《诗的引诱》摘录
「青春流逝、头发变白的悲叹，极少出现于王维的诗中。对于他来说，老年是一个预想的境界，他在个人诗中为逐渐接近它的每一阶段而欢庆。」
「王维在宫廷诗技巧和修辞方面的修养是深厚的。他无法以自然的感叹和激情反对宫廷诗的虚假感叹和激情，而是以对虚假感情的真正否定——无感情来反对这种危险。如果有真实感情要表达，就必须把感情隐藏起来，但只能是寓于言外，而不是公开表达中的矫揉造作、吞吞吐吐。」
「在宫廷内外，李白的狂诞行为是其所选择的角色的组成部分，而不是如同某些传记作者所说的，是蔑视权位的真实表示。李白渴望被赏用，表示乐于进入宫廷，当他被迫离开时，发出了激烈的抱怨。狂野本是对他的期待，他并非有意地要挑战皇帝。而唐代读者与皇帝一样喜好轻率行为，于是有关李白行为的轶事就被渲染夸大了。」 想象，诗中自我扮演的各种形象 面对着古迹，其他诗人看到的只是古迹和自己的感伤，李白却看到了古代人物的纷繁演出。 「与王维相比，李白更算不上是宗教诗人：他所深切关注的，既不是道家的宇宙法则，也不是道教炼丹术的原始科学。对于李白来说，神仙不过是驰骋幻想的对象和释放想象力的工具。」 「杜甫对自我形象的关注并不少于李白，但他通常更多地对后代人述说，而不是对当代人，那些未来的传记家是帮助他获得所渴求的后代声名必不可少的人物。」 「安禄山率领东北军队反叛是八世纪中叶的中心事件。盛唐诗人不可能没看到它的重要性，但八世纪五十年代的重大事件却很少被写进诗歌，这一事实主要是关于诗歌本质的普遍观念在起作用，而不是无动于衷的表示。在岑参看来，中亚的风雪是合适的诗歌题材，而怛罗斯河的战斗却不合适。战争只能在送别、个人叙述及游览战场的诗中顺便提及。所以只有极少数诗人描写了安禄山叛乱本身。目前关于安禄山叛乱是唐诗重大题材的说法，几乎可以完全归因于杜甫，归因于他对叛乱中的战争及个人经历的描写。」 「杜甫的繁复变化在同时代人看来，可能太过分了，但恰恰正是这种体验的丰富多变吸引了许多后代的赞赏者。气候、情调及主题不断地变化，戏谑和敬畏和谐地并置。」 「杜甫写了许多其他诗人未曾提到的事物。后代诗人虽然学习杜甫的自然主义，处理日常生活细节，却很少能够达到他在态度和意旨方面的自由随意。这种自由随意使得杜诗体现出一种宽容的人性，甚至连现代西方读者都能明显感受到。这种随意不拘可以出现在最简单的方面，如善于讲述在有关场合中最自然的事情。」 「分离的朋友或情人共享月光，并由于同一明月和相同的注视而团聚，这也是古老的写法。还有折射思念，诗人思念着远处的某人，设想他反过来也一定正在思念自己，如王维著名的思念兄弟的绝句《九月九日忆山东兄弟》。」 「组诗是杜甫对诗歌传统的另一重要贡献。在杜甫之前，将诗篇组合在一起已经形成传统，但杜甫是第一位充分发展组诗的诗人，在他的组诗中，每一首诗只有放在整组诗的背景里才能体现出完整意义。这种组诗完美解决了中国抒情诗的一个中心问题：既能充分展开题目，又不破坏短篇的简洁、密度及强度。」 「杜甫的风格既朴素又古雅，但他最富于独创性的文体特征是语言的复杂化，与主题的复杂化相应。语言的复杂以模糊多义的形态出现，在两种文体极端中可见到：陈述的语言和对句的“联想”语言。在这两种情况下，杜甫作品的模糊多义有时会达到无法理解的地步。」 「杜甫努力于创造一种重要的诗歌，将世界各种事物奇特地统一在一起，这些事物充满象征价值，与未确定的指示对象形成未充分阐明的联系。通过这样做，他将中国诗歌语言的开放性带进了无所不至的范围。」 「艺术本质上是与时间对抗的姿态，是与文明的短暂相对抗的“千古事”，对于文明正在消失的辉煌秩序，艺术力求保留或重现。」 艺术是短暂的，而自然是永恒的。与绘画相比，自然的原物显得自由不朽。 「李贺与他们有相似之处：诗歌“花费时间”，是被雕琢出来的东西，而不是一时的灵感。诗歌是诗人每天都创造的东西，就像一种职业。李贺与这些律诗巧匠的不同之处在于一个细节：一旦一首诗完成后他便不再感兴趣。