电影剪片十四戒条
这十四条电影剪片戒律是纪录片前辈大师约翰·格里尔逊由实践中总结的，并在他主持的电影组织中推广。在今天看来，这些纪录片观念或者有脱离时代和老生常谈的意味，但从今天的电视节目中看来，这些电影剪片戒条还是有一定价值和预见性的。
对于我们这些爱好者来说，这些电影剪片戒律一方面是我们观察分析影片的一种辅助工具，也是对我们进行业余短片创作的指导和建议性的文字。
1、不要去处理概括的题材。关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。
2、不要背离包含下列三个基本元素的原则：社会学的、诗的和技术的。
3、不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。若脚本准备周全，你的片子等于完成了，因此当你开拍时，既可以开始准备下一部。
4、不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。
5、不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。即使最美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最美价值的镜头更糟。
6、不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。
7、不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，反而会像个最华丽的慢板曲。
8、不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。
9、不要使用太过量直接的同步声音，暗示性的运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的声音。
10、不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。
11、不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失掉它们的重要性。
12、处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一样美的。
13、你要说的故事不要模模糊糊。一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。
14、不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。
影视剪辑的早期使用
当讨论蒙太奇的时候必须先要区分它是指现代作品中的蒙太奇还是指由伟大的俄国导演和理论家谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）所系统表述的经典电影理论的蒙太奇。对于爱森斯坦而言，电影剪辑产生的意义是通过影像并置的手段来实现的。
来源于黑格尔（Hegelian）的哲学理论基础，爱森斯坦推论：思想能够在电影中通过对不同（主题和反主题）元素的融合而综合起来。虽然这听起来可能过于肤浅或抽象，爱森斯坦精心推敲并高度概括了蒙太奇的定义，同时他还创作出一部伟大的电影——《战舰波将军号》（Potemkin）。
这部电影依据的原则正是来源于他的理论。然而最后，他确实发现了他的理论存在缺陷，作为电影形式的最初发明者之一，爱森斯坦拓展了他作品中的技术性因素使作品更富戏剧性，却减少了公式化的内容。
如果说连续性剪辑试图表达出正在发生的真实事件这样一种感觉，那么蒙太奇剪辑则试图通过影像和声音的组合来表达其含义和思想。蒙太奇剪辑像音乐的编谱。它主要是唤起感觉，大量地以来为形式构思服务的节奏和视觉图案。它是许多商业片、音乐电视和电影开场字幕片段所经常使用的一种方法。
对于一个剪辑师来说，创作的过程就是素材的创造和收集，剪辑师要用自己的技艺把它们制作成为影视作品。剪辑师是最终完成作品创作的关键人物。应该指出的是，作者和导演没有必要认同这个观点！但是，这是提起话头的好地方，因为剪辑师的工作就是将各种材料组合在一起成为影视。剪辑师必须分析眼前的材料并做出明智的艺术决断，这些都会影响到最后的成品。-——格林P.哈登（Glenn P.Harnden）
