在秋蟬聲中 與林玉玲談詩及其他
上個世紀九○年代初，我寫了篇論亞裔美國詩人林玉玲（Shirley Geok-lin Lim）的論文，在中央研究院歐美所的亞美文學研討會發表，會議主持人剛好就是本尊林玉玲。此後多年，我與這位和我一樣離散他鄉的同鄉時有電郵聯繫，也繼續寫了幾篇論述她詩文的論文。她在過去十來年間造訪台灣多次，卻沒有機緣到南部一遊。二○○八年夏天，她終於應邀來中山大學任教一個半月，帶著還沒出版的詩稿。記得當年中研院歐美所何文敬老師建議我在與會期間訪問林玉玲，但會場人多，她又是知名作家學者，身邊總有許多粉絲圍繞。到了十月初，南台灣的夏天已進入尾聲，我趕緊把握她即將結束高雄行的最後幾天，請她來我的研究室接受訪問。窗外蟬聲“刺刺又嘶嘶”，訪談以英文進行，因為林玉玲不諳華語（她會講揉雜馬來文的馬六甲閩南話）。原稿甚長，這裡為節錄。
張：有些作家一輩子只書寫一種文類，有些作家擅長多種文類，但以某文類為主。妳除了本行的學術論文外，詩集在幾十年前就獲得大英國協文學獎，回憶錄榮獲美國書卷獎，短篇小說收入各種選集，兩部長篇也好評如潮，最近還出版了青少年小說，可謂多棲作家。不知如此八面玲瓏的書寫本事對一個作家而言有何利弊？
中小企業科技化，使用微軟雲端運算，下購置電腦軟體所需的高昂開銷。
林：有一回有人告訴我說我最好專注於某一文類，而不要每種都碰，以免樣樣皆懂，但是無一樣精通。誠然，你看莎士比亞，他當然是個傑出詩人，可是我們提起他，總想到他的戲劇。不過晚近的作家並不滿足於老是書寫單一文類。例如，朵麗思．萊杏（Doris Lessing），她的散文絕妙，也寫回憶文章，她剛出道時寫短篇，後來寫了許多部優秀的長篇小說。還有馬嘉若．艾蕪（Margaret Atwood），她的詩寫得極好，出版了幾本詩集，她也是位優秀的短篇作者，隨筆與文學批評也很在行，更不用說長篇小說了。
張：那妳希望讀者怎麼看妳，視妳為詩人還是小說家？妳又怎樣看妳自己？
林：我認為我就是寫作人。寫作從小就是我自我形塑與自我認同的方式。身為寫作人，我書寫任何我想寫或別人要我寫的東西。有些稿約盛情難切。例如數週前蘇姍．古芭（Susan Gubar）寫封電郵給我，要我從個人角度寫篇談女性主義的論文。我寫論文多半是有人邀稿。我寫回憶文字，多半也是因為佛倫絲．何娥（Florence Howe）要我寫本回憶錄。但是我寫長篇小說、短篇或詩作是因為我自己想寫。
張：《披巾公主》（The Princess Shawl）呢？也是應邀而寫的嗎？
林：是的，當初有人要我寫個兒童故事，不過那時出版者還沒有眉目，後來他甚至找不到人出版，我只好自己出馬。我從不接受委託而寫作。但是如果我對稿約感到興趣我就會寫。
回到你提起的文類問題。就像許多作家一樣，剛開始寫作時我寫詩。年輕時我們寫詩，因為寫詩的感覺迷人，而且詩多半篇幅短、明快、抒情。我還是大學生時就有人說：“謝莉，如果妳過了二十四歲還在寫詩的話，那妳就是詩人了。”那時我不過二十歲。是的，年輕人寫詩，但是為時不長。我覺得身為寫作者，我始於詩人的身分，極可能以詩人終老。後來我寫短篇，因為就文字密度而言，短篇最接近詩，短篇小說的形式、聲音與題材匯聚成一種臨即感。
張：你寫小說和當年上課要交習作有關嗎？
