骆一禾：大地上的人们都曾这样痛苦，眼望着家乡｜纯粹纪念
五月的最后一天，是诗人骆一禾的祭日。海子在《以梦为马》里写道：“众神创造物中只有我最易朽／带着不可抗拒的／死亡的速度”，但是随着时间的推移我们发现，当“死亡的速度”降临到诗人身上，它却变换了一种形态——诗人永恒。《春之祭：骆一禾诗文选》编者、诗人陈东东在《骆一禾的倾听》一文中写道：“可以说，倾听之于骆一禾恰是创造性之一种，甚至是其写作的过程，是其歌唱的一部分。”陈东东认为，骆一禾最为重要的，试图创立其“情感本体论的生命哲学”之诗观的《美神》开篇即关乎倾听。今日纯粹特发骆一禾《美神》一文，藉此使读者更加了解骆一禾的“诗歌志业和使命”。
美神
文/骆一禾
我在辽阔的中国燃烧，河流像两朵白花穿过我的耳朵，它们张开在宽敞的黑夜当中，谛听着大地与海洋的搏斗，风雨雷电、黄昏和火阵、我的伴侣、朋友和姐妹们在沉睡中吹息放射，呈现出他们的面颊、手艺和身体。
我是有所思而燃烧的，因为我的诗以及我个人，是在辽阔的中国醒来，在1980年初期一个多思的早上醒来。在那个时期，我在这块大地上游走，聆听教诲，寻求思想，壮大我自己的身心。在这方面，我鄙弃那种诗人的自大意识和大师的自命不凡，在这两者之中——诗人怎么可能不是天生的？以及，大师怎么可能是被磨洗出来的？——含有双重的毒素，它戕害了生命的滋长、壮大和完美。我们曾经交流过很多东西，也包括我们正在缔造的，并将使之完成、继续生长下去的艺术。在这种对话中，“我与你”真正地相遇，迸溅出它的千条火焰。这些过程发生在我的母校北京大学，也发生在我们祖国的山道、海滨、平原、原始森林，王冠似的雪山以及凄凉的丘陵地带，地点是我们这个时代依旧庄严的东西，它原型的质地给思维带来了血浆，艺术实体才不仅仅是头脑的影子。有时这地点是那么简陋，以至当我停止叙述而走到窗口时，一伸手就可以摸到对面的凉台。
这一切都渗入了我印象原生的第一个地区，那是靠近大别山脉的淮河平野上一个金色的三角地带，由罗山、息县和西华组成的丰饶的土地：那里终年可以吃到大米，然而仍是落后的，因为那里不出别的粮食，发过大水，人们成片地溺毙，采石为生，排外情绪强烈但一口饭也要分半口给流浪者和乞丐，那里的人们把北京去的学生都看作是毛主席身边来的人，一种叫作冰瓜的香瓜只需轻轻一击就甜得粉脆，粉脆地甜。
在这篇题为“美神”的诗论里，我所要说的并不是我自己或我自己的诗，而是情感本体论的生命哲学。因为我清明地意识到：当我写诗的创造活动淹没了我的时候，我是个艺术家，一旦这个动作停止，我便完全地不是。也就是说，生命是一个大于“我”的存在，或者说，生命就是这样的生成。
契诃夫在他的小说《草原》里写了一个走遍大草原的男孩儿叶果鲁什卡，当草原的行程终于结束的时候，小叶坐在舅父家门前的木头上，突然哭了起来。他想，“生活该怎样继续下去呢？”——可以说，我的“艺术家”的能力，来源于和小叶同样的追问、同样的感情、同样的恐惧以及同样的幻想。在中国大地和在俄罗斯大地一样，生长着同样厚实而沉重的人民，在此，人民不是一个抽象至上的观念，他不是受到时代风云人物策动起来的民众，而是一个历史地发展的灵魂。这个灵魂经历了频繁的战争与革命，从未完全兑现，成为人生的一个神秘的场所，动力即为他的深翻，他洗礼了我的意识，并且呼唤着一种更为智慧的生活。这里，我想提到一位长兄，一个我在诗论《春天》里提到的背着空布袋走过沼泽地的智者，他在一个冬天里引导我的思想走上了今天的道路，并使我领会到了这样一句话的全部意境：“孩子，我已经让你看到了时间和空间的火焰，其余的我什么都看不见了。”这是维吉尔在《神曲》里所说的话，而我在青年时代得以感受到这样的真实与幻美。特别我要提到我死去的朋友赵仕仁，一个大学时代的朋友，一个福建山乡里木匠的儿子，他在1985年6月29日溺水而死，在埋放他骨灰的、未名湖边的向阳坡面上，我想起他活着时常说的一句话：“人活着不就是拼吗？”一年之后，我去祭奠他时，朋友旺子曾在他的墓地前种了一棵树，这时，我抬头看见的，是天上的太阳。