阿瑟·佩恩（Arthur Penn）把他的影片《小巨人》的故事告诉戴迪·阿伦（Dede Allen），并向她播放了素材，交给她进行剪辑。当看完一大堆胶片素材后，阿瑟忧心忡忡。对于他来说，根本没有可能把这些素材剪辑到一起。看起来他的职业生涯到此就要结束了，而他的工作室也要宣告彻底失败。他很沮丧。他说他感到毫无希望，背靠在墙上，几乎要落泪。但是阿伦让他去一个海岛待上半个月，不要为此担忧。他没有走，半个月后，阿伦在他所拍摄的素材中剪辑出了影片。她救了阿瑟，救了这部影片，也许还有阿瑟的工作室。阿瑟给了阿伦充分的信任以完成这部影片。
影视剪辑包括对声音和画面的剪辑。画面是影视作品的本体，影视剪辑是影视作品传播信息的重要途径，是观众“看得懂”的最基本的视觉要素。自从有声电影诞生以来，声音已经成为视听媒介的基本要素。具有独特听觉感染力或冲击力的声音，或丰富画面气氛，或抒发人物情感等等。画面与声音相辅相成，相互支撑，相互补充，它们的有机结合能够带来视觉流畅、节奏连贯、情绪恰当的视听信息流，在影视作品中有着同等的作用。
电影剪辑依靠的是什么
你首先得弄清楚，电影剪辑依靠的是什么，也就是说，电影的语言是用什么材料组成的。
电影的语言是用光和声波组成的，而且是纪录下来的光和声。纪录，在这个地球上只有纪录现实生活。
好，这就是你要进行剪辑的基本条件。
那么，光和声给你带来的是什么呢？
你想要说什么呢？怎么说？
你要想告诉人们（这在是文学中是用文字符号系统来实现的）一个人回家，一进门就被人杀了。那么你就得摹似生活里的现象，用一个镜头拍一辆汽车驶来，在一家门口停下来。从那人的行为来看，这是他的家，他还掏出钥匙来开门。第二个镜头你拍那个门打开了。你想让那杀人的动作吓观众一跳，于是第三个镜头你就在更近的距离拍一个蒙头的人突然入画，也许前面一个开门的镜头你强调了白墙，也就是，门打开后，背景是全白的，这样，切到那突然出现的蒙头的黑衣人就更显得突然。
好了，这是你根据你的剪辑经验（这是文学所没有的，也不需要一定考虑的）。这是你拍下来的素材。可是到具体剪的时候，那剪辑师就要仔细考虑如何把你所提供的素材接起来，以造成什么样的视听效果。也许你考虑的是白墙之后切入那黑衣人入画，再砍。可是剪辑师发现，不让那黑衣人有入画的动作，而是让他直接就在画面里，手里的斧子已经开始往下砍了，这样剪冲击力更强。
剪辑是另外一门学问。导演可以剪自己的片子，但他必须明确，当他进行剪辑时，他不是导演，而是剪辑师，他得具备剪辑师的功夫。那种自己剪得差的现象是因为那导演不懂剪辑。他自以为剪辑没有什么了不起的，他自己就能剪。其实远远不是这样。所谓让某人剪，实际上是那某人是懂得剪辑的。
每个电影创作者，不论你是编剧，导演，摄影师，美工师，录音师，剪辑师都得懂得剪辑。我们云南艺术学院影视系的课程设置就是，人人都得学会剪辑，而且我们给学生的训练远远超过现在在大陆中国对电影电视剪辑师的训练水平。我们一年级的学生所接受的剪辑训练就超过北京电影学院四年级的学生所接受的训练
这样，你的思维方式就是视听思维方式。这是你的第二天性。在搞电影创作时，你不必另外去考虑，我现在要用视听思维来考虑问题。那已经好象是与生俱来的了。
拍完以后，如果你自己具有专业剪辑师的水平，比如说，我们云南艺术学院出来的人的剪辑专业水平比外面的剪辑师要高，因为他还额外受了四年的音乐，绘画，舞蹈，平面作图和空间构成，心理学的训练。这样就可以自己剪，要不然，为了保证你的作品的质量，还是请一个真正懂得剪辑专业的人来剪为妙。
有时，即使你懂得剪辑专业，但是请他人来剪还是好的。因为你在前期工作中，思想已经麻木了。没有新鲜感了。别忘了，电影是以导演为主的合作的艺术。
声音蒙太奇
声音蒙太奇也属于蒙太奇手法之一种，是指对声音的创作、选择和组接，声音蒙太奇以声音的最小可分段落为时空单位，主要通过语言、音乐、音响三条线的起伏错落来表现，三条线连贯、交替、补充共同形成节奏。
在画面蒙太奇的基础上进行声音与画面、声音与声音之间的各种从形式和关系的有机组合。在影视节目中声音与画面有机地结合，可以对画面起到补充、深化、烘托和渲染的作用，并赋予画面形象以更丰富的内涵力。正如画面蒙太奇一样，声音的对列组接可以产生含义，声音的不同组接顺序也可以表达不同的内涵，例如下面三组以声音为主的镜头：
1会议室内鸦雀无声
2一人在演讲
3会议室内嘈杂
如果按照1→2→3的顺序组合，则可以说明是一场并不受欢迎的演讲；相反，如果按3→2→1的顺序排列，则可说明演讲内容比较吸引人或者很精彩。可见，在认可画面创造性思维能量的同时，声音的创造性结构也能产生有意义的传达。