林：沒有，不過我第一篇發表的小說是賴特．費南竇（Lloyd Fernando）的課堂作業。那篇小說讓我獲得肯定。對大學生而言那很重要，給你繼續寫下去的信心與動力。我後來寫長篇是希望有更多讀者。詩總有一小群忠實讀者，不過人數越來越少，因為今天的年輕人喜歡嘻哈、網路、影像等媒介，短篇小說集也越來越難賣。而我教書時教了不少長篇小說，覺得自己也有寫長篇的能力。當然寫長篇小說的本事不是與生俱來，而是要去學習的。我的第一部長篇花了二十一年，因為我一邊寫一邊學習怎麼寫。就好像某人說的，做中學就像開飛機時一邊飛行一邊修理。寫長篇小說正是如此。我在寫第一部長篇之前已寫過長篇，不過寫了大約五十頁就擱下了。我有三、四篇這類未完稿。寫《馨香與金箔》（Joss and Gold）時我鍥而不捨，多年後終於完成。《鞦韆妹妹》（Sister Swing）則寫得快多了，因為我已學會如何寫長篇。
張：好，言歸正傳，妳提到妳很年輕就寫詩。到了今天妳還有繼續寫詩的理由嗎？尤其是妳後來寫小說去了，為何還在寫詩呢？有沒有什麼特別的情境讓妳覺得非寫詩不可？
林：問得好。我當年在布朗岱思大學念研究所時修了一門創作課，那是我這輩子唯一上過的創作課，老師是形式主義詩人康尼漢（J. V.Cunningham）。康尼漢說，很多詩其實都是應景詩──詩人為某些事件而感傷，若干記憶浮上心頭。詩人為這些情境寫下詩作，即應景詩。我指的不是那些桂冠詩人為某人的壽慶或退休而寫的那種應景詩，而是一些在個人生命中只發生過一回的事件。例如葉慈為他女兒誕生寫過一首美麗的詩。奧登也為葉慈逝世寫了一首動人的詩。許多偉大詩人在他們的寫作生命中都有一些孜孜以求的重要主題，我也有一些從早年開始即著迷的主題，其中一個是對“地方”的認同感，不管這個地方是否地理場景。例如我一再重覆書寫馬六甲。我的故鄉馬六甲，我出生的地方。“地方”的另一意義是國家，那是社會政治層面也是感情層面的意義。我的詩處處都呈現我和原鄉關係的主題。我在一九六九年離開馬來西亞，三十多年後，儘管我經常返鄉，我和其他地方別的國家的關係層層重疊。我想我的詩總是一再重覆書寫這種進行中的認同感，以及我和不同社群不同地方的種種關係。
張：那麼，是這種尋找認同感的過程或再現你在不同地方的認同感，讓你五十年來孜孜不倦地寫詩嗎？
林：我想是文字遊戲給我的樂趣吧。我對玩弄文字與操縱語言總是感到難以言喻的喜悅。當我寫詩時，我不是刻意要坐下來寫一首關於身分認同的詩，而是先有某一情境，或某一我置身其中的場景，而意象或意念則透過字詞或句子浮現。我的腦海浮現某一個詞、某個片語，或某個句子，然後像喜鵲喙銜一根羽毛一根小草地築巢般，我開始構築文字之巢。然後三小時、四小時的時間過去了，我還在不斷推敲、書寫、修改，再修改。什麼東西讓我寫詩五十年而不厭倦呢？我想是語言帶給我的獨特樂趣吧。
張：那妳如何看待自己的詩？比如說，妳覺得自己是個現代主義詩人嗎？
林：我受的是從喬叟到浪漫派等英國傳統文學訓練。年輕時我讀丁尼生，十分喜歡他詩中的音樂性與情感。到美國後，我讀羅勃．克瑞里（Robert Creeley）、瑪麗．李查思（M.C.Richards）等黑山學派詩人，維廉．卡羅斯．威廉斯等現代詩人。我對後現代主義一直興趣缺缺，雖然有時我也做點詩學實驗。我不是威廉斯那樣的現代主義詩人，也不是我的創作課老師康尼漢那樣的形式主義詩人。他們固守一種詩學，形成他們一輩子作品的詩風。而我還是像喜鵲般，東一根羽毛，西一根小草，為一個情境想到某種形式後，就放手書寫。我也用過馬來班頓、民謠等形式，可見我喜歡形式主義詩學的表現方式。不過我也寫了許多自由體詩與散文詩。我吸收了不少現代主義詩人的美學手法及二十世紀詩學。我的書寫時刻即是在找出什麼現代主義美學手法可用，那時刻即決定我的創作過程。
張：我看了你尚未出版的詩稿《護照詩》（Passport Poems: Travels from Other Lives）。這本詩集和之前的作品有何不同？集中提到的地點大多確有其地。不過，裡頭也有不少不確定的指涉──例如，“無處”（no place）是何處？ “自他處”（From Abroad）又是何處？
