自由的飞跃与艺术救赎的可能——论杨文的抽象艺术
自由的飞跃与艺术救赎的可能
——论杨文的抽象艺术
一
尼采在其著作《悲剧的诞生》序言中说，“艺术是人类的最高使命，是真正的形而上学活动。”在价值趋于虚无的现代性降临的时刻，我们很容易看到尼采这个说法是怎样取径古希腊，张扬其中的酒神精神，为打碎偶像、重估一切价值的权力意志张目。意大利当代政治哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）认为，尼采的权力意志根本特征正是艺术，对尼采而言，能够克服现代性中的虚无主义，对时代的混乱进行救赎的人，正是艺术家。
如此一来，无形中，艺术家如同背负了十字架一般，承担了沉重的使命。也是阿甘本，在其艺术批评著作《没有内容的人》（The Man Without Content）中敏锐地指出，所谓艺术家为自身立法——即艺术家的创作经验取代康德意义上的审美维度，艺术在权力意志的“黄金领域”内获得自我承认——并非是艺术家在体认到自身创造性的技艺之魅力（其力量既可以给人带来幸福，也能把人引向毁灭）后，获得某种超凡脱俗、无涉任何利害关系的独立性；事情正相反，其中牵涉的是不可避免的现代性悖论：由于现代分工造就各种分化，艺术的专业化至少在表面上使其构成一个独立领域，但原属同一领域的艺术观众却与作为创造者的艺术家渐行渐远：观众日益落入程式化的艺术概念体系，局限在审美的云端，而艺术家却正好反向而行，在朝向创作带来的“神圣恐怖”这一极端体验的道路上冒险突进，其激进程度，看看梵高死后人们在他口袋里找到的纸条即明白无疑：“啊，说到我的工作，我把自己的性命都赌进去了，我的理智已经有一半融化在里面。”或者，读一读里尔克写给克拉拉·里尔克（Clara Rilke）的信：“艺术作品始终是冒险的产物，是一种把自己逼到无路可走的极端体验的结果。”
正是从分化之后艺术家的角度，阿甘本设定了我们这个时代的艺术问题：也许最紧要的任务是打破审美的观念，清除那些以前被我们视为理所当然的东西，以便追问审美作为有关艺术作品的学问，其根本意义究竟在哪。——显然，这个问题的内在的精神气质与尼采全然一致。阿甘本的追问则是，破坏之后，是不是所有理解艺术品的地平线都会消失，最终留下一道只能靠根本上的飞跃才能超越的深渊？而要让艺术品重获其“原初的地位”，或许这样的丧失和深渊正是我们需要的东西。
需要进一步加以说明的是，现代社会科学的奠基人之一马克斯·韦伯（Max Weber）谈及宗教理性化问题时，也以不同的语言提出了艺术现代性的问题。宗教一度是艺术创作无穷尽的泉源，同时也是将艺术创作加以传统束缚而使其风格化的一股泉源；随着宗教伦理的理性化以及艺术固有法则性的开展，二者之间越来越趋向一种紧张关系，当艺术拥抱其独立的固有价值时，在韦伯眼里，也就具备了将人类从日常生活之例行化当中解救出来的救赎功能。但这样一来，艺术与救赎宗教就处于直接的竞争关系下。而现代人规避道德判断，将伦理价值判断逐步转变为鉴赏力判断，“这种将个人行为从道德评断转向审美评断的转变，是主智主义时代的一般特色，……部分源自于恐怕自己表现出一种传统主义式及无教养的识见窄浅。”换言之，艺术与救赎宗教的紧张，很大程度上源于现代艺术既要在价值选择层面与救赎宗教竞争，又要在自身的创造性突破方面，在与传统、宗教的纠缠中寻找新的表达语言，并尽可能摆脱施加在艺术家们的创造力和内在自我之上的固有伦理规范。
