三个艺术家一个故事：真蒂莱斯基、珂勒惠支、艾敏

文 / 凯蒂·赫塞尔（Katy Hessel）

翠西·艾敏（Tracey Emin）的作品充满了力量，但又沉痛无比，凯蒂·赫塞尔把她归入伟大女性艺术家的行列，有资格与开疆辟土的先辈们并驾齐驱。

翠西•艾敏《我们的众天使》（局部），2007年。

真诚，残酷，忏悔，抗争。虽然很少有人将她们视为一个群体，但我还是坚持认为，英国艺术家翠西·艾敏的作品与巴洛克艺术家阿特米希亚·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）充满英雄气概和强大力量的油画、20世纪早期德国艺术家凯绥·珂勒惠支（Käthe Kollwitz）满面沉痛的版画有着内在的血缘关系。即使三个艺术家身处不同的世纪、不同的国家、运用不同的创作材质——完全就是三个独立的宇宙——但是从她们作品中释放出来的情感力量却超越了时间和地点的界限。必须承认，就普遍的体验来说，这每一个艺术家都能深深地震撼到你，无论你面对的是油画、版画还是霓虹灯作品，比如艾敏创作于2007年的霓虹灯作品《我们的众天使》（Our Angels）。三个艺术家的创作都有着明显的自传性，如果将她们一生的作品排列开来就可以清楚看到每一个是如何苦心孤诣地将自己的生命揉进作品当中。

17世纪初，阿特米希亚·真蒂莱斯基在她父亲位于罗马的艺术工作室里长大成人，除了卡拉瓦乔（Caravaggio）这样的过客之外，她在那里目睹了罗马野蛮的底层文化。在母亲去世之后，她还要肩负起照顾三个兄弟的重担。尽管生活如此艰难，但是年仅17岁的真蒂莱斯基却已经向17世纪传统的女性禁忌发出了抗争的声音，她开始着手创作大尺寸的杰作。（在此必须补充一点，伦敦国家美术馆［National Gallery］最近举办了一场以真蒂莱斯基为主题的大型展览，她成为该馆历史上首位被主题致敬的女性艺术家。）

阿特米希亚•真蒂莱斯基《苏珊娜和长老们》，1610年。德国波梅尔斯费尔登瓦森斯坦宫（Schloss Weißenstein, Pommersfelden, Germany），肖恩柏家族（the Schönborn Family）私人收藏。

真蒂莱斯基最著名的作品是《苏珊娜和长老们》（Susanna and the Elders），这是一幅看上去明艳动人但是底下却让人揪心的油画。画面捕捉到了两个好色之徒正试图侵犯年轻贞女苏珊娜的瞬间，而真蒂莱斯基借这个圣经故事戏剧化的场面表达了她身为女人的立场。人们可能会猜测真蒂莱斯基笔下的苏珊娜是否基于一个罗马17岁女孩的真实生活（虽然她扭过身子别过脸极力逃脱侵犯者的魔爪，但是不着一缕的身体却仍然没有任何的防备）。但是真蒂莱斯基笔下的女性从来不是束手就擒的受害者，她们的形象大都体现了何为引人注目的女英雄（有时甚至可以用暴力还击野蛮的男人）。当然，在赋予女性力量的同时她们的身体内部也保留了一定的脆弱性。和艾敏如出一辙，真蒂莱斯基既关注外在的力量也关注内在的精神，无论力量还是精神都确凿地存在于女性形象充满生命力的身体深处，然后再溢于体表。

凯绥·珂勒惠支的艺术生涯从19世纪横跨到20世纪，更是在第一次世界大战的摧残中达到了巅峰，她是艾敏的先辈，是与真蒂莱斯基完全不一样的先辈。珂勒惠支创作版画，画面很直观地将盘踞在她心头的痛苦和焦灼交织在一起，在这方面艾敏也不遑多让（只不过艾敏的创作会用到各种各样的材质，包括版画、油画、电影、素描、雕塑、刺绣、装置和霓虹灯）。总是被死亡刺痛，痛彻心扉，珂勒惠支用刀刻下了一幅幅社会的图景，用她敏锐的神经抓住了现实的残酷和野蛮。

