失去他，是亚洲电影的惨痛损失
这十年间，我们失去了两位伟大的电影人——阿涅斯·瓦尔达和阿巴斯·基亚罗斯塔米，他们有一个强有力的共同点：除了他们的人性和对电影语言的准确掌握之外，他们都有着生活是虚构的这样一种概念。虚构不是在谎言的意义上——至少，不总是这样——而是在创造的意义上。生活是一种创造性的行为。
瓦尔达在她的最后一部电影《阿涅斯论瓦尔达》（2019）中对此表达得最为明确，突出了她从所见的几乎每件事和每一个人身上汲取的创作灵感：这是使之令人生畏的艺术经久不衰的天赋。
《阿涅斯论瓦尔达》（2019）
基亚罗斯塔米的电影——就像《阿涅斯论瓦尔达》一样——经常故意打乱戏剧和纪录片之间的界限，但在他的电影中，这种虚构概念的出现更加微妙。
因为他的电影，就像大多数伟大的艺术品一样，是关于我们的。为了与我们交谈，他在作品中留白，并请求我们用自己的经验、哲学和梦想去填补这些空白。
换句话说，为了享受，我们必须创造。在他的倒数第二部长片《如沐爱河》（2012）中，两个角色——年轻的学生兼性工作者明子（高梨临 饰）和年迈的鳏夫兼教师隆史（奥野匡 饰）——将从无到有地创造出一种联系：一种很难精确定义的关系。而我们这些观众，用我们自己的恐惧、欲望、期望和要求，和他们一起创造。
《如沐爱河》（2012）
小津曾经说过：「是电影在看着我们。」对于基亚罗斯塔米来说，作品和它的观众完全是一回事：艺术家表达了一种愿景，而观众捕捉并通过它的多元性使之更加丰富。
《如沐爱河》融合了这个想法的两个不同维度，基亚罗斯塔米在之前的电影中酝酿了每一个维度。在2010年的拍摄于托斯卡纳的猜谜游戏《合法副本》中，主要角色明确而自信地演绎了一些事情，但观众从来没有被允许确定这是什么；在他2008年尖刻的实验电影《希林公主》中，观众就是电影（或者更确切地说，电影就是观众）。
《希林公主》（2008）
他这次停留日本，再次捕捉了其1987年的作品《何处是我朋友的家》中的极简主义的诗意，弱化并修正了之前的影片的极端意味。在《如沐爱河》中，他更进一步，展现了日本文化的优雅和审慎，省略了他独特的爱情故事的细节，这不是为了诱骗、迷惑或责备他的观众，而是为了解放他们。
这部电影的简约既挑战了信仰，又赋予了它哀婉的本质。它只包含6个段落。先导部分——破旧的咖啡馆里上演了一场品特式的噩梦，明子在这个咖啡馆见到了她的皮条客，这里使用了固定机位、极少的正反打镜头和单边的、可怕的打电话的场景——这部分是炫技的。
《如沐爱河》（2012）
但第二段才真正算是这十年的精选片段：明子坐在东京的一辆出租车上，被她的皮条客送去见一个不知名的客户，她在电话里听着她年迈的祖母的语音留言，她的祖母从外省来看她，非常想在她回家之前见她。
当出租车在城市中穿梭时，她仔细地听着那些平淡无奇的信息，这些信息中的任何单独的一条，都不会令人多愁善感，但当它们按顺序被听到时，却引发了一种逐渐升级的内疚和悔恨。
虽然还有很多事情没说出来，但我们仍然从这两个开场中发现了所有我们需要知道的关于明子的困境。当她得知老奶奶正在广场上的一座雕像下等待时——在她离开前的最后一个小时——明子要求司机绕道以便她能看到她。和我们一样，她看到了她的祖母——一个孤独、遥远、无法看到正脸的人——她让司机再绕一圈。
在这里所展示的情感的连接力量和普遍性是惊人的，尽管它们转换到这样一个特定的背景。
当明子到达她的客户的公寓后，让她惊讶的是，一开始的闲聊从来没有停止；相反，它正在加剧。她喜欢上了有些年纪的隆史和善的举止，并因此分心，但当她试着约束自己开始「工作」时，她发现她的客户对性并不感兴趣。他为什么叫她来这里？他要她做什么——只是陪伴吗？如果他毫无恶意，为什么他不与她分享这一欲望（他怎么会如此了解她的皮条客）？
过了一段时间，我们必须问：她想从他那里得到什么？所有这些问题都有无数个答案，几乎所有的答案都是有意义的，但其中绝大多数都是相互冲突的，也没有一个是一成不变的。
这部电影就像一本图画书，只有很少的解释文字；就像一本孩子可能永远记得的图画书，将其纯洁的解释烙在孩子身上。作为成年人，我们可能更容易改变我们对所看到的东西的看法。
接下来，我们遇到了明子的占有欲强烈、生性多疑的男朋友（加濑亮 饰），开始了一场没有固定目标的冒险。在这种情况下，发现自我既是催化剂也是最终目的。在《如沐爱河》中，悲剧无处不在，但电影给予我们机会——义务——去如此深刻地探索这些悲剧，此时我们的同理心，连同隆史的智慧又一起抵抗着这样的悲剧。
基亚罗斯塔米不是一个愤怒的电影人；他甚至不是一个很情绪化的人（他曾告诉一位法国记者，他从未在电影院里哭过）。和隆史一样，他也古井无波。他不认为自己的作品是一种行动主义。