林：我以前的詩集，如《跨越半島》（Crossing the Peninsula），指的就是走出馬來西亞，跨越就是外移，因此集中後半卷的詩作終於美國。第二本詩集《無人林》（No Man’s Grove）則是無人之林，無人之地。詩人處於海水與陸地之間。《現代祕密》（Modern Secrets）裡的身分是隱藏的、隱匿的，反映了現代處境。我們不知道現代人來自何處，他們也不想讓我們知道其來歷。這卷《護照詩》聚焦於“護照”一詞。我們持護照從此地渡到彼地。集中每一首詩都呈現在地化情境，詩中的觀察、象喻，詩的源頭那個感官世界，都有其特殊性。不過詩中說話的主體則是一個自由浮動、充滿焦慮、無法在地化的二十世紀主體。此主體是個不斷旅行、遊蕩的人，不斷往外看，當然，往外看即向內觀。此主體絕無定性。因此在“在地”與“無處”之間，在“當地”與“全球”之間，不是矛盾，而是辯證。（文轉下頁）
張：談談其他人的詩吧。既然這個夏天妳在高雄教一門亞美詩歌的課，請談談妳對當代亞美詩歌的看法。
林：我們上課唸的多半是華裔美國詩人的作品。今天亞裔美國詩最令人振奮的是其實驗性，早期的亞裔詩則多採敘事形式。實驗形式的詩富有新意，批評家也較有話說。我認為李立揚（Li-Young Lee）是當代最好的亞美詩人之一。目前冒現的亞美詩人中有人來自韓國與中國，他們的語言經驗十分獨特。例如中國移民詩人的母語是中文，而中文是象形文字，語言形式和英文殊異。這些新一代的詩人善用他們的雙語背景，在寫詩時創造了另一種跨文化、跨國的詩學。這些二十一世紀的亞美詩學產生了和二十世紀的亞美詩風貌不同的作品。
張：那當代美國詩壇呢？
林：當代美國詩壇相當紛歧。例如“言=吾=口=言”派（L=A=N=G=U=A=G=E）詩人就相當鄙視較重傳統形式的詩學。這是不對的。不少詩人，例如史丹利．庫尼茲（Stanley Kunitz）、W.S.墨爾溫，他們寫下許多美麗動人的作品。排斥這些作品對美國詩歌的傳承與播散毫無助益。另一方面，不喜歡“言=吾=口=言”詩派的詩人則全然漠視它，完全不讀不談它，視之為貧瘠的智力活動。不過，這種分歧的局面並不表示沒有好詩。例如，贏得普立茲詩獎的非裔詩人麗妲．多芙（Rita Dove）的《湯瑪斯與應許地》（Thomas and Beulah）就是一冊充滿絕妙好詩的集子。另一位非裔美國詩人尤瑟夫．柯慕尼亞卡（Yusef Komunyakaa）寫了許多不朽之作。他們是非裔詩人，書寫非裔美國人的經驗，但是作品卻超越了族裔認同。任何人讀，例如，柯慕尼亞卡的〈面對〉 （“Facing It”） 一詩，都會為之動容。誠如西諺所說：“藝術須能改變生命”。好詩要能改變人心。我想多芙與柯慕尼亞卡寫了改變讀者生命的詩，他們只是湊巧生為非裔美國人。
張：那妳如何歸類這兩位詩人及他們的作品？
林：我想他們就是“詩人”，就是“美國詩人”。這些詩是十分動人的作品，作者為非裔美國人。如此而已。
張：那麼我們可以說當代美國詩壇沒有當道或宰制詩派嗎？
林：我不同意這說法。是的，沒有當道或宰制詩派，但是不同詩派各家爭鳴。美國文壇本來就是“百花齊放 ”的民主局面。
張：最後一個問題，請問詩在這個新千禧年的時代功能何在？詩人在這個時代的職責為何？
林：你知道我不寫網路詩，因此我的詩無關這個時代頗受科技影響的感性。不過，我想詩，不管是東方還是西方的詩，作為一文類，其獨特功能永遠不變。詩乃感情、內省、想像、表達的語言。不管是在二十世紀還是二十一、二十二世紀寫詩，詩人身為語言創作者，有其永恆的任務──即對藝術形式的奉獻投入。詩是藝術，是藝術形式。詩人是藝術家。詩人之所以為詩人，乃因其對藝術形式的投入，不管詩人來自希臘、新加坡、台灣或美國，活在十八世紀或處於二十一世紀。此外，我不認為詩人會受到強烈政治使命感影響。詩就是詩（a poem stands alone），不是嗎？葉慈是否為女兒誕生而寫下那首詩又有什麼關係呢？（按：林玉玲指的是〈給女兒的禱告辭〉）我們甚至不知道她的名字，不知道她長得怎樣。我們根本不在乎。我們在乎的是那首詩本身，我們在乎那首詩，因為詩人如此在乎那首詩。