（一）声音在影视中的运用
1、声音的互相补充
当一种声音的表现力或感染力逐渐减弱时，转换或增加另一种声音，可以补充前一种声音力量的不足，并同前一种声音结合起来共同说明一定的问题。较常见的利用两个具有相反象征寓意的音响在同一影视片中出现，形成对喻。影片《乡音》中，象征古老生活方式、那缓慢节奏的油坊木撞声，和象征现代化快节奏生活方式的机器声；象征封闭落后的独轮车的吱吱声，和象征现代化的火车声的双重对喻，都是声音对立的创造性运用。
2、声音的互相转换
在某些场合，当声音不能增强画面的表现力，甚至限制画面的艺术表现时，往往用另一种格调的声音来替换，而产生新的魅力。例如，一个工地劳动的效果声逐渐转换为轻快的劳动号子的音乐旋律，就可以贯串整个劳动场面，十分流畅。
声音可以利用它们之间存在的某种相似性，化入化出，形成一种超越形式上联接的意义，使两个或两个以上的场面产生某种内在的暗示性联系。野战司令部电报机的嗒嗒声愈变愈响，然后化入一连串的枪声，声音之间以因果联系顺利转换。
影片《乡音》的结尾，火车声终于淹没了那古老的独轮车声，画面也推向群峰。愈来愈强的画外火车汽笛声、轰鸣声，诱发人们的联想和想象，无限延展了声音的空间和画面的空间。这两种象征着不同时代观念的特定的音响冲击，在观众的心中引起了强烈的回响，揭示了影片的深刻内涵。
3、声音的互相对列
常用于表现环境气氛人物的内心情绪不一致的场合。这种方式常用在电视剧类节目中，在专题节目中很少采用。影片《烈火中永生》开头，有一段重庆闹市区的镜头：乞丐伏在地上拾烟头，许多穿皮鞋、高跟鞋、单靴的脚走过他身边，“高等华人”走向舞厅，报童叫卖声“……卖报！卖报！新民晚报……看共军威胁西安的消息……看杜鲁门总统发表演说的消息……”，除了这种现场声外，画面还运用了表现处于闹市区的爵士乐声，构成双重空间。
画面本身已有对比意义，在加上爵士乐和现场声的对列，既突出了“高等华人”纸醉金迷、醉死梦生的腐朽生活和中国穷苦老百姓（乞丐、报童）身处水深火热之中的强烈对比，又喻示了黑暗、腐朽的罪恶统治即将在中国人民解放战争的节节胜利中被彻底粉碎，使控诉力量更加强烈，奠定了影片的基调。
4、声音的混合运用
除声画之间的三种关系外，声音往往不只是一种，而是多个声源的声音与画面交织在一起后表达主题思想，从而构成多层次的声音空间，所以声音和声音之间的关系与配合也属于声音蒙太奇范围。
声音的互相补充是多种声音混合应用中最广泛和最简单的方式。当一种声音的表现力或感染力较弱时，要增加一种或多种声音来共同表现或说明一个问题，以补充声音力量之不足。其实现实生活中声音本来就是复杂和多样的。
声音互相替换也是各种声音混合应用的方式。当某种声音不能增加，甚至于可能会限制画面表现力的时候，可以用其他类别的声音来代替。例如可以用音响效果声替换人声来表现人物内心活动等等。
声音互相对列是各种声音混合应用的又一种方式。与镜头的对列、声画对位相似，将一些可能造成对比并有一定含义的声音加以并列组合，其效果有时比画面形象的对比更为强烈，声音间的对列发展是很有效的表现方法。
5、声音的主观运用
非写实音包括主观化声音、纯主观声音和纯写意声音三类，它们的运用使声画有机结合有了更加进一步的发展。当写实声音以某种程度的主观化处理后，就成了主观化声音；纯主观声音常用于展示人物的内心世界，或者无法用写实声音说明的内容；最常见的纯写意声音是背景音乐。
写实声音被加以某种程度的主观处理后，就成为主观化声音。生活经验证明，当人们的注意力集中在某一事物上时，就可能出现对洪亮的声音听若无闻，或对细弱的声音感觉特别敏锐的情形。由此在影视中可以通过主观选择，通过对写实声音增强或减弱、加多或减少等以表达一定的主观情绪和感觉，更为充分地发挥声音的表现力。例如：被夸大的手表滴嗒声可以衬出对环境的安静感、或者表现一种分秒必争的紧张心理。
纯主观声音是指在影视内容的情节中找不到任何实际存在的发音声源，但是为该剧情配上的纯主观声音却在发挥这作用，它常被用来展示人物的内心世界或者表明无法用写实声音说明的内容。内心独白、旁白和解说均属纯主观声音，它们与画面配合，赋予画面更丰富、更深刻的情节，有时还能创造出感人的情景效果。
声音完全从写实的圈子中解脱出来，便成为纯写意声音，其声音在现实生活中完全不可能发生。最常见的纯写意声音是背景音乐。纯写意声音与画面的有机联系主要体现在它的模仿作用、暗示作用和感染作用上，这些也是写实声音所不能代替的。
