李啸洋 丨《掬水月在手》：词的祀礼
《掬水月在手》以家宅来分引篇章，提供了分散的空间形象，同时凝聚了精神的整体。影片使用了许多“物”镜头。物是次要的、偏离正题的内容，它属于“宋词”这个天体。纪录片中，物不仅仅是物本身，更承载了用典和咏史背景。当器物、诗词和影像相遇时，“记忆”主题和诗的本质便得以显现。物唤醒了典故和形象，让诗词的火花四处迸溅。声音与诗歌起兴、创作有什么关系？诗歌声音和电影美学有何关联？本文旨在尝试回答这些问题。
01 空间、记忆与诗的仪式
“回忆不仅是词的模式，而且是词偏爱的主题。”[1]这是宇文所安研究南宋词人吴文英的词时作出的判断。不仅词作如此，陈传兴执导的人物志纪录片也是如此。《掬水月在手》（2020）和《他们在岛屿写作：如雾起时》（2011）、《他们在岛屿写作：化城再来人》（2011）一起构成了陈传兴的“诗词三部曲”：《如雾起时》拍的是台湾诗人郑愁予，讲述“现代诗与历史”；《化城再来人》以台湾诗人周梦蝶为拍摄对象，呈现“诗与信仰”；《掬水月在手》拍摄诗人、古典文学研究学者叶嘉莹，思考“诗与存在”。[2]陈传兴用相近的路径拍摄三位诗人：以现在为起点追忆往昔，进行编年叙事。
“格局”是用来描述空间的。大格局的诗人纪录片拍空间，小格局的诗人纪录片拍事件，因为空间可以赋予诗学，而事件只能赋予解释。《掬水月在手》的叙述是从空间展开的。陈传兴以叶嘉莹在北京的家宅故居为回忆起点，将纪录片分为“大门”“脉房”“内院”“庭院”“西厢房”“空无”六个篇章，以此来呼应叶嘉莹的人生阶段：“大门”讲日军侵华大破中国国门，叶嘉莹逢乱世降生；“脉房”讲祖父对叶嘉莹的诗词启蒙与性格影响；“内院”讲叶嘉莹师从顾随学诗，步入文学殿堂的初级阶段；“庭院”和“西厢房”则讲叶嘉莹在中国大陆与中国台湾两地飘零以及在西方讲学的经历（“西厢房”中的“西”对应的是西方）；末章“空无”则对应叶嘉莹老年的寂空境界。──家宅的六重空间由内而外，重叠了诗词史和生命史，用陈传兴的话来说就是“古诗词的历史”和“一个女人的历史”。[3]
纪录片《掬水月在手》以家宅空间来分引篇章，是有深意的。家宅提供了分散的形象，同时又凝聚了精神的整体。对中国人而言，家既是具体的实在空间，又是形而上的归宿比喻。海德格尔说，人在大地上诗意地栖居，“居”是只有家宅才有的功能。加斯东·巴什拉认为，家宅是母性的，家宅是回声的几何学，家垂直进入内心，对世界进行朦胧的重组。[4]成家立业、一家之言、家国天下……中国人的家通达事业、人生、宇宙，家是世界的雏形。《掬水月在手》正是在“家”的集体意识层面上展开的，空间被提至主题层次。陈传兴解释说，家宅空间是一所记忆“宫殿”，空间里有因缘“会见”，观众不仅与叶先生会见，更通过叶先生与诗词会见，与更遥远的时间记忆会见。导演以诗和空间贯通全片，使空间成为具有想象力的形象架构。[5]经由诗化的空间，观众聆听了一场词的电影叙述，感受到词的仪式。[6]
弗朗索瓦·若斯特认为，任何叙事都是建立在两种时间性之上的：“被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。”[7]通过空间布局，《掬水月在手》带观众会见了两重时间。第一重时间，观众与古典诗词的发展史会见。词在五代时为“歌辞之词”，宋代时为“诗化之词”，后来朝着“要眇宜修”的方向演化。词的发展轨迹和诗的言志传统、道德化倾向极为不同，文人可以用长短调的歌词去表达幽深曲折的私人情感，这是诗所不具备的功能。词可以写得很小（比如温庭筠），也可以写得很大（比如苏轼），收放自如。词脱胎于诗，又超越诗有了自己的特征，这就是词的双重性。
