《诗歌手册：诗歌阅读与创作指南》读书笔记

要写好诗，必须广泛而深刻地阅读。优秀的诗歌是最好的老师，或许是唯一的老师。我甚至想说，如果一个人必须在阅读和参加诗歌创作班之间做出选择，那么他应该选择阅读。 一个诗人经过长久的写作和思考——思考其他的风格，在其他事物中思考，极其缓慢地发展出他或她自己的风格。模仿的痕迹渐渐消失，他自己的风格——也即是说，诗人自己确定的目标借助最恰当的技术形式被实现了——开始显现。 日常语言和文学之间的距离既不那么深刻也不那么遥远，但的确存在一种重要的差别——无论在意图还是强度上。 用一个句子的结尾结束一节诗，强化了伴随一行诗或者一个完整的句子而来的自然停顿。让一个句子做一节诗的最后一行，同时连续成为下一节的第一行，则会加快节奏，带来令人惊奇的效果。此外，它能制造一种创造力（主体的力量，诗人的力量）凌驾于规整之上的感觉。 在只有单独一段的诗歌中很难摆脱依附于持续叙述的两个普遍实体——我指的是时间和地点——哪怕摆脱这两个实体可以让诗歌的语境更尖锐、更深刻。通过分节法，诗人也许可以改变风景、叙述、创作的音调、诗行的长度——事实上，可以改变一切。 在音节诗中，一种形式一旦被确定，就要被严格遵守，其中第一节诗每一行的音节数在后面的诗节中都会被准确重复。 鱼 涉过 黑玉， 她将诗歌的标题作为开头句的一部分。 威廉·卡洛斯·威廉斯的《红色手推车》（The Red Wheelbarrow）它以一种小心翼翼的视觉形式开始——一共四节，每节两行。每一节的第二行都是一个单独的词。没有标点符号。 跨行连续这一手法拥有极大的灵活性；它能以多种方式被运用，能不同程度地对读者施加影响。一行诗也许是语法上完整的一个句子或者至少是一个逻辑单元。逻辑短语或者被完全打断，或者在一个明显可感知的点上被打断，让读者在诗行的结尾感到满足；接下去的一行也许继续传递着上一个句子所传递的信息。有时，这种信息只是简单地持续，有时它令人惊奇。 有些当代诗歌——虽然不是所有的当代诗歌——其使用的措辞貌似讲究：它总体的语调是自然而然的，带着友善的亲密感；语言与日常语言并无明显区别。你会发现它的词语既不做作，也不特别正式。他们努力让这首诗清晰、可理解。 消极感受力不是一个当代的概念，它是济慈提出的一个概念。他的观点，朴素又有分量，他认为诗人应该是一种消极的力量——只有坚持自己的消极性，或者保持某种空虚的状态，诗人才能用他对诗歌主题的理解、同情或者共鸣来充实自己。 下面是他讨论这一观点的一段话（选自他写给兄弟的一封信）：“它令我震惊，一个有成就的、尤其是在文学领域有成就的人所应拥有的品质——莎士比亚具备很多这样的品质——正是消极感受力，它指的是一个人能置身于不确定、神秘、怀疑之中，并不急于去追寻事实和理性……” 济慈在别的地方写过，要“加入”正在他的窗台上啄食碎屑的麻雀的生活。“一个诗人是存在物中最无诗意的，”在另一封信中，他写道，“因为他没有身份——他持续不断地为了其他的身体——并充实了其他的身体——……” 诗化措辞的语言是浪漫的，它的意象来自于自然世界。树林是“凉亭”；田野是“翠绿的地毯”；树也许是德鲁伊特或政治家；月光是一条河；鸟是合唱团；太阳是天空的眼睛；大海是海水的床，如此等等。它是一堆真正的破烂。陈旧，空洞，令人愉悦却毫无意义。请避免使用它。 如果你不愿意某一行诗句受到特别的关注，如果你创作一个句子时不想明确地强调它，那么最好质问一下自己，为什么要使用倒装或打算去使用倒装。好的倒装句会很精彩。但好的倒装句很难创作出来。坏的倒装绝不精彩，却很容易创作出来。 信息化语言：创作诗歌时，有一种显然是不合适的语言。我称其为信息化语言。这种语言是你在写开罐器的使用说明书时所使用的语言。它是一种旨在干脆、精确的语言。它的词语是正确的。它们不打算布下双重的影子。这种语言是冷漠的。它不能突破功能性的领域。 每个形容词和副词都值五分。每个动词则值五十分。 有人曾经给我读一首诗，其中所有的名词、动词，甚至形容词都是成双的。每一个词都是。这种创作只是表明了一件事——一个尚未被意识到的坏习惯。 我时常听到学生抱怨，长者的建议总是大同小异——告诫他们要写得简单、新颖、清晰，与此同时，一些被当作范本使用的诗歌又总是被精心构建的、复杂的、有难度的诗。的确如此。原因如下：（1）初学创作者应该学会创作简单、新颖、清晰的诗歌；（2）初学写作者以后将不再是一个初学者，要创作更复杂的、精心建构的、有难度的作品。 一首诗必须具备一种细节特征——足以让读者的步伐迈入诗歌想象的世界。我称其为诗歌的质地。这即是所谓“细节”产生之处。 伊丽莎白·毕肖普的诗《鱼》（The Fish）。这首诗包含了隐喻和明喻，后面我们会讨论。这首诗也具备质地——诗人为读者提供了与鱼相关的丰富细节，这种质地对这首诗而言至关重要，对所有的诗歌而言都至关重要。它使这首诗成为一种体验之物，比单纯的陈述表达了更多的内涵。 