读《溪岸图》论辩后所作札记

《溪岸图》绢本 221.5x110cm 现藏美国大都会博物馆

近日集中阅读了世纪之交有关《溪岸图》真伪及断代的论辩，此二十年前的讨论时至今日仍值得美术史学习者不断回视反思。《溪岸图》争议大致处于流行于早期中国画研究的风格分析法已然相对低落，艺术史研究的社会学视角正在不断兴起的时间节点上。如谢柏柯所说，彼时的中国画研究领域正面临着库恩所论的“模式危机时期”，基于事实搜集、组织而建立起来的范例与理论预设正不断遭到质疑和攻击。时至今日，尽管我们仍未能在过去方法论的废墟上重建起真正有效的新范式，但谢柏柯文中所言的“抛弃了以风格为旨归的研究与鉴赏方法”、以“新的规则体系”所组建的队伍俨然已成为美术史学界的主流，而风格分析则由最初的核心旨归逐渐撤退成为诸多研究工具中的一种。《溪岸图》论辩从某种意义上来说几乎可被视作世纪末风格分析法的“天鹅之歌”，诸位艺术史学者们从各自的角度对《溪岸图》作出了相当缜密的视觉分析，但由此却也暴露出风格分析学的巨大短板。

早在1964年，罗樾已相当敏锐的指出了基于风格分析的断代所面临的困境：一方面，没有关于时代风格的知识，我们便无法判断个别作品的真伪；另一方面，如果我们无法确定单件作品的真伪，则也无法形成关于风格的概念。以方闻/班宗华和高居翰的判断为例，双方都注意到了《溪岸图》与现存传为董源的作品存在风格上的巨大差异，但二者给出的解释却截然不同。班宗华首先提出，《溪岸图》应是董源早期较有代表性的风格。稍后，方闻进一步指出它体现了《宣和画谱》中所录的“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势”的董源面貌，是对由米芾沈括等人塑造的“平淡天真”的董氏的重要补充，填补了10世纪山水画史的巨大缺口。而高居翰则因该作难以符合自己对10世纪山水画特征的推定（“清晰”），坚定的将其划入伪作的行列。且不论具体到画面细节分析时，诸位学者对同样的用笔、构图的理解有多大的差异，仅仅是两方的不同基本观点和立场，便足以集中展示出罗樾的风格研究悖论。

阅读《溪岸图》论辩的相关论文，也是一遍遍回到那个始终困扰着我艺术史学习的问题的过程：当我们在谈论某一时代的“艺术风格”时，究竟在谈论些什么？一个时代的艺术究竟有什么是真正“不可复制的”？高居翰在论文中屡屡强调10世纪绘画的“清晰性”，并以此质疑《溪岸图》中诸多含糊不清之处；然而，依拙见，高的理解或许与10世纪传世作品甚少，现代美术史研究多需借助考古材料来推测彼时山水画风格的材料局限性有关。但是，无论是出土的墓室壁画还是绘制在琵琶上的山水背景，其技法、意图（巴克桑德尔所谓的“intention”）、材料，皆与时人接触到的卷轴山水画存在着相当的距离。相较于卷轴山水，前者媒介的特殊性以及更为符号化的表述方式（尤其是在墓室壁画中）使之更加倾向清晰且易于辨认的造型造型手段。这样的“时代风格”的适用范围究竟有多广，恐怕还需再三斟酌。

类似的问题其实也出现在方闻广为人知的方法论学说里：受夏皮罗启发，方将中国绘画分为形式因素或母题、形式关系和品质三个要素，其中，最为关键的断代依据在于形式关系，它所反映的乃是一个时代的“视像结构”；美术史家的重要任务之一，即在于确定某个时代的“基准作品”，以此推断彼时偏好的“视像结构”，为其他作品的断代提供依据。在此，和上述高居翰存在的问题类似，方闻的“基准作品”同样模糊了不同媒介、不同意图甚至同一朝代的不同时间段之间的差异。除此之外，“视像结构”这一概念本身其实已经相当可疑：无论是反应了“视像结构”的“形式关系”，还是方早期提出的中国美术史表现空间连续性的三个阶段，皆默认了一幅作品的“空间塑造”是其他时代无法模拟的核心。早期西方艺术史研究中对透视法和再现技艺的关注显然启发了方闻的理论构建，但是，这一理论的提出也在相当程度上牺牲了中西方艺术及其内部各艺术门类之间巨大的认知差异。