艺术家的创作有如面对深渊的纵身一跃，这种飞跃对观众而言，具备了艺术教育的意义。由于前述艺术观众与艺术家渐行渐远的关系，艺术“鉴赏力”、“趣味”或“品味”等精巧的现代性范畴构建了种种区隔，这些区隔最终伤及艺术家本身：
“艺术家慢慢移向越来越自由而稀薄的大气层，这场远行将使他们脱离社会活生生的肌体组织，进入美学这块极北的无人地带。他们将在这片不毛之地上徒劳地寻找食物，最终变得像福楼拜《圣安东尼的诱惑》里的怪兽卡托布勒帕斯（Catoblepas）一样，在不知不觉中开始吞食自己的手脚。”
因此，破除陈陈相因的审美和品味观念，在面对最高使命的要求时，以极端冒险的实验姿态容纳个体生命及时代的经验，拥抱虚无的同时，敢于赋予自身卡里斯马（charisma）的力量，以克服理性化导致的日常生活的例行化而达成艺术救赎——这种艰巨的使命构成了对现代艺术家的极大挑战，其中的精神紧张，构成艺术现代性的基本背景。
这就是今天的艺术家所面临的艰困局面。艺术家杨文同样身处其中，面向深渊逼问自身的艺术理念及突破的可能。
二
在一次被人命名为“艺术是一种生活方式”的对话中，德·库宁（Willem de Kooning）说到，使他心醉神迷的是制作某种他永远也不能肯定，而且别人也无法肯定的东西；他永远不会明白，别人也永远不会明白。这是艺术家从自身创作的角度所体认的“积极的虚无主义”，其中所蕴涵的不确定性，恰恰在现代性展开的另一个维度——艺术市场——中得到验证。作为现代艺术创作及生活经验中极为重要的一部分，艺术家与市场的关系，实际上经常构成艺术家的困境根源，正是这一点也构成了自由精神展开的可能。
维尔苏斯（Olav Velthuis）的著作《艺术品如何定价》（Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art）对艺术市场的不确定性进行了深入研究，其中引述的一则轶事令人印象深刻：20世纪早期的荷兰艺术品商人J.H.德柏（de Bois）去瑞士旅行时，手提箱中随身携带了19世纪荷兰艺术家马蒂斯·马瑞斯（Matthijs Maris）自画像。德柏此行是要向一位收藏家展示该画，并以理想的价格出售它。到达瑞士边境时，德柏意外地被当局带走了。海关人员仔细检查了那幅画，决定要征收进口税。德柏随即意识到，他带的钱不足以支付这幅画的关税，因为这幅画价值昂贵，尽管还不能确定具体的数额。与此同时，海关人员将画过秤，按照物品的重量算出应缴的关税，向德柏征收了13.5法郎，一个可以忽略的金额。
尽管令人错愕，海关所代表的也是维尔苏斯所说的一种“决定物质产品价值的定价脚本”。显然，艺术史上有过多种不同的定价脚本。在意大利和北欧，直到16世纪，艺术家不会因其独创性而获得奖赏，甚至原创性概念本身还未兴起，人们对于购买复制品安之若素。但是，当艺术家的个人技艺作为价值的决定因素引入后，会导致无法准确衡量的困难，这种困难在用与材质或与画面相关的因素定价时是不存在的；也就是说，从有形的定价脚本到基于艺术家技艺的无形的定价脚本，定价模型的这一变化将巨大的不确定性引入了艺术市场。