星洲日報／文藝春秋‧張錦忠。2009.05.03
張：有些作家一輩子只書寫一種文類，有些作家擅長多種文類，但以某文類為主。妳除了本行的學術論文外，詩集在幾十年前就獲得大英國協文學獎，回憶錄榮獲美國書卷獎，短篇小說收入各種選集，兩部長篇也好評如潮，最近還出版了青少年小說，可謂多棲作家。不知如此八面玲瓏的書寫本事對一個作家而言有何利弊？
中小企業科技化，使用微軟雲端運算，下購置電腦軟體所需的高昂開銷。
林：有一回有人告訴我說我最好專注於某一文類，而不要每種都碰，以免樣樣皆懂，但是無一樣精通。誠然，你看莎士比亞，他當然是個傑出詩人，可是我們提起他，總想到他的戲劇。不過晚近的作家並不滿足於老是書寫單一文類。例如，朵麗思．萊杏（Doris Lessing），她的散文絕妙，也寫回憶文章，她剛出道時寫短篇，後來寫了許多部優秀的長篇小說。還有馬嘉若．艾蕪（Margaret Atwood），她的詩寫得極好，出版了幾本詩集，她也是位優秀的短篇作者，隨筆與文學批評也很在行，更不用說長篇小說了。
張：那妳希望讀者怎麼看妳，視妳為詩人還是小說家？妳又怎樣看妳自己？
林：我認為我就是寫作人。寫作從小就是我自我形塑與自我認同的方式。身為寫作人，我書寫任何我想寫或別人要我寫的東西。有些稿約盛情難切。例如數週前蘇姍．古芭（Susan Gubar）寫封電郵給我，要我從個人角度寫篇談女性主義的論文。我寫論文多半是有人邀稿。我寫回憶文字，多半也是因為佛倫絲．何娥（Florence Howe）要我寫本回憶錄。但是我寫長篇小說、短篇或詩作是因為我自己想寫。
張：《披巾公主》（The Princess Shawl）呢？也是應邀而寫的嗎？
林：是的，當初有人要我寫個兒童故事，不過那時出版者還沒有眉目，後來他甚至找不到人出版，我只好自己出馬。我從不接受委託而寫作。但是如果我對稿約感到興趣我就會寫。
回到你提起的文類問題。就像許多作家一樣，剛開始寫作時我寫詩。年輕時我們寫詩，因為寫詩的感覺迷人，而且詩多半篇幅短、明快、抒情。我還是大學生時就有人說：“謝莉，如果妳過了二十四歲還在寫詩的話，那妳就是詩人了。”那時我不過二十歲。是的，年輕人寫詩，但是為時不長。我覺得身為寫作者，我始於詩人的身分，極可能以詩人終老。後來我寫短篇，因為就文字密度而言，短篇最接近詩，短篇小說的形式、聲音與題材匯聚成一種臨即感。
張：你寫小說和當年上課要交習作有關嗎？
林：沒有，不過我第一篇發表的小說是賴特．費南竇（Lloyd Fernando）的課堂作業。那篇小說讓我獲得肯定。對大學生而言那很重要，給你繼續寫下去的信心與動力。我後來寫長篇是希望有更多讀者。詩總有一小群忠實讀者，不過人數越來越少，因為今天的年輕人喜歡嘻哈、網路、影像等媒介，短篇小說集也越來越難賣。而我教書時教了不少長篇小說，覺得自己也有寫長篇的能力。當然寫長篇小說的本事不是與生俱來，而是要去學習的。我的第一部長篇花了二十一年，因為我一邊寫一邊學習怎麼寫。就好像某人說的，做中學就像開飛機時一邊飛行一邊修理。寫長篇小說正是如此。我在寫第一部長篇之前已寫過長篇，不過寫了大約五十頁就擱下了。我有三、四篇這類未完稿。寫《馨香與金箔》（Joss and Gold）時我鍥而不捨，多年後終於完成。《鞦韆妹妹》（Sister Swing）則寫得快多了，因為我已學會如何寫長篇。