这些地方，这些人，这一团今世的血肉脉动在我的血液里，“生命是腾跃四射的火花，物质是它的灰烬。”生命川流不息，五音繁全，如巨流的奔集，刹生刹灭，迅暂不可即离，一去不返，新新顿起。
从我觉醒的年代至今，我确认了但丁的一句话：“正当这人生旅程的中途，我从幽暗的林中醒来，我迷失了我正直的道路。”生命作为历程大于它的设想及占有者。个人是生命进程的一个次点，这不等于说是一种灵长中心论，因为一个顶点在生命的流程中并不是中心，而是连续运作这一核心活动的一个瞬间、一个最高形态，而创造这一形态的生命流程则还会创造很多个，整体生命中的个人是无可替换的：在漫长的史前史阶段，人类并无野兽的生物特点以使自己凝定为一个封闭形态，因此他必须依赖于自己的活动，这一基本活动也就构成了人的动物性：文化——因此，在这个意义上，斯宾格勒指出“文化是族种的觉醒精神”，在觉醒的命运中，文化的历史活动，一如自然史的发展要创造出它的顶点一样，创造出历史的血肉之躯：不能代之而生、不能代之而死的生命个体，这个顶点其一由无数个体生命的实体构成，其二是时间性的，即同时含有过去、未来和现在，它由此而不是一个止境，不是一个抽象体，也绝不是自我中心主义的狂徒，而是文明史与史前史的一种集成状态：这个历程交汇于他的体内，它所有存活的力量也就在于它聚集了运作，并有不完全由“文化积淀”所决定的生成变化，既有文化体之死不等于它之必死，这种遗传律是因果的，而非命运的，不能适用于它聚集了生命流程的身上，在一个生命实体中，可以看到的是这种全体意识，或存在着这种潜能。在领略到它以前，我确认自己的迷失。——这是一种真切的领悟，生命最完美、最深彻、最饱满的状态在于这种天生的不断成长和发现，而不在于去肯定哪种状态是天生的，——因为大地和人类的基本状态是在运行的，大地是在转动的呵，在这里才有着不朽的宁静。——我也体认了但丁的另一句话：“请先行！你贤哲，你夫子，你导者，我们是两个身体一条心。”长久的考验将是，这种灵魂附体的状态会不会为我忘记？是的，信仰、思想和爱情，以至写作的能力，是这样一种身心合一的存在，含有生者与死者的活体。
我曾读到柏拉图的遭遇：年轻时的柏拉图也曾是一位诗人，后来遇到了他的导者苏格拉底：一位远古的爱智者，他用对话沟通了人们的心灵。苏格拉底死后的多年里，爱智者的灵魂附在了柏拉图的身上，以至他仍用人和人直接感应的对话写作了很多年，而到了晚年的《法律篇》里，逻辑推理无情地扫荡了苏格拉底的对话。在这篇铁硬而苍雄的论文里，柏拉图说：宣扬有违国家传统正教思想的人应该处死——这正是他导者的死因。柏拉图开创了西方哲学的一大主流，解除了灵魂附体的迷狂，同时也把头脑和身心深深地割裂开来。《古诗十九首》里尝说：“生年不满百，长怀千岁忧。”所忧的正是这种有限与无限的割裂，生命上的创痕，——人类历史和生命的心史上，遍布着残缺的躯体。
回想此一千古的悲剧，这一命运中的东西，我想申说一下“燃烧”，它意味着头脑的原则与生命的整体，思维与存在之间分裂的解脱，凝结为“一团火焰，一团情愫，一团不能忘怀的痛惜”，拜伦在这行诗句里指述生命为“一团”的形态，是感触良深的，而艺术的思维正处于这种状态里，或即大千状态的不断的律动里。伟大的劳动者歌德说：“我向现实猛进，又向梦境追寻”，这种身心合一的运动，贴切地传达了诗歌的真髓。在一切艺术的核心地带，这种整体的律动都是显而易见的，如庞德所称的“直接性”及他更为具象地称为“水中的火焰”的，如中国古典诗论里所主张的“通”与“化”，异名与同实，说的是同一的领略和同一的思想。在这样的诗歌里，我们不再仅仅用审美经验、艺术规则去反映一首诗，而是整个人直接地汇通于艺术，前者所达到的只是批评的思维，后者才是我所说的“艺术思维”。