第二重时间，观众与叶嘉莹的私人精神史会见。叶嘉莹提出“弱德之美”（beauty of passive virture），“弱德”不是软弱，而是指弱者也应该有坚强的信念操守，这种品格操守为处于困境中的人提供精神力量。《掬水月在手》尝试回答叶嘉莹如何屡渡难关的问题。答案是诗词──并非文字、词语层面的诗词，而是诗词的精神、诗化的人格。王国维讲“天以百凶成就一词人”，尼采言“一切文学，余爱以血书者”。这是为何？因为流亡、死亡、苦难、孤独等各种不幸喂养着诗人。宋词中很少出现“血”字，出现更多的意象是“泪”，比如“酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》），“相顾无言，惟有泪千行”（苏轼《江城子》），“便作春江都是泪，流不尽、许多愁”（秦观《江城子》）。诗词净化了各种苦难，将其“轻而化之”。“泪”使苦难化为悲切的情感，这便是诗词的品格与力量。电影中使用了一些船只摆渡意象，亦是此意。朗西埃认为，诗歌依靠语言的混沌力量，拒绝自身被意义穿越，为了补偿它失去的形式的力量，诗会跃到界限的另一边，将思想的力量收归己有。[8]陈传兴不只是在电影中呈现诗，而且让诗词与叶嘉莹的人生际遇相结盟，以诗格来写诗人。
世界是诗中的具体。海德格尔认为，语言的本质是道说（sagen），他将道说解释为显示、显现，诗歌在“既澄明又遮蔽之际”，将世界“端呈出来”。[9]诗是宗教之外接近历史的一种语言方式，借由诗歌，民族文化的集体记忆被唤起。哈拉尔德·韦尔策指出，文化记忆有两个特征：一是认同的具体性，二是重构性。文化记忆是对过去有组织、有仪式的沟通和交往，通过对一些形象的分析与改造，记忆的内容被持久地固定下来。[10]文化记忆依赖集体意识，依赖集体知识。《掬水月在手》中使用了很多文化痕迹，比如寺庙、石窟等，这些都是引发文化记忆的空间场所，这些建筑从过去的时空被摘过来，挪用到电影里，获得了意义的闪烁。
人生无韵便是诗。电影的最后一个篇章是“空无”，对应着叶嘉莹生命中的老年阶段。不论是佛教中的空色之辩，还是诗歌中的空寂境界，“无”和“空”都最难被赋予意义，因为它需要从“有”和“具体”来出发。《人间词话》第五十五则提到一个重要的命题：“词无题。”王国维解释：“非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。”[11]“无题之空”不仅是词的最终指涉，也是人生的最终指涉。电影后半段，叶嘉莹回到了蒙古原乡，回到了叶赫那拉部族从前的居住地叶赫古城。片尾有佛像落雪的镜头，也有雪地爪痕的镜头，这是物留下的痕迹，是标准的影像用典，它对应的正是苏轼的名句“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”。依靠蒙太奇规则，依靠用典，依靠空间修辞和二度修饰原则，电影为观众呈现了一场诗词的影像仪式。
02 物的时间与文学的“景深”
残荷、铜镜、壁画、碑帖、墓志铭、浮雕、瓦当、佛像、雪景、水波、照片、书信、染布……《掬水月在手》从宋词中汲取了物之元素，词中景物与叶嘉莹的个人生活史生成对影、涟漪。这些物镜头大致可以分为三类：景物、文物（器物）、旧物件。电影使用物的空镜头进行表意。物镜头有何叙事含义？陈传兴这样解释：“（这些物）展现了诗很重要的存在面向：咏诵，礼赞。”[12]按陈传兴的解释，电影中美典化的物象即是诗本身，它们是文化的源始。