張：好，言歸正傳，妳提到妳很年輕就寫詩。到了今天妳還有繼續寫詩的理由嗎？尤其是妳後來寫小說去了，為何還在寫詩呢？有沒有什麼特別的情境讓妳覺得非寫詩不可？
林：問得好。我當年在布朗岱思大學念研究所時修了一門創作課，那是我這輩子唯一上過的創作課，老師是形式主義詩人康尼漢（J. V.Cunningham）。康尼漢說，很多詩其實都是應景詩──詩人為某些事件而感傷，若干記憶浮上心頭。詩人為這些情境寫下詩作，即應景詩。我指的不是那些桂冠詩人為某人的壽慶或退休而寫的那種應景詩，而是一些在個人生命中只發生過一回的事件。例如葉慈為他女兒誕生寫過一首美麗的詩。奧登也為葉慈逝世寫了一首動人的詩。許多偉大詩人在他們的寫作生命中都有一些孜孜以求的重要主題，我也有一些從早年開始即著迷的主題，其中一個是對“地方”的認同感，不管這個地方是否地理場景。例如我一再重覆書寫馬六甲。我的故鄉馬六甲，我出生的地方。“地方”的另一意義是國家，那是社會政治層面也是感情層面的意義。我的詩處處都呈現我和原鄉關係的主題。我在一九六九年離開馬來西亞，三十多年後，儘管我經常返鄉，我和其他地方別的國家的關係層層重疊。我想我的詩總是一再重覆書寫這種進行中的認同感，以及我和不同社群不同地方的種種關係。
張：那麼，是這種尋找認同感的過程或再現你在不同地方的認同感，讓你五十年來孜孜不倦地寫詩嗎？
林：我想是文字遊戲給我的樂趣吧。我對玩弄文字與操縱語言總是感到難以言喻的喜悅。當我寫詩時，我不是刻意要坐下來寫一首關於身分認同的詩，而是先有某一情境，或某一我置身其中的場景，而意象或意念則透過字詞或句子浮現。我的腦海浮現某一個詞、某個片語，或某個句子，然後像喜鵲喙銜一根羽毛一根小草地築巢般，我開始構築文字之巢。然後三小時、四小時的時間過去了，我還在不斷推敲、書寫、修改，再修改。什麼東西讓我寫詩五十年而不厭倦呢？我想是語言帶給我的獨特樂趣吧。
張：那妳如何看待自己的詩？比如說，妳覺得自己是個現代主義詩人嗎？
林：我受的是從喬叟到浪漫派等英國傳統文學訓練。年輕時我讀丁尼生，十分喜歡他詩中的音樂性與情感。到美國後，我讀羅勃．克瑞里（Robert Creeley）、瑪麗．李查思（M.C.Richards）等黑山學派詩人，維廉．卡羅斯．威廉斯等現代詩人。我對後現代主義一直興趣缺缺，雖然有時我也做點詩學實驗。我不是威廉斯那樣的現代主義詩人，也不是我的創作課老師康尼漢那樣的形式主義詩人。他們固守一種詩學，形成他們一輩子作品的詩風。而我還是像喜鵲般，東一根羽毛，西一根小草，為一個情境想到某種形式後，就放手書寫。我也用過馬來班頓、民謠等形式，可見我喜歡形式主義詩學的表現方式。不過我也寫了許多自由體詩與散文詩。我吸收了不少現代主義詩人的美學手法及二十世紀詩學。我的書寫時刻即是在找出什麼現代主義美學手法可用，那時刻即決定我的創作過程。
張：我看了你尚未出版的詩稿《護照詩》（Passport Poems: Travels from Other Lives）。這本詩集和之前的作品有何不同？集中提到的地點大多確有其地。不過，裡頭也有不少不確定的指涉──例如，“無處”（no place）是何處？ “自他處”（From Abroad）又是何處？