（二）声音组接（剪辑）
声音蒙太奇是通过声音组接来实现的，其主要的技巧手法有以下几种：（1）声音的切入切出（2）声音延续 （3）声音导前（4）声音渐显、渐隐（5）声音的重叠（6）声音转场
声音的切入切出与镜头组接中“切”的方式一样，就是一种声音突然消失，另一种声音突然出现。这种切换方式通常与画面切换一致，有时也可进行特殊的时空转换。在声画合一的场合里,均采用声音的切入切出技术进行声音转换。
画面切换后，前一镜头中画面声源形象所发出的声音连续下去，以画外音的形式出现于下一镜头，称为声音延续。这种延续可以使上一镜头的情绪或气氛不至于因镜头转换而突然中断，而是逐渐消失并转变的，这样的声音切换也有助于镜头转换的流畅性。
画面切换前，后一镜头中画面的声源形象所发出的声音提前出现在前一镜头之中，称为声音导前。声音先于画面中声源形象的出现可以给观众带来“预感”，使他们有足够的心理准备去注意和接受新画面中的信息。声音导前方式也常常用于交待前后两个场景的内在联系。
声音的渐显、渐隐过渡手法与镜头组接中“淡入淡出”类同，它是指声音出现后，音量逐渐增强和声音音量逐渐减弱，直至消失的叠加方式。这种方式主要用于时空段落的转换，即前一场景的声音淡出，后一场景的声音淡入。同时，声音的渐显、渐隐过度手法也是表现声音运动感的必要手段。
声音的重叠与画面重叠一样，是指将一个以上的相同或不同内容、不同质感的声音素材叠加在一起。几个声音可以是同时出现式的重叠也可以是上一场景的声音延续与下一场景的声音相叠呈现或后一场景的声音导前与前一场景的声音重叠。声音重叠的运用不仅丰富了声音的内容，也大大加强了声音力度和声像的立体的效果。
声音的转场是一种当段落场景转换时，利用前一场景结束而后一场景开始时声音的相同或相似性，作为过渡因素进行前后镜头组接的声音蒙太奇方式。这种转场手法较为生动、流畅和自然。
总之，声音在电视节目的蒙太奇结构中起着承上启下的作用，同时，声音对画面的补充、深化、烘托和渲染作用也都是影视节目中所不可却少的重要部分。
乱花渐欲迷人眼--我眼中的电影数字特技发展史
电影数字特技，这是电影制作中永恒的话题。电脑制作的数字特技，更是一次又一次的令传统特技无地自容，令观众无话可说。笔者作为一介影迷，便想拿几部比较典型的电影来概括一下我眼中的电影数字特技的发展史。
1、《真实的谎言》：这大概是笔者最早看过的进口大片，也第一次让笔者领略了数字特技的“厉害”。影片中主角开垂直升降战机救女儿的情景很令人难忘。后来才知道那根本就不是在高空拍的，施瓦辛格只不过坐在蓝屏前的飞机上比划几下就行了，背景是电脑添上去的，而且连飞机的气流扰动也做得非常逼真。在那时看来这很是了不起了，而对于现在的电影特技来说，这是在连“张飞吃豆芽”也算不上!
2、《侏罗纪公园》：观众们在被恐龙吓得魂不附体之后，无不惊叹这些“虚拟恐龙”的真实无比。其实，这部片子中的恐龙用现在的眼光看来也是有一定水平的，只不过在影片中用得不多。
3、《玩具总动员》：全三维制作的是本片唯一的买点，看似很“高科技”，其实里面大多是些基本几何体。与《侏罗纪公园》相比，后者的恐龙在构造、贴土上都要复杂；更别说现在，一部几十集的全三维动画片，每个镜头都能令《玩》汗颜！
4、《泰坦尼克号》：如果没有数字特技，《泰》根本不会不会有那惊心动魄的海难场面。不过，这到底不时科幻片，数字特技应点到为止，不可过滥。这一点，此片做得很好，让人感觉很自然，没有“做秀”的感觉。
5、《星战前传——幻影威胁》：看完此片，笔者对其数字特技赞不绝口，但也因其不知所云的内容摸不着头脑(后来看了介绍，才知那小孩后来成了个恐怖的黑衣武士什么的......)。充其量，这只是一部“看上去很美”的片子。
6、《黑客帝国》：《星战前传》的内容令我大失所望，但同一时期的《黑客帝国》又让我看到了艺术性与观赏性的统一——这是唯一一部能让我在电影院里看上两遍的片子。
7、《恐龙》：不这正是看了这部片子才来写这篇东西的。片中的虚拟恐龙与真是背景的完美结合又让电影特技前进了一大步。还有本片中猴子、狐狸的毛发也是以前想都不敢想的。不过，本片的最大缺点，也是所有“虚拟物体”的共同缺点：物体的运动规律不够真实。虚拟动物、人物的举手投足都带有动画片的夸张味道，跟我们平时所见的有明显不同(是不是我的眼睛太挑剔了？
由此，我能轻易分辨出《星战前传》中的外星人哪些是真人扮演的，哪些是电脑做出来“骗”我们的。假如那天有部电影解决了这个问题，我就得再拿起笔来续这篇文章了。