物是诗的显像，诗词用语言为物重新命名。诗人召唤物，令物到来；诗人运用词语，召唤人进入词语当中。物化之际，物才对文学敞开；物化之际，物才实现世界、展开世界。[13]物语，是宋词语，也是电影境语。《掬水月在手》中，物不仅仅是物本身，更承载了用典和咏史背景。例如，电影中出现的铜镜即是对花间词鼻祖温庭筠《菩萨蛮》的文化投射：“照花前后镜，花面交相映。”再如，电影中出现的水上“枯荷”，意在召唤古代汉语里的“菡萏”。“菡萏”是诗词中对荷花的别称，“小荷”是叶嘉莹的乳名。“水中枯荷”对应的是南唐中主李璟的词作：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”这首词在叶嘉莹所著书中被反复提及。枯荷的镜头用在此处，便有了一种与悼念、失落有关的情绪，有了一种哀婉的氛围。
“掬水月在手，弄花香满衣”是唐代诗人于良史《春山夜月》中的诗句，这是一种美典体验。高友工提出了“抒情美典”（lyric aesthetics）的概念，所谓“美典”，即是一种美学经验，它进入文化传统和集体意识中，被内化、传承。[14]美典化的景物，不仅是宋词的面纱，也是影像透明的身段。落花、流水、寒草、谢月、冬雪、轻烟，景物脱离了自然之意，进入到宋词的美典构造中。《人间词话》里，王国维花了很大精力来阐释景物之于宋词的意义，比如“能写真景物、真感情者，谓之有境界”（《人间词话》第六则）。那么，应该以什么样的态度去写景物呢？王国维答道：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”（《人间词话》第六一则）然而，态度上的轻与重，又该如何把握呢？王国维又言，对自然景物要抱着“半出半入”的态度：“入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。”（《人间词话》第六〇则）“境界”即是建立在词人对景物的处理之上的。
宋词对景物的处理很微妙，王国维说要以自然之眼观物，以自然之言说情。景物若没有被纳入到艺术结构中来，便和走马观花式的旅游没什么区别：“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词。”[15]宋词中怎样“忠实”处理景物，才算一种合理的方式呢？王国维的解释是“合乎自然”──写境和造境中的景物，要做到主观化的自然而然，就像自然界之物互相关联、互相限制那样。张炎提出“词要清空，不要质实”（《词源》），也是对宋词中景物虚实关系的思考。
电影使用物与景象，依据的并非经验世界的法则，而是蒙太奇的原则。物搬离生活场景，被电影重新组织，焕发出新的神采。看似无序排列的物，其实有精心的构思，有深刻的寓意形式。朗西埃认为，诗歌语言“处于形象的具体性和物质材料的时间厚度中”[16]。物沉淀了历史，旧物与诗的目光相遇时，历史得以复活。当器物、诗词和影像相遇时，“记忆”的主题和诗的本质便得以显现，物唤醒了典故和形象，让诗词的火花四处迸溅。
纪录片《掬水月在手》中，景物和器物不再单纯是道具或者印迹，而是裹挟了时间的力量。罗兰·巴特提出了“物的时间性”，这个时间“意味着后来有个时间”，使物“如宿命般运动”。[17]在罗兰·巴特的叙述中，物有时间的深度。物在时间的长河中淘洗，它们是完整的过去消失之后的痕迹与证据，隐伏于典故、碎片和审美记忆中。《掬水月在手》的主要情节是叶嘉莹的生平事迹（出生、婚姻、家庭、事业），景物是次要的、偏离正题的内容，景物镜头是环绕天体运动的行星，它属于“宋词”这个天体。可以说，诗词才是《掬水月在手》的始动力量，围绕它展开的主要情节、次要镜头，都是自然而然的事。《掬水月在手》的构片思维用的正是诗性智慧，景物具有高度的隐喻性。电影架构的意义路径是“以己度物，以物渡人”，影片中出现的“渡船”和“菩萨”便是例证：刘秉松说叶嘉莹一生波折，是诗词救了她。“不向人间怨不平，相期浴火凤凰生。”诗词将叶先生的苦难都淡化了，诗词是她命中的渡船人。