有时诗到处乱放着，别人可以抄写，有时他干脆扔掉。这是一种对艺术的热情追求，为了艺术本身而创作，而不是为了获得作为产品的诗篇。这与白居易的诗歌观念完全相反：白居易将诗歌视作数量不断积累增加的“资本”，将其保存于清楚地刻上自己名字的专用书柜里。」 「李贺诗歌的并置结构更为极端：行与行之间的意思跨度更大，从而创造出语言破碎而只有部分一致的效果。他的诗中还经常缺少假设的主体——无论是历史的诗人还是传统的人物，使读者难以将那些意象理解为各种感知、情绪及思想的统一意识。李贺诗歌有时具有一种梦幻似的效果，这种破碎意象的部分融合显然是李贺吸引人的一个原因。同时，这种诗学对于年轻的杜牧来说却不可能不令他烦恼：他看不到诗篇的“要点”、道德意义或连接各种意象的人。」 「通过意象、态度、价值观及语言手法的不同话语，一位诗人可以扮演不同的角色。这种角色扮演是“真实生活”的一部分，但与真实生活的关系除了直接“反映”真实生活以外，还有很多可能性。诗歌的角色扮演可以完成日常社交期望，如赞美朋友的妾的唱歌，表达因朋友离别而彻底失去未来的幸福。诗人可能确实欣赏表演，「对朋友离开觉得难受，但是诗歌的说服力并不依赖于诗人真实感情的真诚和强烈。这种社交期待的角色和反应的标志之一，是我们认识到诗人陷入困境，很难说相反的话。在其他情况下，角色只是纯粹游戏，欣赏在一首诗中创造的自我形象。另一种极端是某一角色出自诗人的个人信念或下意识地出自其性格。这些区别只是为了权宜之便，因为信念和游戏之间没有明显界限，很容易从一个阶段转到另一阶段。此外，我们无法决定一位诗人在扮演特定角色时所带来的实际信念。」 米开朗琪罗的隽语里：“完美，是经过一系列的恶心才最终达到的。” 「假定文本的虚构性和存在一个隐喻的真理贯穿了西方的文学解读模式。在中国解读传统中，作为一个整体，一首诗的意义通常不被当作是隐喻性的（除了在一些数量有限的次文类中）。而且在一首诗中，一个意象被读作隐喻性的意象，仅当它由一种常见的象征所激发，并且由与这类特殊意象类似的使用传统所支持。但读者首先忠诚的是客观世界的直接的展示：应景诗中的“芳泉”，读者更倾向于将它理解成一条溢满落花之芳香的真实的溪流，而不是在空中飘荡的隐喻性的芳香之“流”。」 「在总是针对诗人的解读传统中，诗人从诗中隐遁是不可能的。事实上，诗人常通过隐退来唤起人们对他更强烈的注目。绝大多数唐宋山水诗并不是关于“世界”的，而是关于“对世界的特殊体验”的。」 「从有限的字面意义中解读出诗境有两种基本方法，其一与西方修辞学中转喻、举隅（并非替代而是类比）等比喻方法相近，运用这一方法读者能完善诗境中物质的关系；其二是考察它的对应，这些是由对仗、诗歌结构和传统的联想等显示出来的。通过类似性的重复，能得到诗的普遍意义，但在发现类似性的对应之前，得先完成对诗境中实际的转喻性关系的考察。」 「同样，“树如盖”意味着树木投下的荫蔽，同时也意味着树影之外灼热的日光。从这些基本的转喻中，读者开始比较和区别出这句诗两部分中的类推成分：关注凉爽的时刻和地方，以对抗更为遍布的热气和日光。通过这样的对诗境的解读，我们也解读了诗人，发现他对“苦热”如此关注之动机。当然，有经验的中国诗歌读者完全无须如此笨拙地重建这一解读过程，他只需以瞬间之直觉便能体会出其中之意味。」 「对这种直觉的强调可以使如下的对比成立，我们可以在解读中国诗境和解读西方侦探小说之间找到基本的相似之处，两者都将注意力集中在可以使隐含意义得到外显的“证据”上，都须对现实的各种联系进行假设，从而找到证据，发现隐含的事实；两者都是从有限的文本中发现完满的意义，两者都基于认识模式。当然，侦探小说中以经验为根据的现实，在中国诗中要由基于宇宙及文学传统的呼应和联想的更进一步的现实来加以补充。」 「我们可以看到诗的真实意义：诗是对世界的体验，是一种内在化的过程，是一种从外到内、从含混到清晰、从内在意义到反映的意义的认知活动。」