说到“续”，恐怕我是八辈子也续不完这篇文章了，因为特技的发展是无止境的，没准哪天的电影就是把你放进《黑客帝国》那样的虚拟世界中展开冒险，不是吗？
对于我们这些爱好者来说，这些电影剪片戒律一方面是我们观察分析影片的一种辅助工具，也是对我们进行业余短片创作的指导和建议性的文字。
1、不要去处理概括的题材。关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。
2、不要背离包含下列三个基本元素的原则：社会学的、诗的和技术的。
3、不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。若脚本准备周全，你的片子等于完成了，因此当你开拍时，既可以开始准备下一部。
4、不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。
5、不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。即使最美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最美价值的镜头更糟。
6、不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。
7、不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，反而会像个最华丽的慢板曲。
8、不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。
9、不要使用太过量直接的同步声音，暗示性的运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的声音。
10、不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。
11、不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失掉它们的重要性。
12、处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一样美的。
13、你要说的故事不要模模糊糊。一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。
14、不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。
影视剪辑的早期使用
当讨论蒙太奇的时候必须先要区分它是指现代作品中的蒙太奇还是指由伟大的俄国导演和理论家谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）所系统表述的经典电影理论的蒙太奇。对于爱森斯坦而言，电影剪辑产生的意义是通过影像并置的手段来实现的。
来源于黑格尔（Hegelian）的哲学理论基础，爱森斯坦推论：思想能够在电影中通过对不同（主题和反主题）元素的融合而综合起来。虽然这听起来可能过于肤浅或抽象，爱森斯坦精心推敲并高度概括了蒙太奇的定义，同时他还创作出一部伟大的电影——《战舰波将军号》（Potemkin）。
这部电影依据的原则正是来源于他的理论。然而最后，他确实发现了他的理论存在缺陷，作为电影形式的最初发明者之一，爱森斯坦拓展了他作品中的技术性因素使作品更富戏剧性，却减少了公式化的内容。
如果说连续性剪辑试图表达出正在发生的真实事件这样一种感觉，那么蒙太奇剪辑则试图通过影像和声音的组合来表达其含义和思想。蒙太奇剪辑像音乐的编谱。它主要是唤起感觉，大量地以来为形式构思服务的节奏和视觉图案。它是许多商业片、音乐电视和电影开场字幕片段所经常使用的一种方法。
对于一个剪辑师来说，创作的过程就是素材的创造和收集，剪辑师要用自己的技艺把它们制作成为影视作品。剪辑师是最终完成作品创作的关键人物。应该指出的是，作者和导演没有必要认同这个观点！但是，这是提起话头的好地方，因为剪辑师的工作就是将各种材料组合在一起成为影视。剪辑师必须分析眼前的材料并做出明智的艺术决断，这些都会影响到最后的成品。-——格林P.哈登（Glenn P.Harnden）