后文革的中国经历了三十年的经济高速增长与社会急剧变迁。2015年的一项研究表明，凭借估计高达112亿欧元（约884.8亿元人民币）的总销售额，中国已成为仅次于美国的世界第二大艺术品与古玩市场，无疑也是世界第一大新兴艺术品与古玩市场。然而，维尔苏斯在其著作的中文版前言中表明，尽管中国艺术市场和西方艺术市场很相似，中国的艺术市场并不完全是亦步亦趋学习西方、推进全球化的产物，实际上，全球模式从未在中国得到完全采纳。中西之间存在若干显著的区别，例如，相对而言，中国缺乏独立、权威且非商业的第三方机构来认定艺术品的价格，同时也缺乏强有力的商业画廊业，这使得中国艺术家既不容易获得画廊的独家代理与推广销售（这是当代欧美艺术市场的主流做法），也很难在独立机构获得机会展示作品，使其职业生涯得以推进。换言之，一方面，中国艺术品市场通过对欧美艺术品市场的“模仿性同构”，初步建立自身的“合法性”，另一方面，中西艺术市场的差异则清晰地表明，文化和社会政治因素导致中国艺术品市场很不成熟，中国的艺术家如果要依赖这个脆弱的市场，他们所创作的艺术作品会处于相比欧美同等情况下更具不确定性的境况。这种境况同时也意味着，当代中国的艺术家们在摆脱经济必然性的约束、通往自由的路上，面临更艰巨的挑战，这条自由之路无疑是布满幽暗之火的“光荣的荆棘路”。
实际上，按照罗伯特·休斯（Robert Hughes）的看法，马克·罗斯科（Mark Rothko）不善于处理绘画以外的任何事情，尤其在金钱方面，那是他最害怕也最不会处理的事情之一。罗斯科所代表的，正是具有时代特征的画家群体：抽象表现主义画家，限死在永远不能指望赚钱的框架当中，其中大多数人在1950年以前，甚至难以想象其作品有几十个人的观众。休斯并不认为这种状况对艺术创作而言是好事，他对美国当代艺术市场有严厉的批评，而且认为这种状况影响到他们作为艺术家、乃至做人是否真实的感觉：这种感觉和他们对物质成功的不信任深深地纠缠在一起。事情确乎如此，成名后的罗斯科依然拙于应对市场迷雾般的不确定性。
在相当长的一段时间内，杨文秉持自由探索的艺术法则，蔑视市场和商业运作。在新自由主义推动的艺术市场大发展（尽管其建设仍然薄弱）、社会主流追逐物质而精神极度式微的境况下，这种自我献祭式的艺术探索近乎奇迹般的存在。蔑视市场的结果自然是被市场放逐，杨文长期过一种苦行式的简朴生活，这与他的画作中强烈、饱满的精神意志形成鲜明对比。值得注意的是，近两年来他的画作开始有某种转变：除了尺幅的变化，绘画主题也逐步呈现针对时代现实的更多思考（如“疗法”个展作品）。不再是“非此即彼”的二元对抗式生存，杨文仍然警惕市场无远弗届的裹挟和渗透力量，但他学会以苦行和游戏交织的方式，敞开自身经验。他在静默中体验、学习市场这一巨大的不确定性力量，将其构成为自身基本的现代性经验。毕竟，市场理应成为艺术的推动力，而非资本狂欢的名利场；尊重市场规律，将市场法则纳入自身经验，在职业/“天职”（Beruf）的现代性二律背反中稳步推进艺术事业，同样是现代艺术自由精神的体现。
三
2015年，中文互联网出现一篇匿名作者文章，笔触犀利地抨击中国化的抽象绘画是“彻头彻尾的伪现代艺术”。其中的核心观点是，中国的艺术家和理论家并未准确领会西方自康定斯基、毕加索以来的抽象绘画的内在精神实质和开放性活力，由于抽象绘画代表的现代派艺术自一开始便充满了强烈的颠覆冲动，对一切传统文化和既定权威均表现出反叛，其内在精神气质是浮士德的冲决一切网罗、甚至接近自毁的激情，中国恰恰缺少现代派艺术得以孕生的现代性基础，因此，中国抽象绘画很容易以回归传统为名，以拿来主义的粗陋方法将抽象绘画理解为写意绘画或意象艺术，这种抽象艺术的“中国化”，本质上是反现代性，是为历史僵尸招魂的工具。由于观点尖锐，该文引发不少争议。