我不知道在诗歌中还有哪个问题比质地更重要。是的，它所需不多，但它需要一只确信的眼睛，一只能干的手，永恒地注视并写下这些细节。 诗人不仅要创作诗歌，还必须热情细致地审视这个世界，审视他视之为主题的、世界的任何一部分。一首诗假如是贫乏的，很有可能是因为诗人在花丛中站得不够久——不能用新颖的、激动人心的、生动的方式去看它们，而非因为他对词语的掌握不够。 ————————————————— 一个意象常常是一个图画似的短语，描绘或捕捉到了已知事物的某些本质。在隐喻手法中，这种本质得到延伸，因而能触及未知事物。被选中的短语肯定是合适的——这即是说，我们相信，诗人选中了某些合适的短语——既能描绘已知的事物也能描绘未知的事物。已知事物的某种品质向未知事物的传递就像一束光；我们在已知事物的光中“看见”（即是说，我们领悟了）与未知相关的某种东西。 eg. 圆 ——斯坦利·库利兹 这个早晨光泼洒在 粉色的银莲花上， 在他们高高的花茎上摇动； 从尖尖的蓝色婆婆纳倾泻而下， 光，流进小溪， 流过蜜蜂的背； 这个早晨我看见光亲吻 玫瑰的丝绸， 他们正在第二次绽放， 我迟开的花草 因它们的白兰地而醉红了脸。 一种奇异的兴奋使我站立不稳。 于是我关上门， 于是我爬下楼梯走进地窖， 于是我在昏暗中 伏在桌上， 没有什么景象 诱惑我， 只有一堆蓬松的化肥， 散发着陈旧的臭味 在我窗下； 我拿起笔记本， 开始大声朗读 我在污迹斑斑的纸上 潦草写下的，仍然潮湿的句子： “光泼洒……” 我几乎等不到明天， 一种新生活为我开启， 和每天一样， 和每天一样。 爱像心中燃烧的城 ——埃德娜·圣·文森特·米莱，《重要的访谈》XXVI （Fatal Interview,XXVI） 此外，那种意象也可以将一种已知之物与另一种已知之物联系起来，以便我们更敏锐、更深刻地“看到”（身体意义上的看）某种东西。 天空中的云低垂，蓬松， 就像忽闪的眼前飘荡的几缕刘海。——罗伯特·弗罗斯特，《曾临太平洋》 （Once by the Pacific） —————————————————————— 假如对两种事物所进行的一般意义上的比较在整首诗中被重复，被延伸，还附带着重复的意象，就被称为扩展隐喻（extended metaphor）。假如这种比较非比寻常，或者稀奇古怪，它就被称为奇想（conceit）。 她在愉悦的思绪中保持平衡， 一只鹪鹩，快乐地，在风中摆动尾羽， 她的歌声使幼小的枝条微颤。——西奥多·罗特克，《献给简的挽歌》 （Elegy for Jane） ———————————————————— 我们可以用某种狂野的、神奇的方式去想象它，而且是带着愉悦去想象它。仅仅让树产生波浪，或者让波浪舞蹈是不够的。与其使用糟糕的，或者愚蠢的拟人化手法，不如不用。 而自然界总是象征意象的巨大仓库。诗歌作为古老的艺术之一，如同所有的艺术一样，都起源于地球遥远的荒野。它也开始于看、触、听、嗅、尝的过程。 当然，也能从工业世界捡拾意象——城市可以是也曾经是稳固的诗性描述和意象的来源。但自然界是古老的河流，流过万物，我认为诗人应永远地停留在岸边钓鱼。 诗歌的力量既来自精神的审视也来自形象语言——这个世界的淤泥和叶子。假如没有淤泥和叶子——鱼、玫瑰和蜂蜜——诗歌就会像自言自语一样乏味单调。假如没有形象语言，我们就不可能有文学。因此它被称之为文学的实体。 诗歌开始于经验，但诗歌事实上不是经验，甚至也不一定是对经验的准确记录。它们是想象的构成，它们并不是为了向我们描述诗人或者诗人的实际经验——它们是为了作为诗歌而存在。 我倾向于认为，我是在为一个几百年之后才出生的、某个遥远国度的陌生人写诗。这是一个有用的概念，尤其是在修订的过程中。它极有说服力，提醒我只将必要的一切写在纸上。我必须创造一首完整的诗——一首可以畅游其间的、河流一般的诗，一首可以攀登的、高山似的诗。如果它被完成了，它并非属于我，而是一首深深呼吸着的、跳跃着的、自足的诗。 一个忠告：有些诗歌堆砌了有趣的、美丽的诗行——隐喻叠加隐喻——细节连着细节。这些诗歌以这样或那样的方式滑行，但它们从不表达什么，它们只是重复了两三次。显然，它们是非常聪明的诗。然而，在那样的诗歌中，步调被遗忘了——开头和结尾之间的能量、流动感、运动和完整性都被遗忘了。最后，它耀眼的光芒所携带的沉重分量拖垮了它。在口袋中保留一点隐喻的光芒，让诗歌不受过分的干扰继续向前流动，这样更明智。因此删减是修订的重要部分。 修订几乎是一项没有止境的工作。但它有无限的魅力，尤其是在创作初期，这是一个我们可以从中学习的过程。 自己无需遵循自己的创作惯性——还可以尝试其他的方法——还有无数的创作方法。 第一句格言来自福楼拜（Flaubert），这是我从梵高的书中摘录下来的一句朴素的话：“天才是长久的耐心，而独创性则是意志和强烈观察的结果。”