在《电影是什么？》中，巴赞基于长镜头和景深镜头的技术理念，提出了时间的“木乃伊神话”。物作为过去的媒介，是使时间“布满裂痕的透视镜”。[18]物用断片进行招魂，它的四周是时间的吸引力，它与《圣经》中的太初有同样的含义。影像中，壁画、碑拓、雕像等物象和宋词关联在一起，便拥有了完整的美学时间。空镜头本身就是美学凝视，它带领观众回溯时间之河，变成怀古之辞里的韵脚、断句。蒙太奇的功能之一就是装配，当物与宋词、声音组装在一起时，物便有了别样的意义：物是诗的寂静之音，是词的祭祀礼，是文学的“景深”。
03 吟诵与声音诗学
“若欲相见，只须于悄无人处，呼名。”纪录片《化城再来人》中，周梦蝶朗诵了《善哉十行》中的这句诗。周梦蝶生于河南，战乱时随军撤到台湾，在台北闹市摆书摊为生，一生悲苦。声音是一种特殊的媒材，通过周梦蝶念诗的声音和其飘零的生命际遇，陈传兴呈现出他是一个有信仰的人。纪录片《掬水月在手》中，吟诵和雅乐是电影创作的一个重要特征，陈传兴这样解释：“声音，让语言成为了象征的一种可能性，而非象征的载体。”[19]
银幕上朗诵诗词意味着什么？声音与诗歌起兴、创作有什么关系？声音和美学有何关系？本雅明在谈到欧洲视觉艺术（油画、照相等）进行媒介复制、空间转移时，思考了一个重要的问题：“光晕”的消失。那么，电影中吟诵诗词，是否也会使诗词文本丧失原真性呢？答案是否定的。这是因为，诗歌起源于声音，而非源于视觉或者文字。鲁迅在《门外文谈》中提到，集体劳动的号子声“杭育杭育”是早期的文学创作。[20]诗诞生之初，已经埋藏了声音的种子。“杭育杭育”是声音的歌谣化呈现，它使劳动配合着身体的节奏。
中国古人对诗的感知，首先是由声音打开的，汉乐府如是，宋词亦如是。宋词诞生于酒宴之间，是文人交给歌女的酬唱歌词，内容多为相思别离，与《诗经》中的伦理教化相去甚远。[21]温庭筠的词集《花间集》内容描写美丽的女性，比如《菩萨蛮》 “小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，宋词经历了诗化的过程后，才渐渐走出女性题材，将书写扩展到更广袤的生命境界，渐渐有了诗文的胸襟气度，比如苏轼、辛弃疾的词。宋词最初是邪狎淫靡的“香歌艳曲”，但是经过雅正之后，逐渐变成全新的文学体裁。词从写秀语深情开始，慢慢升格为写情感境界。叶嘉莹认为，词至柳永时便开启了“慢词长调”时代，柳词以声音作为媒介传布。宋人叶梦得在《避暑录话》中这样评价其词：“凡有井水处，皆能歌柳词。”新诗割裂了诗的声音传统，去掉了押韵平仄的束缚，去掉了形式规制，让声音的基因休眠。去除声音的维度后，新诗变为纯粹的视觉文本，只能以目得诗，不能以声得诗；只可观看，不可吟诵。
诗是形而上学的语言，形而上学往往追求本源性的东西，声音就是中国古诗的本源。声音，最切近于人的存在本质。亚里士多德《解释篇》开篇道：“声音是心灵体验的符号，而文字是声音的符号。”[22]以声印心，正是中国古诗的特征。陈传兴以“诗人忧生”的基调来做电影配乐。根据杜甫的律诗《秋兴八首》，日本作曲家佐藤聪明为本片创作了雅乐。雅乐以哀歌的形式，怀想孤悲的远古时间。《掬水月在手》中的雅乐和吟诵，如萨满召唤神灵──声音将自身允诺给诗人，以此来唤醒记忆。叶嘉莹说：“诗人的生命在你的声音里复活。”吟诵是抒兴最直接的形式，吟诵赋予诗词以声音的庄重感、仪式感。吟诵是中国古诗的展现方式，它保存了中国人的情感声息。意大利导演帕索里尼在讨论电影诗学时，谈到了法国象征主义诗人保罗·瓦莱里对其的影响。瓦莱里认为，诗歌是“徘徊在意义与声音之间的一种若即若离的感觉”[23]。瓦莱里称法语诗是“高级交响乐”，法语诗混合了散文和诗的双重语言，它不是以声音为中心的，而是通过语言交响，逐渐埋伏意义的。瓦莱里使用交响乐这个比喻，意在说明声音是西诗文本的遮盖物。