仿佛在燃烧之中，我看到历史挥动他幽暗的翅膀掠过了许多世纪，那些生者与死者的鬼魂，拉长了自己的身体，拉长了满身的水滴，手捧着他们的千条火焰，迈着永生的步子，挨次汹涌地走过我的身体、我的思致、我的面颊：李白、陶渊明、叶芝、惠特曼、瓦莱里……不论他们是贬谪的仙人，是教徒，是隐士，是神秘者，是曼哈顿的儿子，或者像荷马一样来自被称为Limbo的监狱，他们都把自己作为“无名”整个注入了诗章。在梦境中，我看到那钴蓝色的大天空，一队队的灵魂挥舞着翅膀，连翩地升高，我的躯体仿佛被切开了：妨碍心灵深达这些心灵事实的规则是什么呢？以及是否身在其中而不觉悟到这种割裂呢？否则无法解释想象力如此沉疴，如此缺乏灵蛇吐焰的光热。
古代希腊神话里讲述了安泰俄斯与赫拉克勒斯的故事：大力士安泰俄斯在作战疲倦时，就躺在他的母亲大地盖娅的身上，获取她原生的力量；后来，英雄赫拉克勒斯飞奔过来，迅速地把安泰俄斯举过了头顶，在空中扼死了他。也许这个传说影射了人类这一事实：自我战胜了存在，人脱离了他的基本状态。这一觉醒同样在我们青铜器的花纹上可以看到：开始的时候，人的面孔和动物、植物、云水的波纹交织在一起，形成一股轰轰作响的实体流，这种状态在更早的神话断简上还可以看到，而后人骑到了动物上。自我的发展，沿着觉醒的上冲曲线不断扬弃着大地——或我们无论用什么名字去称谓它——而形成着自由。我们当然不必毁弃这样的历史，同时需要记住这种从万物之一灵而成为万物之灵长的嬗递，是以人骑在自然上，人骑在人上为代价的。这个代价从自然中转移到人身上，并在内心中开辟了它的战场：人与他的基本状态分解为主体与客体、人与世界的往来成为一种主观与客观的折射投影，从而把浓密的、厚实的、不可化解的人分析开来——把不断地生长（becoming）变为存在物（becomed things），从而堆积了大量的抽象物和社会抽象体，同时在上冲力的曲线上，把人抛入了空中：孤独、荒诞、可怕的自由。人和背景的脱节。——在缺乏历史感，缺乏自身清明，听任思想旷工的一些人眼里，看不到这一点，及至发展为一种我们今天所称的“自我感觉良好”的这样一种自大，也无法了解歌德所说的“一声霹雳，把我推坠在万丈深坑”的事实是从何而来。并且这种自大也导致了另一种极小，即对于自我极度自大造成的孤独的过度玩味，这种玩味正揭示了自我的装饰性风度。把孤独当作上帝以修饰自己，到处可以见到一群人在六层或十二层的楼上，将这个话题当作每日的一项嚼谷，在一批新诗里充满了这种自大的夸饰造成的细细的咬啮声。我并不是一概地反对描写自我与孤独的两个母题，而是说，不可忘记在十二层楼上嚼谷的时候，首先要看看自己与地面相去的距离，它与其说是一个题目，不如说是一种促使我们去写作的压力。这样乃可立身于鲁迅先生描述的大时代，有大幻想及二十世纪的事实感，即使在细致的纹理中，也可有较彻底的悲欢。同时，也才能真正地远离那种失去历史紧迫感的、基于习惯造成的思维的愚蠢：近来，在文学——显著的如中国小说家的创作中——现象中，这种惰性和愚蠢表现为对于艺术创新的一种指摘和责问，它抓住一些较为生涩和片面之处，将其中的一些局部问题，如术语运用加以戏拟的夸大，编成一种夸大的样式，又把这种糟改加诸别人，以证明自己的一贯正确，表示出一种歪曲事实的“义愤”。不理解是随时存在的，但对中国当代文学的艺术革新失去公正的估计和研究，还要加以糟改，则纯属居心叵测或沽名钓誉，无非证明了某一个人自己的一贯正确，但这是“什么都不做，所以什么都不会错”的正确。