阿瑟·佩恩（Arthur Penn）把他的影片《小巨人》的故事告诉戴迪·阿伦（Dede Allen），并向她播放了素材，交给她进行剪辑。当看完一大堆胶片素材后，阿瑟忧心忡忡。对于他来说，根本没有可能把这些素材剪辑到一起。看起来他的职业生涯到此就要结束了，而他的工作室也要宣告彻底失败。他很沮丧。他说他感到毫无希望，背靠在墙上，几乎要落泪。但是阿伦让他去一个海岛待上半个月，不要为此担忧。他没有走，半个月后，阿伦在他所拍摄的素材中剪辑出了影片。她救了阿瑟，救了这部影片，也许还有阿瑟的工作室。阿瑟给了阿伦充分的信任以完成这部影片。
影视剪辑包括对声音和画面的剪辑。画面是影视作品的本体，影视剪辑是影视作品传播信息的重要途径，是观众“看得懂”的最基本的视觉要素。自从有声电影诞生以来，声音已经成为视听媒介的基本要素。具有独特听觉感染力或冲击力的声音，或丰富画面气氛，或抒发人物情感等等。画面与声音相辅相成，相互支撑，相互补充，它们的有机结合能够带来视觉流畅、节奏连贯、情绪恰当的视听信息流，在影视作品中有着同等的作用。
电影剪辑依靠的是什么
你首先得弄清楚，电影剪辑依靠的是什么，也就是说，电影的语言是用什么材料组成的。
电影的语言是用光和声波组成的，而且是纪录下来的光和声。纪录，在这个地球上只有纪录现实生活。
好，这就是你要进行剪辑的基本条件。
那么，光和声给你带来的是什么呢？
你想要说什么呢？怎么说？
你要想告诉人们（这在是文学中是用文字符号系统来实现的）一个人回家，一进门就被人杀了。那么你就得摹似生活里的现象，用一个镜头拍一辆汽车驶来，在一家门口停下来。从那人的行为来看，这是他的家，他还掏出钥匙来开门。第二个镜头你拍那个门打开了。你想让那杀人的动作吓观众一跳，于是第三个镜头你就在更近的距离拍一个蒙头的人突然入画，也许前面一个开门的镜头你强调了白墙，也就是，门打开后，背景是全白的，这样，切到那突然出现的蒙头的黑衣人就更显得突然。
好了，这是你根据你的剪辑经验（这是文学所没有的，也不需要一定考虑的）。这是你拍下来的素材。可是到具体剪的时候，那剪辑师就要仔细考虑如何把你所提供的素材接起来，以造成什么样的视听效果。也许你考虑的是白墙之后切入那黑衣人入画，再砍。可是剪辑师发现，不让那黑衣人有入画的动作，而是让他直接就在画面里，手里的斧子已经开始往下砍了，这样剪冲击力更强。
剪辑是另外一门学问。导演可以剪自己的片子，但他必须明确，当他进行剪辑时，他不是导演，而是剪辑师，他得具备剪辑师的功夫。那种自己剪得差的现象是因为那导演不懂剪辑。他自以为剪辑没有什么了不起的，他自己就能剪。其实远远不是这样。所谓让某人剪，实际上是那某人是懂得剪辑的。
每个电影创作者，不论你是编剧，导演，摄影师，美工师，录音师，剪辑师都得懂得剪辑。我们云南艺术学院影视系的课程设置就是，人人都得学会剪辑，而且我们给学生的训练远远超过现在在大陆中国对电影电视剪辑师的训练水平。我们一年级的学生所接受的剪辑训练就超过北京电影学院四年级的学生所接受的训练
这样，你的思维方式就是视听思维方式。这是你的第二天性。在搞电影创作时，你不必另外去考虑，我现在要用视听思维来考虑问题。那已经好象是与生俱来的了。
拍完以后，如果你自己具有专业剪辑师的水平，比如说，我们云南艺术学院出来的人的剪辑专业水平比外面的剪辑师要高，因为他还额外受了四年的音乐，绘画，舞蹈，平面作图和空间构成，心理学的训练。这样就可以自己剪，要不然，为了保证你的作品的质量，还是请一个真正懂得剪辑专业的人来剪为妙。
有时，即使你懂得剪辑专业，但是请他人来剪还是好的。因为你在前期工作中，思想已经麻木了。没有新鲜感了。别忘了，电影是以导演为主的合作的艺术。
声音蒙太奇
声音蒙太奇也属于蒙太奇手法之一种，是指对声音的创作、选择和组接，声音蒙太奇以声音的最小可分段落为时空单位，主要通过语言、音乐、音响三条线的起伏错落来表现，三条线连贯、交替、补充共同形成节奏。
在画面蒙太奇的基础上进行声音与画面、声音与声音之间的各种从形式和关系的有机组合。在影视节目中声音与画面有机地结合，可以对画面起到补充、深化、烘托和渲染的作用，并赋予画面形象以更丰富的内涵力。正如画面蒙太奇一样，声音的对列组接可以产生含义，声音的不同组接顺序也可以表达不同的内涵，例如下面三组以声音为主的镜头：
1会议室内鸦雀无声
2一人在演讲
3会议室内嘈杂
如果按照1→2→3的顺序组合，则可以说明是一场并不受欢迎的演讲；相反，如果按3→2→1的顺序排列，则可说明演讲内容比较吸引人或者很精彩。可见，在认可画面创造性思维能量的同时，声音的创造性结构也能产生有意义的传达。
（一）声音在影视中的运用
1、声音的互相补充