林：我以前的詩集，如《跨越半島》（Crossing the Peninsula），指的就是走出馬來西亞，跨越就是外移，因此集中後半卷的詩作終於美國。第二本詩集《無人林》（No Man’s Grove）則是無人之林，無人之地。詩人處於海水與陸地之間。《現代祕密》（Modern Secrets）裡的身分是隱藏的、隱匿的，反映了現代處境。我們不知道現代人來自何處，他們也不想讓我們知道其來歷。這卷《護照詩》聚焦於“護照”一詞。我們持護照從此地渡到彼地。集中每一首詩都呈現在地化情境，詩中的觀察、象喻，詩的源頭那個感官世界，都有其特殊性。不過詩中說話的主體則是一個自由浮動、充滿焦慮、無法在地化的二十世紀主體。此主體是個不斷旅行、遊蕩的人，不斷往外看，當然，往外看即向內觀。此主體絕無定性。因此在“在地”與“無處”之間，在“當地”與“全球”之間，不是矛盾，而是辯證。（文轉下頁）
張：談談其他人的詩吧。既然這個夏天妳在高雄教一門亞美詩歌的課，請談談妳對當代亞美詩歌的看法。
林：我們上課唸的多半是華裔美國詩人的作品。今天亞裔美國詩最令人振奮的是其實驗性，早期的亞裔詩則多採敘事形式。實驗形式的詩富有新意，批評家也較有話說。我認為李立揚（Li-Young Lee）是當代最好的亞美詩人之一。目前冒現的亞美詩人中有人來自韓國與中國，他們的語言經驗十分獨特。例如中國移民詩人的母語是中文，而中文是象形文字，語言形式和英文殊異。這些新一代的詩人善用他們的雙語背景，在寫詩時創造了另一種跨文化、跨國的詩學。這些二十一世紀的亞美詩學產生了和二十世紀的亞美詩風貌不同的作品。
張：那當代美國詩壇呢？
林：當代美國詩壇相當紛歧。例如“言=吾=口=言”派（L=A=N=G=U=A=G=E）詩人就相當鄙視較重傳統形式的詩學。這是不對的。不少詩人，例如史丹利．庫尼茲（Stanley Kunitz）、W.S.墨爾溫，他們寫下許多美麗動人的作品。排斥這些作品對美國詩歌的傳承與播散毫無助益。另一方面，不喜歡“言=吾=口=言”詩派的詩人則全然漠視它，完全不讀不談它，視之為貧瘠的智力活動。不過，這種分歧的局面並不表示沒有好詩。例如，贏得普立茲詩獎的非裔詩人麗妲．多芙（Rita Dove）的《湯瑪斯與應許地》（Thomas and Beulah）就是一冊充滿絕妙好詩的集子。另一位非裔美國詩人尤瑟夫．柯慕尼亞卡（Yusef Komunyakaa）寫了許多不朽之作。他們是非裔詩人，書寫非裔美國人的經驗，但是作品卻超越了族裔認同。任何人讀，例如，柯慕尼亞卡的〈面對〉 （“Facing It”） 一詩，都會為之動容。誠如西諺所說：“藝術須能改變生命”。好詩要能改變人心。我想多芙與柯慕尼亞卡寫了改變讀者生命的詩，他們只是湊巧生為非裔美國人。
張：那妳如何歸類這兩位詩人及他們的作品？
林：我想他們就是“詩人”，就是“美國詩人”。這些詩是十分動人的作品，作者為非裔美國人。如此而已。
張：那麼我們可以說當代美國詩壇沒有當道或宰制詩派嗎？
林：我不同意這說法。是的，沒有當道或宰制詩派，但是不同詩派各家爭鳴。美國文壇本來就是“百花齊放 ”的民主局面。
張：最後一個問題，請問詩在這個新千禧年的時代功能何在？詩人在這個時代的職責為何？
林：你知道我不寫網路詩，因此我的詩無關這個時代頗受科技影響的感性。不過，我想詩，不管是東方還是西方的詩，作為一文類，其獨特功能永遠不變。詩乃感情、內省、想像、表達的語言。不管是在二十世紀還是二十一、二十二世紀寫詩，詩人身為語言創作者，有其永恆的任務──即對藝術形式的奉獻投入。詩是藝術，是藝術形式。詩人是藝術家。詩人之所以為詩人，乃因其對藝術形式的投入，不管詩人來自希臘、新加坡、台灣或美國，活在十八世紀或處於二十一世紀。此外，我不認為詩人會受到強烈政治使命感影響。詩就是詩（a poem stands alone），不是嗎？葉慈是否為女兒誕生而寫下那首詩又有什麼關係呢？（按：林玉玲指的是〈給女兒的禱告辭〉）我們甚至不知道她的名字，不知道她長得怎樣。我們根本不在乎。我們在乎的是那首詩本身，我們在乎那首詩，因為詩人如此在乎那首詩。
星洲日報／文藝春秋‧張錦忠。2009.05.03