正像恐吓与辱骂一样，糟改也绝不是战斗。对这样或那样的此类表现，必须时时不计其碎屑予以痛击，事实一再说明，一切努力都是在碎屑中消耗殆尽。这与二十世纪文明解体的现象有潜在关系，是一种世纪的表现。我们需要以这种超出阴柔之美和阳刚之美那种种区分的、完整的人性去获得这样一个确认：世代的建筑物是建筑在有血有肉的个体身上的，除去个体之外，没有任何一种东西真正死去过。红蜂在死前预先把卵子产生螟蛉身上；一个文明在解体前，往往有一个外部战群来占领它造成一个亚种。宋代诗人陆游对此深有感触：“一千五百年间事，只有滩声似旧时。”李白说得更早：“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，所叹的都是人生的促逝。在这些诗句里，“人之无常”显然是一种伟大的、核心的恐惧，和我们最基本的情感、我们整个基本状态，形成共同的原型。这种种原型是我们不可能绕过的，人类历史从未绕过去，绕就是回避，或可因此得到逃避的高度，失去的却是原型的深度，在得到某种现代性时，却不得不付出逃离生命自明的代价。有原型，诗中的意象序列才有整体的律动，它与玩弄意象拼贴的诗歌，有截然的高下。
我们都曾注意到近期的一场大火，大片的森林被烧毁了，拼死保护下来的是办公楼、粮食局和百货商场。每一个居民都必要生存下去，否则在任何广阔下的爱都是空泛的；同时，看看这些离自我很近的建筑物完好无缺，另外一种滋味也会油然地涌上心头，这种滋味就像一个朋友溺水一样的具体，你只能抓到一捧捧的绿水，可是，失去的是一片片上帝的青山。
因此，在整个构造中，“自我”不应理解为一种孤立的定点，它是“本我—自我—超我”及“潜意识—前意识—意识”双重序列整一结构里的一项动势。在二十世纪，这项动势呈现从父本向母本，由超我向本我的移动，而在这个移动中，或者反向的移动，都有一个前意识的巨流或放射，诗语的奥秘与此有深切的联系。若脱离这个结构，自大狂的疾病将在诗中疯狂地迫击诗人。当自我成为一个孤立之物的时候，他便使河流两岸的人们于断桥边凄然相望。在这辽阔的中国大地上，这样的河流是有的：它流在炎热地带，河谷里流着冰凉的雪水，江岸陡立因此河面不宽，但它涛声澎湃，河两岸的人喊也听不见，放枪也听不见。也同样是这种自我中心主义，导致了另一种对于“自我”的理论修正，即“大我”与“小我”之分，由于它同样视“自我”为一个孤立，它的批判也同样“以其昏昏，使人昭昭”，只不过把好端端的一座桥梁从中拆成两节，在物理上和心理上同样是过不去的。自我的这种孤立，“驿外断桥边，寂寞无开主”，士大夫的气味不是太浓厚了吗？英格玛·伯格曼在一次谈话里说：“每个人都用显微镜对自己的伤口加以细细的观察，得到了一种不适当的夸饰。每一个人都在角落里窃窃私语，而谁和谁彼此又不能听见。我们都在同一大围栏里蹒跚，并且注定要在围栏中死去。”人们在碎裂中失去了自身造型，并发出极为强烈的呼喊，碎片空前地撞动，从这种鼓手似的巨响中：格尔尼卡，我们仍然看到那个创造力之源的图像和宏声，但在围栏中的喧腾，过于强烈地在近世报应中鼓动了利害之心，而我们又生活于奥吉亚斯牛圈时，便很容易晕眩，以证实自己的片刻仅仅照亮自我中心，使它既成为前景也成为背景。