我们有可能走出罗樾的悖论吗？在已然确立的“书画风格史”中增添迥然异趣的新材料何以成为可能？私以为，相较于困顿于同一时期横向的对比、试图在众多艺术家、流派、地域间寻求某种共性，从纵向时间轴出发，探讨某件/组信息相对确凿的作品的生成或流变，或许能提供更为具体的思路。石守谦曾将《溪岸图》中所体现的“高隐”传统视作元代江南隐居图的先驱，并参以南唐宫廷帝王的隐居趣味，判定该画为10世纪的作品。石的断代的确过于跳跃且牵强，也未能解释沉寂了数百年的《溪岸图》缘何偏偏在元中后期成为王蒙等人学习的对象；但他从单一时代的视角中抽出作品，将其放在整个艺术史脉络中思考的方式仍值得学习。（依个人对历代绘画技法和风格的浅薄理解，我认为，从山石的皴法、水文的描绘及人物开脸来看，若将其视作一件距元隐居图式时间相对接近的、约作于北宋末-南宋的早期高隐图，或许更为妥当。）

附记

读文集时我一直在想，自己究竟有多久没有如此认真的看一幅画、写一幅画了？又有多久没读到过类似尊重作品的文章了？长期以来，我对风格分析的态度总是相当矛盾：一方面，我始终认为敏锐的双眼及对图像语言的高度熟悉是一位优秀的艺术史学者最核心的素养；另一方面，我难以抑制自己对于以归纳法总结出的泛泛而谈的“风格特点”的质疑和不满（更何况，在绝大多情况下，它们都是以文字形式表达的），甚至一度因其不可证伪性而倍感无力，以至刻意绕开它们。然而，如今看来，对“风格分析”的有意回避在很大程度上是实证主义史学在当代艺术史研究中的遗留，而极端实证主义史学的理想，实乃基于对历史研究中“事实”概念的误解。在论及历史的事实与科学的事实之间的差别时，科林伍德曾作出过如下精彩的讨论：

按照实证主义的知识论，事实就是某种在知觉中直接被给定的东西。当我们说科学在于首先是确定事实，然后是发现规律时，这里的事实便是科学家直接观察到的事实。……对于科学家来说，事实是否真像人们所说它们的那样，这一问题永远都不是一个至关重要的问题，因为他总能够在自己的眼前重新制造那些问题。因此在科学里，事实乃是经验的事实，是在它们发生时被知觉到的事实。

在历史学中，’事实’一词就具有非常不同的意义了。公元2世纪罗马军团开始完全从意大利以外征集的这一事实，并不是直接给定的。它是由于按照一种复杂的准则和假设的体系来解释资料的过程而推论出来的。历史知识的理论会发现这些准则和假设都是什么，并且会问它们的必要性及合法性到达了什么程度。所有这一切都被实证主义的历史学家全然忽略了，因此他们从不向自己问一下这个难题：历史知识是怎样成为可能的？历史学家怎样才能知道那些早已无法成为自己知觉对象的事实呢？他们以他们对科学事实和历史事实之间的错误类比，排除了这一问题。

大约在半年以前，我曾在某篇札记中写下：“《读碑窠石图》绘制了一具完美而永恒的石碑，但我们已经忘记《读碑窠石图》的作者究竟为谁，它又究竟为何而作。当后人谈及这幅作品时，或许会记得《宣和画谱》中记载过李成的同名作品，记得石慢推测画中碑为羊公碑，也记得巫鸿曾将它视作泛指的抽象符号，如果有必要，人们甚至还能将巫鸿的解读与后殖民时代下勾连中西艺术史的潮流彼此联系，但人们再也见不到《读碑窠石图》最初的面貌了。”老师在读毕文章后问我：“那么，我们在历史研究中究竟要追问些什么？又能够追问些什么？”那时我的回答是：“有关《读碑窠石图》的太多细节和’原境’都已不存，后人仅能透过重重叠叠的后世目光来审视这件作品。依我个人目前的浅薄之见，书写历史并非是要’重现’每个细节，而是尽力去’理解’它。在我刚刚开始学习时，或许仅仅知道《读碑窠石图》是传为李成的作品，再深入些学习，便知道画中的访碑在古代中国的深刻意义，知道不同学者对该作图像志层面的讨论，以及不同的断代意见。或许我永远无法得知《读碑窠石图》究竟是否为李成的作品、是否作于五代北宋，但在追问、探索和学习的过程中我终归不断接近着作品，而作品也在不断接近我；我理解作品，也理解了他人的理解。”

不断学习如何观看，大概是我所能想到的、理解艺术史最原初的动力之一。风格分期当然不足以概括细密而繁杂的视觉经验，但它的确为我们进入系统的艺术史学习提供了一套粗疏的观看模式。然而，就像所有粗疏的框架一样，风格分期仅仅是观看的开始，我们要做的绝非温顺的走入其中，理所当然的往既有的框架里填充材料而保护其外部的形状不发生任何改变——须知，在历史研究面前，几乎任何理论都是等待着被弑杀的拉伊俄斯。若艺术史学者将漫无边际的“观看”等同于“风格分析”，并因风格分析的短板而拒绝继续打磨自己的双眼，那么，她所蒙上的不仅是自己的双眼，也是前辈学者与艺术家们重重叠叠的目光。