願望：我們的自然知覺通過身體或運動體與運動或運載工具發生關聯，我們要從這裡抽離一個彩色的簡單“點”，即運動－影像，“它本身就是一組極快的擺動系”，而且，“其實就是一個運動中的運動”。（岡斯的作品經常可以看到“運動之運動”的表現） 但他不相信電影能做到。
運動－影像，從身體或運動體中抽離出來的純運動。（不是抽象，而是超越行為）
例子：巴贊對雷諾阿《朗基先生的罪行》當中一個攝影機放棄跟隨人物，轉而移向另一側等待人物再次出現的鏡頭的分析（從人物身上抽離一個純運動）。
5. 鏡頭在進行運動動態分切時不只表現一個變化整體的綿延，還在不斷地改變身體、局部、現象、維度、距離、身體的各自位置，因為它們構成影像中的某種集合。一個集合是由另一個集合生成的，這是因為純運動通過分割使集合的各種元素符合不同的分母，還因為它解構和重構這個集合，也因此連接上一個基本上開放的整體，而這個整體的本質是不斷地“合成”或變化、綿延。
讓·愛普斯坦把純運動鏡頭的性質類比為立體主義或同時主義繪畫。 電影比繪畫更直接，能在時間中製造深淺，在時間中製造透視：它把時間本身當做透視或深淺來表現。一種動態分切，一種時間透視或一種調整。
照相術是一種“模具”：模子構成事物的內在力量，因此它在一瞬間（靜態分切）中可以達到某種平衡狀態。而這種調整不會因實現平衡而終止，它繼續改變這個模子，建構一個多變的、連續的、時間的模子。
巴贊用來對比照片視點的運動－影像：“照相師通過鏡頭中介捕捉真正的光線印記，成模效果⋯⋯（但是）電影可以實現這樣的悖論，在對象的時間上自我成形，甚至留下綿延的印記。”
（第三部分）
1. 固定攝影機時代：
首先，畫框是由唯一和正面視角限定著，這是一個觀眾面對一個不變集合的視角：這裡因此沒有可變集合彼此之間的互動。
其次，鏡頭只是一種單一的空間確定，呈現攝影機距離從特寫鏡頭到遠景鏡頭（靜態分切）的某個“空間截面”：因此，這種運動本身沒有被剝離，仍依附於人和事這些元素，充當它的運動體或運載工具。
最後，整體被混同於有景深的集合，就像活動物體通過一個又一個空間鏡頭、一個又一個平行截面遊歷這個整體，而每一個平行截面都有自己的獨立性或焦點：因此，這裡沒有變化，也沒有純粹意義上的綿延，因為綿延包含另一個完全不同的景深概念，這種景深打亂和解除平行區域，而不是疊加它們。
2. 運動－影像的構成：
一方面，鏡頭無疑是通過攝影機的移動使自己變成移動的；而另一方面，它通過剪輯，就是說通過鏡頭的銜接使自己動起來，在這裡，每一個鏡頭或大多數鏡頭都完全可以是固定的。通過這種方式可以獲得某種純活動性，通過攝影機的極少運動也可以從人物運動中抽離出這種純活動性，如茂瑙《浮士德》就把移動攝影機留待特殊場景或重要時刻使用。
但是，這兩種方式必須被遮蓋，不僅剪輯的銜接要不露破綻（比如，軸心的銜接），攝影機的移動也不能被察覺到，因為它們涉及普通時刻或日常場景（知覺界限的緩慢毗鄰運動）。這是因為這兩種形式或方式只能用於實現早期固定影像中的某個潛在內容，亦即仍與人與事有關的運動。
運動影像開始尋求某種超越。
所謂早期影像，即運動的影像並不由它的狀態，而是由它的趨勢界定著。空間和固定鏡頭趨向於提供某種純運動－影像，這是一種因攝影機在空間的運動化或活動或者固定鏡頭在時間中的剪輯而不知不覺變成行為的趨勢。
3. 段落－鏡頭：
需要創造更加準確的概念區分運動和綿延單位
克里斯蒂安·梅茲的“意義段”、雷蒙·貝盧的“意義節”