南宋词人张炎说：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意。”[24]由此可见，写词的工序中，声音在先，文字在后。中国古诗词讲究声音规律，围绕声音的诗词格律著作就有《切韵》《广韵》《平水韵》《佩文韵府》等，它们是独立于汉字字典的“声典”。这些声典韵作将韵部标准化，是作诗用词的声音依据。韵作用声音规定了平仄与押韵，也将语言的形式规格固定下来，形成规制：字数（四言、五言、六言、七言、九言、杂言）、句数（四句的绝句、八句的律诗、多于八句的长律等）。宋词起初被称为“诗余”和“长短句”，被排除在诗的范畴之外，后来才为自己的文学合法性正名。宋词发明了长短调，形式上参差错落，和死板的诗歌形式相比，宋词唱起来更灵活。【如梦令】【苏幕遮】【忆江南】【鹧鸪天】【水龙吟】等皆非词题，而是词牌名，即用什么歌调来唱。作词首先要选择声音程序，接着才进行文字创作。《毛诗序》中有言，“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音”。由此可见，在文字─声音─舞蹈的排序里，声音的表达层次比文字更丰富。
借助于电影媒介，吟诵重新发现了声音，诗词实现了声音的复活。纪录片《掬水月在手》中，陈传兴创造了新的聆听关系，使倾听归本于寂静之音。[25]影片通过雅乐与吟诵，使得宋词在文字层面的意义之外，回到了时间的概念。正是有了声音的前提，才有了清代词学家张惠言对宋词的评价：“其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇，以喻其致。”[26]“低徊要眇”就是长短句的声音气息，曲折反复，一唱三叹。吟诵使诗词回到了正宗的声音源头，回到了“兴”。吟诵，使诗词活色生香，有声，有息。有声有息才有了词牌名【声声慢】，才有了“慢词长调”的呼吸节奏。
阿多诺说，艺术品的本质是否定的。诗人何为，苦难的时代为什么要有诗人？海德格尔给了一个模糊的回答：孤寂。孤寂是人在世界的位置，也是诗人的精神。[27]诗人忧生，词人忧世。诗人的职责，就是用语言的艺术告诉世人在世的孤独。朗西埃认为，诗是一种思想，是一种独立的精神力量，能够无限反思自身。[28]朗西埃所说的，正是诗的内生力量──诗词中可归隐。诗人和词人用作品建立起一座座庙宇，引着词语的烛火，带领世人走上遁隐之路，来到文字的庙宇修行，进行灵魂避难。
柏拉图要将诗人逐出理想国，理由是诗不能认识真理，只是徒增真理的幻影。诗词是模仿，是理念的影子，但词之言长，词之境阔。[29]《华严经》将人际关系比作众生照镜，镜照过程中“一一影中复见众影，重重现影，成其无尽复无尽”。诗词就是一面鉴照众生的镜子，诗词是中国过去时代的大众文化，中国曾以诗词来代宗教、代美学、代哲学。布罗茨基认为，美学才是伦理学之母。[30]公众可以不知社会律法，但是无法避免日常文化的浸染。诗词跨越了边界，兼具了文学与哲学的双重功能。诗歌是语言最纯净的火焰，诗歌所言既是世界艺术化的开端，又是世界的纯粹完成。通过诗人，世界的意义不再被封闭于现世、此刻、当下，而是被词语带入美学体系进行净化，见证“不灭”的精神力量。
[本文系北京电影学院2020年校级科研项目“中国散文电影研究”（项目编号：XP202005）的研究成果，项目负责人为李啸洋，项目组成员包括章文哲（福建师范大学讲师）、张婉宜（沈阳大学讲师）、马明凯（国家艺术基金助理研究员）。]
注释
[1]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，北京：生活·读书·新知三联书店，2004年，第149页。