凯绥·珂勒惠支《强暴》，1907年。

珂勒惠支从不惧于直面生活真实又残酷的一面，她在1907年创作了《强暴》（Raped/ Vergewaltigt）。这是一幅苦涩得令人难以直视的版画，画面上是一具衣衫不整的尸体，就像动物尸体一样被扫进了长势旺盛的草木丛中。珂勒惠支毫不掩饰地将人的脆弱直接浸泡在痛苦当中（甚或是在麻木中），这幅作品的情感强度直到今天也没有稀释掉一点与一滴（不比百年之后艾敏的作品差一分一毫）。珂勒惠支用充满力量的线条刻画出最真诚的情感，一撇一捺都像是在疯狂地咆哮，这一切无不让人联想到艾敏最近用丙烯描绘的那些身体，那些不是脆弱的、就是支离破碎的（有时是衣衫不整的）的身体。（艾敏这批作品正与爱德华·蒙克［dvard Munch］的作品一起在英国皇家艺术学院［the Royal Academy of Arts］展出。）

凯绥·珂勒惠支《死去孩子的女人》，1903年。

《死去孩子的女人》（Woman with Dead Child），在这幅珂勒惠支创作于1903年的版画中，母亲和孩子之间的情感同样疯狂，母亲将她的孩子紧紧地抱在怀里，但她那个天使般的孩子却已经像雕塑一样僵硬了。（当时珂勒惠支的大儿子已经战死沙场。）虽然与艾敏一样，珂勒惠支的创作多以痛苦为主题，但深挖下去却可以明白那其实是爱：是画中人给彼此的爱，是她给画中人的爱。

凯绥•珂勒惠支《抱紧两个孩子的母亲》，1932年。

翠西·艾敏在海滨小镇马尔盖特长大，她曾经十分迷恋镇上霓虹灯闪烁的光辉。那是战争结束后的1960年代，无论是与17世纪野蛮的罗马相比，还是与1900年已经能够嗅到第一次世界大战风暴的德国相比，那都是一个方方面面开始复兴，到处充满刺激和解放的年代。但艾敏却只有一个“在乐园中度过的不快乐童年”，等到长大之后她将自己情感上的创伤源源不断地排进创作，她那个人化或者政治化、但无不真诚的创作。

艾敏在13岁时便早早离开了学校，15岁时又回校待了两个月，但是没有取得文凭。她在1980年代初进了梅德斯通艺术学院（Maidstone College of Art），该校是“政治激进主义的温床”，也是在那里她开始思考如何将现实生活融入艺术。当地的矿工、格林汉姆公地的妇女，很多这样的普通人会来校参观交流，他们的生活经历刺激了艾敏，并且在她的内心积聚起一种力量，艾敏不再仅仅围绕着她的个人情感进行创作，她开始探究妇女生存处境的真相。当然，艾敏还会继续挖掘个人化的主题，就像写日记一样，她用最日常的语言进行讲述，但那也是一种诗意的、简洁有力的、直抒胸臆的语言。在这样的创作中艾敏成长为一个艺术家，成长为她那一代最成功、最具影响力的艺术家之一。

翠西•艾敏《我们的众天使》，2007年。

《我们的众天使》装点了2007年威尼斯双年展英国馆的门面，同时也是艾敏个人展的一部分（她是有史以来第二位在威尼斯双年展举办个人展的女性艺术家）。展览中无论是油画、雕塑、水彩画还是素描，都有一股最真诚的亲密感喷薄而出，齐齐剖开了艾敏个性的本质。在踏进这座收藏着众多精美作品的宝库之前，我们首先会遇到一对门神，一对流光溢彩的蓝色霓虹灯。乍一看便能清楚感受到它们的脆弱感和支离破碎感，纤细的、断断续续的蓝色线条勾勒出一只在巢中休憩的小鸟（也可能正准备离巢远去），另一边则是一句艾敏标志性的、极其浪漫的手写题词：“弃儿和雏鸟这个星球上我们的众天使”（Foundlings and Fledglings our Angels of this Earth）。就像真蒂莱斯基和珂勒惠支的作品一样，《我们的众天使》也充满了丰沛的力量和生机。

无论是油画、版画、素描还是霓虹灯，这三个女性用艺术讲述了真诚又永恒的故事。她们能够即刻捕捉到脆弱和力量、爱和痛、禁忌和自由共存的瞬间，然后将捕捉到的信息转化为独辟蹊径的艺术作品。

翠西•艾敏《我们的众天使》，2007年威尼斯双年展英国馆入口装置作品。

2021年4月15日写于伦敦

2021年6月4日译于杭州

原文地址：https://www.phillips.com/article/72354704/kathe-kollwitz-artemisia-gentileschi-tracey-emin-twentieth-century-and-contemporary-art/zh