讽刺的是，他被自己的祖国伊朗当局放逐——如果当时的环境不那么悲惨的话，这种讽刺是如此深刻，以至于会令人感到好笑——他和他的电影都没有攻击过伊朗政府、伊朗的意识形态，也没有攻击过伊朗居民被强迫的生活方式。
与爱森斯坦的艺术困境相呼应的是，基亚罗斯塔米的简朴、清澈的生活故事被禁止了，因为它们被如此巧妙地呈现，并且相信观众的想象力，它们留下了太多无法解释的东西，以至于当局无法理解它们。因此，他们推断，这些作品一定是颠覆性的。
《如沐爱河》片场照
基亚罗斯塔米的颠覆只存在于他对可预测和世俗的潜移默化的回避中。基亚罗斯塔米在电影中有一个强大的悖论，那就是他拍摄的那些人永远在移动，但在他们纷乱的生活中，却几乎忘却了周围的一切。与泰伦斯·马力克或凯莉·莱卡特在拍摄与环境交融的主题时相比，基阿罗斯塔米的角色在互动时并不比我们在看他们的电影时更注意自己在哪里。
作为观众，我们可以被基亚罗斯塔米的风景所吸引：取决于镜头，我们也许所见寥寥（《十段生命的律动》），也许目不暇接（《合法副本》），但我们确实看到的外部景观，即使通常是从角色的视角来看，纯粹是来帮助我们理解角色的，而不是为了让他们自我欣赏的。
《合法副本》（2010）
基亚罗斯塔米和伯格曼一样，关注内在性，对他的角色来说，外部世界不再真正存在；当这种奇想转到日本的时候，就和阿伦·雷乃1959年的《广岛之恋》中玛格丽特·杜拉斯标志性的抱怨有了鲜明的呼应：「你在广岛什么都看不到」。
通过在身体上强调这种内在性，《如沐爱河》让基亚罗斯塔米重新认识了他最独特的拍摄地——汽车的内部——在这个无声的空间里，他上演了一系列极其简单但却具有毁灭性的戏剧性事件（明子祖母的多种电话留言；隆史被误认为是明子的祖父；明子的男友拿着印有她照片的性工作者宣传单质问她）。
《如沐爱河》（2012）
我们所看到的东京主要局限于反射，或从出租车的窗户看到的景色；我们所听到的——「这座城市是无情的，也是危险的」——否认了任何旅行见闻或致敬的感觉。
直到片尾，隆史年迈的邻居通过其前门的孔洞对明子说了一段苦恼的独白（说的是她因隆史对其没有兴趣而产生的不甘），这样她似乎暂时被困在一个看似狭小的空间里，此时「内部」的奇想是更加明显的。
明子在《如沐爱河》中常常是静静的，沉默的，无论是在驾驶室的后面，在台阶上，还是在睡觉。当她真正地做戏——用她那半心半意的勾引老人的套路时，她就离开了镜头（我们只看到他的困惑）。
她两次被比作照片：一个是在隆史公寓里的艺妓的画像，一个是她打扮成女学生的应召女郎传单。整部作品静态的图画书质感，与其说是被时间流逝的感觉所震撼，倒不如说这些人物（其中一个还有着漫漫一生，另一个时日不多）似乎被捕捉到了那一刻。正是由于基亚罗斯塔米从他们的故事中提取的重要意义，我们才感受到他们寓言似的重要性，从而感受到他们的不朽。
这种奇妙的感觉让我们面对伟大的视觉艺术的一个重要二分法，那就是它冻结时间的能力。通常情况下，向被动观众讲述一个故事的叙事电影会觉得必须继续故事，或者暗示故事的继续：在结局时，通过暗示、视觉蒙太奇或书面字幕来宣布主角的命运。如果在这里这么做，不仅会抹杀场景中固有的美好的神秘感，也会对电影的寓言和图画书般的语境产生影响。
在《如沐爱河》中，我们可能经常猜测明子的未来，但最能引起共鸣的是我们所看到的她的故事，以及她所代表的关于青春、女性和今天这一代人的没有把握的前景。基亚罗斯塔米利用这种稳定的特点来加强电影的情感冲击。对我们来说，明子将永远年轻漂亮，而她的祖母和邻居将永远年老而遗憾。这些困境的不公正由于它们的不朽而加倍。
相比之下，隆史在晚年有机会传授知识，让别人倾听他的声音：有目的地与他人建立联系，即使这会让他处于危险之中。这两位老妇人，尽管尽了最大的努力，也做不到。基亚罗斯塔米在描述这些人物时迸发出了人文主义；在其他电影人看来，角色来来去去，但在这里，他们有能力永远留在我们的意识中。
基亚罗斯塔米经常在他的片名中使用歌曲和诗歌中的语句。他似乎被诗歌的简洁和爱的简单表达所吸引，就像他的电影总是用简单来掩盖复杂一样。艾拉·费兹杰拉的歌曲《如沐爱河》的歌词要点是（该歌词最初由狄娜·肖尔在1944年的《育空的美女》中翻译），这位歌手明显地陷入了爱河，但她不能让自己完全承认这一点。
这个变化让我感到困惑。
这很奇怪，一个真正的谜。
也许你看到了。
如果你看到了，
到底会是什么呢？
一旦所有的问题都被提出，我们仍然很难否认我们所看到的：一种本不应该发生的联系，但却有可能改变两个主角的生活。明子和隆史之间的爱情故事在一开始可能会让人感觉有些错位、荒谬，或者对我们的期望和情感构成挑战，但到最后——正如基亚罗斯塔米允许我们相信的那样——这就是它的本质。
影片以处于危险中的两人结束，让我们意识到即将面临的挑战。但是，基亚罗斯塔米带着我们一起创作了他们的故事，他剥夺了我们的判断和愤世嫉俗，减轻了我们的恐惧，只给我们留下了同情和温暖。