[2]行人文化、活字文化编著：《掬水月在手：镜中的叶嘉莹》，成都：四川人民出版社，2020年，第296页。
[3]《掬水月在手：镜中的叶嘉莹》，第297页。
[4]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2013年，第71—75页。
[5]哈罗德·布鲁姆：《批评、正典结构与预言》，吴琼译，北京：中国社会科学出版社，2000年，第171页。
[6]《掬水月在手：镜中的叶嘉莹》，第297—304页。
[7]安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆，第139页。
[8]雅克·朗西埃：《作为思想的诗歌：一个世纪的历史》，《马拉美：塞壬的政治》，曹丹红译，郑州：河南大学出版社，2017年，第116页。
[9]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2004年，第193页。
[10]哈拉尔德·韦尔策：《社会记忆（代序）》，哈拉尔德·韦尔策编《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王立君、白锡堃译，北京：北京大学出版社，2007年，第3页。
[11]王国维：《人间词话》，北京：人民文学出版社，2018年，第38页。
[12]陈传兴：《仪式过程》，《掬水月在手：镜中的叶嘉莹》，第301页。
[13]海德格尔：《在通向语言的途中》，第26页。
[14]高友工：《中国文化史中的抒情传统》，陈国球、王德威编《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第109—115页。
[15]王国维：《人间词话》，第69页。
[16]雅克·朗西埃：《作为思想的诗歌：一个世纪的历史》，《马拉美：塞壬的政治》，第113页。
[17]罗兰·巴特：《物体世界──罗兰·巴特评论集（一）》，陈志敏译，台北：桂冠出版社，2008年，第24—25页。
[18]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，第76页。
[19]《掬水月在手：镜中的叶嘉莹》，第300页。
[20]鲁迅：《门外文谈》，见《鲁迅全集》（第六卷），北京：人民文学出版社，2005年，第96页。
[21]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，北京：北京大学出版社，2017年，第33页。
[22]亚里士多德：《范畴篇 解释篇》，方书春译，北京：商务印书馆，1986年，第55页。
[23]转引自皮耶尔·保罗·帕索里尼《异端的影像：帕索里尼谈话录》，艾敏等译，北京：新星出版社，2018年，第32页。
[24]张炎：《词源注》，北京：人民文学出版社，2018年，第13页。
[25]海德格尔：《在通向语言的途中》，第26页。
[26]张惠言：《〈词选〉序》，见钱仲联编《张惠言文选》，严明、董俊珏选注，苏州：苏州大学出版社，2001年，第58页。
[27]海德格尔：《在通向语言的途中》，第66页。
[28]雅克·朗西埃：《作为思想的诗歌：一个世纪的历史》，《马拉美：塞壬的政治》，第113页。
[29]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，第17页。
[30]约瑟夫·布罗茨基：《悲伤与理智》，刘文飞译，上海：上海译文出版社，2015年，第51页。
（原载于《戏剧与影视评论》2021年1月总第四十期）