当诗人不能把这种大围栏视为诗的天敌时，便会由此而制造出许多的唯我独尊的小围栏，这种情况在为晕眩的盲动所主宰的诗人那里尤为剧烈，这些失落了诗歌冠冕的人，比那些手执巨型散文锤子的人更为躁动也更为病态，从而实际落在了散文工匠后面，忙于在里面做画地为牢的主子，使诗歌成为诸种一得之见的附庸，或使诗沦为一些不见首尾的技巧的截取，或使诗沦为宣言的注脚。当我们注意到这样一个事实时，便无法苟同于上述做法：带有灵性敏悟的诗歌创作，是一个比极易说得无以复加的宣言更为缓慢的运作，在天分的一闪铸成律动浑然的艺术整体的过程中，它与整个精神质地有一种命定般的血色，创作是在一种比设想更为艰巨的、缓慢的速度中进行的。这不可用物理时间的长短来片面地衡量，一首诗可能写得很快，问题在于它的产生在心理压强上却可能远过于物理时间所能衡量的速度，时间是有浓度的，它的血色较之智性的解释更为沉着。因而在此时，是生命在说话。语言若没有这种意识，它便只是语言学的语言，而不是诗的语言，是没有语感吹息和律动的，哪怕是最清淡的作品，它的语言中也带着这血色的脉动，在字面后面可以听到它的音调。也正是在这里，语言才不仅用字面说话，而是在说自身。时下人们喜谈语言的陌生化原则，偏离习惯联想规则务去陈言是一个向度，而它也包含着超越旧有感性积淀，直达生命本原的努力，后者是前者的动力和指归：“使石头更是石头”，这句关于陌生化原则的阐述里，就意味着如果偏离语言规范的前者不执着于达到后者，我们只能得到一堆形变的花样，对同一原型作说法的调换，而并没有诗化的原型，原初体会。它的极例便是瓦解在碎片——超我感权、人类造型的瓦解本接近于原始力量，而这种瓦解的碎片里的瓦解，自我中心的粉末，连原始力量也不能达臻，它是平面中的平面，纸人或粉末对于粉末的重复，死者第二回死——中的后现代主义。对原型的原初体验存在于经得住心史考验的理论之中，（它都有自己的逻辑外壳）何况诗乎？是的，语言是确乎会有一种超前性的，表现为“神来之笔”的得到，语感要求作者不能别有选择，言外之意、象外之象等。这种语言超前性孤立起来是得不到认识和把握的，便永远只能囿限在撞大运的围栏里。从整个诗的创作活动来说，如果整个精神世界活动不能运作起来，这种语言超前性是不会产生的，它是一种加速度，是为精神运作的劳动提供的速度驱动的，它是精神活动逼近生命本身时，生命自身的钢花焰火和速度，这里呈现给我们以生命自明中心吹入我们个体的气息，在亚伯拉罕以全身心责问上帝、我国的《天问》、登山宝训和“拉撒马巴各达尼”的旷野的呼唤中，都可以清晰地感到，这是生命对生命自明瞬间的占有，也就在他献身于这自明时，也会在伊甸园谈话，上帝对亚伯拉罕的回答中埋葬于听觉的欢乐之中。由于割裂地看问题和出于某些功利主义的心理，诗的贫血由理论补缀，然而诗的创造是不能以这种用针管注射蛋白质的方法代替的，必须对创作活动的速度有清晰的认识。
“认识，认识，这太理性了！”一些宣称自己是出于本能和深层潜意识写作的人会这样喊。如果说潜意识和本能真是一片汪洋大海，那么谁是它的主子？潜意识如果能被区分出来，那么它本身就是意识了。泰戈尔说：“杯子里的水是清澈的，而大海里的水则是深黑的”，潜意识之“潜”本身在于它不能如此从它意识到自己是正宗潜意识里可分地得到和存在，只能在区分不出来中得到，它是在生命全程往复喷发的前意识中涌出的，犹如岩浆之于火山喷发，诗作语言的“有名”中的“无名”，本身是这种燃烧的结晶，没有这个燃烧，它就仍是它自身而不是作品造型，而是沉浸的母体，脱离了前意识及与此同步的诗语，潜意识实际已换成为某种社会心理病态，你感觉不到它的创造性而只感到它的窒息。那些宣布自己是深层心理主子的人，是用什么杯子喝干了大海的呢？奴隶伊索对主子的最后的话就是：“去吧，去把大海喝干！”