当一种声音的表现力或感染力逐渐减弱时，转换或增加另一种声音，可以补充前一种声音力量的不足，并同前一种声音结合起来共同说明一定的问题。较常见的利用两个具有相反象征寓意的音响在同一影视片中出现，形成对喻。影片《乡音》中，象征古老生活方式、那缓慢节奏的油坊木撞声，和象征现代化快节奏生活方式的机器声；象征封闭落后的独轮车的吱吱声，和象征现代化的火车声的双重对喻，都是声音对立的创造性运用。
2、声音的互相转换
在某些场合，当声音不能增强画面的表现力，甚至限制画面的艺术表现时，往往用另一种格调的声音来替换，而产生新的魅力。例如，一个工地劳动的效果声逐渐转换为轻快的劳动号子的音乐旋律，就可以贯串整个劳动场面，十分流畅。
声音可以利用它们之间存在的某种相似性，化入化出，形成一种超越形式上联接的意义，使两个或两个以上的场面产生某种内在的暗示性联系。野战司令部电报机的嗒嗒声愈变愈响，然后化入一连串的枪声，声音之间以因果联系顺利转换。
影片《乡音》的结尾，火车声终于淹没了那古老的独轮车声，画面也推向群峰。愈来愈强的画外火车汽笛声、轰鸣声，诱发人们的联想和想象，无限延展了声音的空间和画面的空间。这两种象征着不同时代观念的特定的音响冲击，在观众的心中引起了强烈的回响，揭示了影片的深刻内涵。
3、声音的互相对列
常用于表现环境气氛人物的内心情绪不一致的场合。这种方式常用在电视剧类节目中，在专题节目中很少采用。影片《烈火中永生》开头，有一段重庆闹市区的镜头：乞丐伏在地上拾烟头，许多穿皮鞋、高跟鞋、单靴的脚走过他身边，“高等华人”走向舞厅，报童叫卖声“……卖报！卖报！新民晚报……看共军威胁西安的消息……看杜鲁门总统发表演说的消息……”，除了这种现场声外，画面还运用了表现处于闹市区的爵士乐声，构成双重空间。
画面本身已有对比意义，在加上爵士乐和现场声的对列，既突出了“高等华人”纸醉金迷、醉死梦生的腐朽生活和中国穷苦老百姓（乞丐、报童）身处水深火热之中的强烈对比，又喻示了黑暗、腐朽的罪恶统治即将在中国人民解放战争的节节胜利中被彻底粉碎，使控诉力量更加强烈，奠定了影片的基调。
4、声音的混合运用
除声画之间的三种关系外，声音往往不只是一种，而是多个声源的声音与画面交织在一起后表达主题思想，从而构成多层次的声音空间，所以声音和声音之间的关系与配合也属于声音蒙太奇范围。
声音的互相补充是多种声音混合应用中最广泛和最简单的方式。当一种声音的表现力或感染力较弱时，要增加一种或多种声音来共同表现或说明一个问题，以补充声音力量之不足。其实现实生活中声音本来就是复杂和多样的。
声音互相替换也是各种声音混合应用的方式。当某种声音不能增加，甚至于可能会限制画面表现力的时候，可以用其他类别的声音来代替。例如可以用音响效果声替换人声来表现人物内心活动等等。
声音互相对列是各种声音混合应用的又一种方式。与镜头的对列、声画对位相似，将一些可能造成对比并有一定含义的声音加以并列组合，其效果有时比画面形象的对比更为强烈，声音间的对列发展是很有效的表现方法。
5、声音的主观运用
非写实音包括主观化声音、纯主观声音和纯写意声音三类，它们的运用使声画有机结合有了更加进一步的发展。当写实声音以某种程度的主观化处理后，就成了主观化声音；纯主观声音常用于展示人物的内心世界，或者无法用写实声音说明的内容；最常见的纯写意声音是背景音乐。
写实声音被加以某种程度的主观处理后，就成为主观化声音。生活经验证明，当人们的注意力集中在某一事物上时，就可能出现对洪亮的声音听若无闻，或对细弱的声音感觉特别敏锐的情形。由此在影视中可以通过主观选择，通过对写实声音增强或减弱、加多或减少等以表达一定的主观情绪和感觉，更为充分地发挥声音的表现力。例如：被夸大的手表滴嗒声可以衬出对环境的安静感、或者表现一种分秒必争的紧张心理。
纯主观声音是指在影视内容的情节中找不到任何实际存在的发音声源，但是为该剧情配上的纯主观声音却在发挥这作用，它常被用来展示人物的内心世界或者表明无法用写实声音说明的内容。内心独白、旁白和解说均属纯主观声音，它们与画面配合，赋予画面更丰富、更深刻的情节，有时还能创造出感人的情景效果。
声音完全从写实的圈子中解脱出来，便成为纯写意声音，其声音在现实生活中完全不可能发生。最常见的纯写意声音是背景音乐。纯写意声音与画面的有机联系主要体现在它的模仿作用、暗示作用和感染作用上，这些也是写实声音所不能代替的。
（二）声音组接（剪辑）
声音蒙太奇是通过声音组接来实现的，其主要的技巧手法有以下几种：（1）声音的切入切出（2）声音延续 （3）声音导前（4）声音渐显、渐隐（5）声音的重叠（6）声音转场