同意者（如何桂彦的“‘伪抽象’的泛滥”一文）认为，某些艺术家一度假借抽象艺术的前卫性来寻找进入艺术市场的捷径，同时以形式上的现代主义姿态来标榜自身的精英性；而识别作品是否“伪抽象”的关键在于，看作品能否在具体的艺术史情景中定位，是否能够追寻到艺术家个人的创作脉络及对艺术观念的回应，最终还要看艺术家的创作过程是否有方法论意识。反对者（如杭法基“‘伪现代’艺术的反省与再思考”一文）则认为，抽象艺术强调自由独立的品质和绝对自由的表达，西方传统抽象艺术作为启蒙功不可没，但它不是当代抽象艺术唯一的参照系：从变迁、宏大的视野来看，当代抽象艺术的参照系是整个人类文化背景及当下鲜活的全球性人文信息码；意象与抽象分属不同类别，但二者界限模糊，从全球化多元主义以及人类不同文化的包容互渗的角度而言，中国当代抽象绘画借鉴和渗入意象手法纯属自然，与腐朽历史的招魂术毫无关系。
简单化地评断是非对错并非本文的目的。上述争议带出的问题意识非常类似中国学术领域一度热烈讨论的“古今、中西之争”，即传统与现代孰是孰非、中国与西方究竟处于何种关系格局中，换言之，在政治哲学的视域下，处于十字路口的中国将往何处去、拥抱怎样的历史命运。这些宏大问题当然不容易回答，但它们召唤的是更为积极、深入的研究，如，何为中国传统？传统与现代是完全割裂的吗？何种西方？全球化导致是多元共存、民族国家的意义相对削弱，还是仍然只有表面效应：进入21世纪以来，保守主义和民族主义思潮强劲复归，文化普遍主义的理想渐行渐远，现实如马克斯·韦伯所说，民族与文化之间的永恒斗争不可回避，各共同体的守护神也相互交战……转换为艺术领域的问题，即，中国的绘画传统是什么？抽象绘画是否无法脱离传统，而学习西方则意味着必须注意中西文化、社会的本体性差异？究竟何为抽象艺术的现代性，浮士德式的自我颠覆和实验创造，在中国是可能的吗？
杨文在抽象艺术领域的长期探索过程（如诗人里尔克所说，居于幽暗而自己努力），对上述理论问题有大量思考，并在创作中日渐清晰地呈现这些思考所捕捉到的灵性。他广泛阅读和吸收西方艺术的智慧结晶，从梵高、塞尚、塔皮埃斯、图伊曼斯，到格尔克、博伊斯、罗斯科、德·库宁、托姆布雷，包括伦敦画派的第一代艺术家莱昂·科索夫、卢西安·弗洛伊德和弗兰克·奥尔巴赫，这些艺术家对杨文影响深远。令人印象深刻的是，杨文的一幅名为“黑暗中的笑声”的作品直接取材于纳博科夫的同名小说，其中蕴涵了与后者同样的面向各种相互对立的读者层的实验精神。
然而，对抽象绘画的现代性经验的理解，并未让杨文的自由实验走入漂浮、无所归依的流放地。自由勇猛的实验探索固然是其抽象绘画的一个方面，但另一方面，杨文的作品当中某种深远、凝重的法度，显示出杨文的艺术创造中来自传统层面的影响，这种影响与来自西方的浮士德冒险精神的影响形成微妙的“对位”（counterpoint），二者并非此消彼长的关系。实际上，正是因为有了传统法度的依凭，在虚空中拥抱虚无的冒险突进才具备了毁灭与重生的新意。
四
由此可以窥见到杨文的抽象艺术中，接近宗教气质的维度。