诗歌向内心发展给当代新诗带来了很大的进展，这与“认识你自己”的哲学运动是同质异构的双向并进。我想说的是这样一点，内心不是一个角落，而是一个世界。由于自我中心主义，内心蜕变为一个角落，或表现在文人习气里，或表现在诗章里。在诗章里它引起意象的琐碎拼贴，缺少整体的律动，一种近乎“博喻”的堆砌，把意象自身势能和光泽的弹性压得僵硬，沦为一种比喻。归根结底，这是由于内心的坍塌，从而使张力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占据了组合的中心，而创造力也就为组合所代替而挣扎。这里涉及“诗的音乐性”的问题，这是一个语言的算度与内心世界的时空感，怎样在共振中构成语言节奏的问题，这个构造纷纭叠出的意象带来秩序，使每个意象得以发挥最大的势能又在音乐节奏中相互嬗递，给全诗带来完美。这个艺术问题我认为是一个超出格律和节拍器范围的问题，可以说自由体诗是一种非格律但有节奏的诗，从形式惯例（词牌格律）到“心耳”，它诉诸变化但未被淘汰，而是艺术成品的核心标志之一，完成它的方式也各个不同。我想指出，这样一个艺术问题，与前面所说的一切难道是绝缘的吗？或者说，在违背美神而堆砌的意象，匠意地捏造意象组合而不顾他们自身的辐射，不肯以意象序列本身的张力为最好的诗句联系等等做法里，不也含有任意为之的自大吗？它，正是它，把艺术自身规律的运作扭曲了，因此诗歌语言里的张弛和质地也失去了呼唤。
在诗歌美学里认为存在着这样一种道理，随着修饰语的增加，意象在诗中越益具体，如“蜂鸟”较之“鸟”，又如“一只嗡鸣的巴西蜂鸟”之于“蜂鸟”。但这个过程不是无限止的，正像海明威的语言简洁但无限下去就成了电报一样，具体也可成为一种矫饰，不断使用语言的修饰和最高级，使语词本身失去了表现力。我的导师洪子诚在《当代中国文学的艺术问题》中指出了描写性意象与概括力的矛盾，庞德及1912—1917年的美国意象派运动也指出描写与呈现的差别，这些都涉及了对富于节奏张弛的语言止境的剥析，我可以指出中国古代咏物诗的失败，郭沫若《百花齐放》（咏物诗的白话版）及老诗人艾青在晚年的一些咏物诗，都表现出在语言具体化止境上的判断失误。——这种止境，一方面来自诗歌上下文的语言共时体造成的语境和语流的限制，同时也来自意象（“image”又译语象）中“语”与“象”、表征与存在之间的天然联系。在每一个词汇的下面，不是包含着存在的身躯吗？而这存在的天然和魅力难道是可捏造的吗？——可以说，对于这种创世纪以来的存在，第七封印之前的造型，甚至是不得不以“摹仿”的崇敬心情处理的。托尔斯泰曾专门编撰过小学识字课本，因为他意识到必须使人们及早地领略语言中的这种天然，他对这种天然感到崇敬。海德格尔也曾编撰过希腊文辞典，他指出过，在希腊文中，“述说”一词的词根里，包含着“彰显”的意思，“彰显”的词根，又与“光明”相同，他由是而说：万物自有光明，述说无非是把这光明彰显出来，这彰显即是光明。我国诗人李白说：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”——这样，语言才不是一道隔障，而使我们的头脑的思维与大化的存在合为整体，体验生命并自明了它的存在。可见语言之中，包含了多少真理！对于语象的这种崇敬精神，使任意为之的作态不能望其项背。
语言中生命的自明性的获得，也就是语言的创造。《奥义书》中说：“雷无身，电无身，火无身，风无身，当其吹息迸射之时而有其身”，其实诗歌语言、意象等等的创造，也是一样的。当没有艺术思维中一系列思想活动作为压强和造型的动力时，固有的词符是没有魔力的，必须将它置入一定的上下文语境中（这置入的力量前已所述：生命自明），它本有的魔力才会像被祝颂的咒语一样彰显出来，成为光明的述说，才能显示其躯骸，吹息迸射而有其身。这一叙述的过程，实际上与我们所有的思索，所有超出自我、追蹑美神、人类思想的精神活动，乃是一种同步的过程，而不是绝缘于这一切的，思想也不是诗之外的一种修养。在什么思想水准上写作实质上是决定了写出什么样的诗作的，这就是诗的精神和艺术的关系。