事實上，一個單位永遠是一個包含各種被動或主動元素多樣性的行為單位。鏡頭，作為靜態的空間確定性，在這個意義上，可以完全成為一種符合鏡頭單位的多樣性，如動態分切或時間透視。這個單位依據它包含的多樣性變化，但只是這種對應多樣性的單位。
四種情況：
（1）攝影機的連續運動確定鏡頭，無論角度的變化和視角的多樣（如移動鏡頭）
（2）銜接的連續性構成鏡頭單位，儘管這個單位的“材料”是兩個或幾個連續鏡頭，它們甚至可以是固定的。
（3）一個固定的或移動的、有景深的長鏡頭，即“段落－鏡頭”：這樣的鏡頭雖然本身包含所有空間截面，從特寫到遠景，但它沒有一個可以被確定為鏡頭的單位。
這是因為景深不再像“早期”電影那樣，作為一種平行截面的重疊，每個截面都是獨立的，由一個相同運動體貫穿起來。相反地，在雷諾阿或威爾斯的作品中，全部運動被分配為景深，以便建立某些聯繫、動作和反應，它們從不在同一個鏡頭中一個接一個展開，而是以不同的距離，從一個鏡頭過渡到另一個鏡頭。鏡頭的單位在這裡是由元素間的直接聯繫構成的，而這個元素體現重疊鏡頭的多樣性，鏡頭不再是可脫離的：構成單位的是遠近局部的關係。
十六至十七世紀的繪畫史也出現相同的演變過程
（4）段落－鏡頭（因為存在許多種形式）不再包含任何景深、重疊和插入：相反地，它把所有空間鏡頭擠壓到唯一的前景上，然後再使用不同畫框，以便讓鏡頭的單位反映影像的完美平面，與其對應的多樣性就是重複取景的單位。
例子：德萊葉，其作品的段落－鏡頭色調均勻，不允許不同空間的鏡頭間有任何差別，通過一組取景鏡頭驅動運動，以此替代鏡頭的變化（《詞語》、《葛楚》）。無景深或淺景深影像構成一個流動和滑動鏡頭類型，與景深影像的容量形成對照。
5. 帕索里尼：一方面，電影整體是一個分析性段落－鏡頭，有無限權力，在理論上是連續的；另一方面，影片的局部實際上是斷續的、分散的、零碎的、無確定關係的鏡頭。因此，整體必須放棄自身的理想性，變成影片的綜合整體，由局部的剪輯來實現；相反地，局部必須是通過選擇、設計配合的，可以進入銜接和關係的，這些銜接和關係通過剪輯重構虛擬段落－鏡頭或電影的分析整體。
德勒茲提出異議：不存在這種事實與權力的分配（這種分配在帕索里尼作品中意味著對處於虛擬狀態下段落－鏡頭的巨大反感）。確定存在事實與權力這兩種現象，它們都表現作為單位的鏡頭張力。一方面，局部及其集合通過難以感知的銜接、攝影機的運動、帶景深或無景深事實的段落－鏡頭，進入相對的連續性。但這裡總會出現縫隙和斷裂，即使這種連續性是事後重建的，這充分證明整體不屬於此。
另一方面，或在另一個秩序中，整體發揮阻止集合自我或彼此封閉的作用，這體現在對連續性的不可抗拒的開放，而不只針對它們的斷裂。它出現在某個變化和不斷變化的綿延維度，出現在作為電影基本極的虛假銜接中。這種虛假銜接可以用於一個集合（愛森斯坦）或集合間的過渡，以及兩個段落－鏡頭之間（德萊葉）。這就是為什麼說段落－鏡頭在拍攝中內化剪輯是不充分的；相反地，它給剪輯提出一些特殊問題。
虛假銜接既不是連續性的銜接，也不是銜接中的斷裂或間斷。虛假銜接本身是一個開放維度，不受集合及其局部的約束。它實現畫外的另一種力量，即別處或空白區域，這個“不可能在白色上拍攝的白色”。
例子：德萊葉作品裡的第四或第五維度（時間性、精神性）
虛假銜接非但沒有與整體決裂，它還是整體的行為，是它們進入集合及其局部的角落，如同真實銜接是相反的趨勢一樣，即局部與集合匯合成一個擺脫它們的整體的趨勢。