声音的切入切出与镜头组接中“切”的方式一样，就是一种声音突然消失，另一种声音突然出现。这种切换方式通常与画面切换一致，有时也可进行特殊的时空转换。在声画合一的场合里,均采用声音的切入切出技术进行声音转换。
画面切换后，前一镜头中画面声源形象所发出的声音连续下去，以画外音的形式出现于下一镜头，称为声音延续。这种延续可以使上一镜头的情绪或气氛不至于因镜头转换而突然中断，而是逐渐消失并转变的，这样的声音切换也有助于镜头转换的流畅性。
画面切换前，后一镜头中画面的声源形象所发出的声音提前出现在前一镜头之中，称为声音导前。声音先于画面中声源形象的出现可以给观众带来“预感”，使他们有足够的心理准备去注意和接受新画面中的信息。声音导前方式也常常用于交待前后两个场景的内在联系。
声音的渐显、渐隐过渡手法与镜头组接中“淡入淡出”类同，它是指声音出现后，音量逐渐增强和声音音量逐渐减弱，直至消失的叠加方式。这种方式主要用于时空段落的转换，即前一场景的声音淡出，后一场景的声音淡入。同时，声音的渐显、渐隐过度手法也是表现声音运动感的必要手段。
声音的重叠与画面重叠一样，是指将一个以上的相同或不同内容、不同质感的声音素材叠加在一起。几个声音可以是同时出现式的重叠也可以是上一场景的声音延续与下一场景的声音相叠呈现或后一场景的声音导前与前一场景的声音重叠。声音重叠的运用不仅丰富了声音的内容，也大大加强了声音力度和声像的立体的效果。
声音的转场是一种当段落场景转换时，利用前一场景结束而后一场景开始时声音的相同或相似性，作为过渡因素进行前后镜头组接的声音蒙太奇方式。这种转场手法较为生动、流畅和自然。
总之，声音在电视节目的蒙太奇结构中起着承上启下的作用，同时，声音对画面的补充、深化、烘托和渲染作用也都是影视节目中所不可却少的重要部分。
乱花渐欲迷人眼--我眼中的电影数字特技发展史
电影数字特技，这是电影制作中永恒的话题。电脑制作的数字特技，更是一次又一次的令传统特技无地自容，令观众无话可说。笔者作为一介影迷，便想拿几部比较典型的电影来概括一下我眼中的电影数字特技的发展史。
1、《真实的谎言》：这大概是笔者最早看过的进口大片，也第一次让笔者领略了数字特技的“厉害”。影片中主角开垂直升降战机救女儿的情景很令人难忘。后来才知道那根本就不是在高空拍的，施瓦辛格只不过坐在蓝屏前的飞机上比划几下就行了，背景是电脑添上去的，而且连飞机的气流扰动也做得非常逼真。在那时看来这很是了不起了，而对于现在的电影特技来说，这是在连“张飞吃豆芽”也算不上!
2、《侏罗纪公园》：观众们在被恐龙吓得魂不附体之后，无不惊叹这些“虚拟恐龙”的真实无比。其实，这部片子中的恐龙用现在的眼光看来也是有一定水平的，只不过在影片中用得不多。
3、《玩具总动员》：全三维制作的是本片唯一的买点，看似很“高科技”，其实里面大多是些基本几何体。与《侏罗纪公园》相比，后者的恐龙在构造、贴土上都要复杂；更别说现在，一部几十集的全三维动画片，每个镜头都能令《玩》汗颜！
4、《泰坦尼克号》：如果没有数字特技，《泰》根本不会不会有那惊心动魄的海难场面。不过，这到底不时科幻片，数字特技应点到为止，不可过滥。这一点，此片做得很好，让人感觉很自然，没有“做秀”的感觉。
5、《星战前传——幻影威胁》：看完此片，笔者对其数字特技赞不绝口，但也因其不知所云的内容摸不着头脑(后来看了介绍，才知那小孩后来成了个恐怖的黑衣武士什么的......)。充其量，这只是一部“看上去很美”的片子。
6、《黑客帝国》：《星战前传》的内容令我大失所望，但同一时期的《黑客帝国》又让我看到了艺术性与观赏性的统一——这是唯一一部能让我在电影院里看上两遍的片子。
7、《恐龙》：不这正是看了这部片子才来写这篇东西的。片中的虚拟恐龙与真是背景的完美结合又让电影特技前进了一大步。还有本片中猴子、狐狸的毛发也是以前想都不敢想的。不过，本片的最大缺点，也是所有“虚拟物体”的共同缺点：物体的运动规律不够真实。虚拟动物、人物的举手投足都带有动画片的夸张味道，跟我们平时所见的有明显不同(是不是我的眼睛太挑剔了？
由此，我能轻易分辨出《星战前传》中的外星人哪些是真人扮演的，哪些是电脑做出来“骗”我们的。假如那天有部电影解决了这个问题，我就得再拿起笔来续这篇文章了。
说到“续”，恐怕我是八辈子也续不完这篇文章了，因为特技的发展是无止境的，没准哪天的电影就是把你放进《黑客帝国》那样的虚拟世界中展开冒险，不是吗？