需要指出的是，在这种过程中，诗必然完成在语言创造中。最重要的不是依循前定的艺术规则，使用某种艺术手法，而是使整个精神世界通明净化。在写一首诗的活动中，诗化的首先是精神本身。也就是说，写作中的原料：词语、世界观、印象、情绪、自身经验、已有的技巧把握等等，都不是先决前定的，要在创作时的沉思渴想中充分活动，互相放射并予以熔铸。这时，沉思不是谛视自己的一种逻辑或一个结论，而是一种能力，当意识深层的原生质，最富创造力的瞬间闪耀时，它使其辉煌并把握它们最完美的状态。而从这种能力自身而言，它是斫伐与造型。在沉思中，诗人所寻找的不是内容，也不是形式，而是内容和形式的这个“和”，这个艺术整体才能盛纳永恒的活火：作为自然发展顶点和文化发展顶点的生命。在这个艺术整体里，灵感才不仅是即兴的，生命才不仅包含了自我的目的，并且能看到四月里的阵雨和一座大岩石旁的云母石也有它们的目的——因为它们已是这活火的自身。
在这种世界里，语言创造的用心不在于寻找一种新词的捏造或仅是寻找词汇的新组合，也不在于使用某种修辞格，如：词性活用、词位倒装、变形、通感等等。所有现成的词汇和技巧在写作活动重铸之前，都是没有感性、没有感情和幻想的，也同样没有事实感；技巧也只是心和手之间的一个距离。在一首完成的诗歌里，这个距离弥合了，技巧便也抹去，剩下的便是诗。这沉思渴想的激情，把它的能量和活动投入语言创造中，使作为符号的词汇，使那种具有语言学价值但不是诗的价值的、技巧的作态和被覆在本质上的定型的习语的尘埃被穿透，而这个活动作为一种语流放射出来。
生命是一场伟大的运动，在这个不朽与长生的运动里，生命开辟创造，一去不返，迅暂不可即离，刹生刹灭，新新顿起，不断使生命燃亮精神，也就是使语流成为生命——这个人类的最深来源的运动和最大损耗——火焰的聚焦点，它对应于辽阔土地上的实体流和内心前意识的流动，并作为最高整体开放出它们的原型。
被艺术思维驱动，而后又超前于思维控制的语流，乃体现了艺术观，又塑造出不等于艺术观的，更为丰满、超越艺术观的艺术。在自体的流动中，把我注入淮河、海滩、平原、黄昏、大地、太阳和千条火焰，使它们天生地呈现原型——这就是诗，它使我们作为同等的人而处于直接的心灵感应中，使我们的天才中洋溢着崇敬精神，获得生命的自明性。而对这种自明，怀有这种自明，胸中油然升起的感情，是不可超越的，因为这爱与恨都磅礴于我们这些打开了魔瓶的人。这是人类与大自然中的草木云水，确曾有过的互通语言的渠道，确曾有过的一段互相解思的岁月，它也是生命来到世界的运动，我们无法与之分开，因为它比它的创作者更真实。
这个世界的诞生过程显然是一首诗又一首诗的，因为在一首诗一首诗中形成语流，形成这一首诗里的纯粹审美状态，歌颂美神。由是，无须因自己的新作而逊弃自己的劳作。因为诗的美是一首诗一首诗的生命形成的美，它不受自我的操纵；由是，艺术家其实是无名的，当我在创造活动中时，我才是艺术家，一旦停止创造，我便不是，而并不比别的工匠们重要什么或多损失了什么，才能也只是一种天分和天分的砥砺，若它即有，实由生命的滋长，命运的导向天赋，它是用来创造而此外无他。这种浑然大成的气象，早在“艺术”和“手艺”还用同一个词称谓的时候，就为从前的艺术家具有了。
在这个世界里，我们的诗乃是有自己的矿源，而不是在别人采出的矿里开掘哪怕是很美的石头，诗作为精神现象乃是生命的世界观，因为审美本身就是一种世界观。
正是在这个世界里，李白说：相看两不厌，唯有敬亭山。陶渊明说：归去来兮，田园将芜胡不归？瓦莱里说：多好啊，终得以放眼远眺神明的宁静！惠特曼说：这时候我告诉你我的心里话，我不会什么人都告诉，但我愿意告诉你。但丁说：是爱也，动太阳而移群星。歌德说：永恒的女性，引导我上升！叶芝说：这是心愿之乡！
我们这些大地上的人们都曾经衷心地感觉到这样的痛苦，眼望着家乡！
（选自《春之祭：骆一禾诗文选》，骆一禾著，陈东东编，广西师范大学出版社，2020年12月）