杨文的日常生活中有极为庄重、主敬的一面，这和他对佛教的亲近密切相关。他吸收佛教艺术中的重要观念，尤其围绕“空无”（sunyata，也拼作shunyata）观进行思考，将其作为一种元素，以几乎不为人注意的方式运用至创作中。Sunyata是大乘佛教教学的核心，也是佛教教义中最困难、被误解的观念。在大乘的六大完美（paramitas）中，第六完美是prajna paramita——智慧的完美，但这包容了其他五种完美的智慧，只不过是为了实现sunyata。究竟何为sunyata？《心经》有句“照见五蕴皆空，渡一切苦厄”，“五蕴”（five skandhas）分别是色（form）、受（feeling）、想（perception）、行（impulse）、识（consciousness）；这五个部分构成了我们全部，然而它们是无常的，紧紧抓住它们，将其作为永久的“我”，引起贪婪和憎恨，导致了痛苦的根源。实际上，自我并不存在，按照大乘佛教的教导，所有现象均没有自我本质。这就是sunyata。
杨文的艺术创作中，各种元素之间构成的呼吸与节奏，恰恰提示了我们上述佛教教义呈现的思考：事物并无本质，但这不是说事物不存在，也不是说事物存在。毋宁说，现象世界像一个巨大的、不断变化的领域或联系，所有现象是在相互依存的意义上没有本质。这与现象学领域“主体间性”（intersubjectivity）概念所传递的涵义完全一致：主体和客体的本质均消融于关系之中。在“无我”的深刻体认中，认识到自己和世间其他事物的相互存在，就会产生信任和同情。
需要澄清的是，传统是一个内涵高度模糊的指称，佛教观念及其源流，是中国文化传统中重要而独特的构成部分。也正是在这个独特传统的对照下，人们才可以发现杨文对其他世俗的、执着于自我经验的传统的疏离，例如，对于家乡这个共同体传统的疏离。这种疏离可以比照法国学者迪迪埃·艾里蓬（Didier Eribon）的回乡心路历程得到理解：哪怕我们极力排斥过去，童年的生活轨迹以及社会化的方式依然会持续地发挥作用，因此，回到过去的生活环境，总是一种指向内心的回归，一种重新找回自我的过程，包括我们主动保留的那部分自我以及我们否定的那部分自我。但这两部分自我形成两种身份，由此导致的某种分裂，即布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所说“分裂的习性”所引起的忧郁。艾里蓬细致入微地写到这种生命体验：当我们试图超越或者至少是安抚这种忧郁时，原本分散而隐蔽的不安感反而会不可抑制地浮现出来，忧郁感也会倍加强烈。唯有意识到在今日中国社会急剧变迁的背景下，绝大多数人失去了共同体代表的精神家园这一点，我们才能更深刻地评估宗教信仰对现代艺术精神的培植和庇护意义。
已经有中国艺术家明确指出，要建构中国抽象艺术中的“灵性维度”，不仅要重新阅读西方（如，意识到罗斯科的作品有明白无误的犹太-基督教关联，博伊斯的装置艺术要克服社会危机、救赎人心，就要向上和神联结，向下和动物、植物联结），而且艺术家要明确让自己和宗教信仰相关，让自己具备深度宗教情感，形成包容了怜悯、慈悲、宽恕在内的爱的情感结构，如此才有可能将抽象艺术提纯为典型的精神性艺术。
这意味着，无需执着于传统和现代的二元划分，回到生活之道与日常的救赎（日本导演小津安二郎在空无的指引下，将电影艺术的日常救赎可能提升至令人瞩目的高度），入世与出世，有为与虚空，都将在深邃的抽象艺术观照下相互联系、组合，创生出新的意义，其中贯穿的是自抽象艺术萌生阶段就已经由康定斯基指明过的艺术精神。
行走在抽象艺术大道上的杨文，以自由精神彻底拥抱虚无，以对艺术信念的坚守和自我献祭达成救赎——既是个人救赎，也是对危机四伏的艰难时代的救赎，这或许是杨文的抽象艺术最终指向。
2021.7.19于昆明呈贡
2021.7.21修改
张美川
北京大学社会学专业博士
云南大学民族学与社会学院社会学系教师
