中国私摄影论 / 顾铮
一、私摄影：世界摄影史的谱系
从早期西方摄影史看，摄影术发明后，除了那些马上就把摄影用于制作满足人类偷窥欲的摄影人以外，最早为自己制作 “私摄影” 图像者，可能要数那个写了文学名著《艾丽丝漫游仙境》(1865 年) 的牛津大学的数学教师刘易斯・卡洛尔了。作为文学家与诗人，在文学的盛名之下，卡洛尔的业余摄影家形象被掩盖掉了。在他死后，人们发现他的照相簿内贴有 720 幅照片。而其中大量的照片是他拍摄的少女肖像。卡洛尔迷恋少女，想方设法地接近他所能够接近的少女与她们的家长，说服家长们同意让他给她们拍照。而后，他得寸进尺，从一般人物肖像到少女化装照片再到少女裸体照片，他一步一步地把视线之手伸向当时道德伦理所不允许触碰的禁区。在与少女们的周旋中，他以摄影为手段，从影像上占有她们。从这个意义上说，卡洛尔可说是最早地充分地意识到了摄影作为一种借口实现一己之私的人。在他的照片里，许多少女影像所呈现出来的丰富性与复杂性，同时透露了摄影家本人的内心隐秘与欲望。美国摄影家阿尔弗雷德・斯蒂格里茨去世后，留下了他拍摄的画家奥基芙的底版多达 325 幅之多，其中包括了相当多的奥基弗的人体照片。在斯蒂格里茨的炽热的视线拥抱下，奥基弗因为有了这种热烈的爱而焕发生命的光彩与创作的才智。通过对恋人奥基弗的身体的密集的影像包围，斯蒂格里茨逐步进入奥基弗的内心。奥基弗后来在回忆这段经历时说两人是在 “一种热情与兴奋” 之中拍摄这些照片的。而在斯蒂格里茨去世前，他本来是想要销毁这些底版的。显然，他拍摄奥基弗的初衷，只是为了他们两人的私情。
而法国人雅克 — 亨利・拉蒂格，作为一个富有的银行家之子，他拿起照相机，除了作为一种消遣手段之外，也有为他的家人，尤其是他生命中的三个妻子记录她们的日常举止的想法。而确确实实，他所拍摄的法国上层中产女性的种种风情，是外人难以窥见的。这些女人们只有在他的镜头前能够如此自在、自如，甚至放肆。看看他拍摄的他那年轻美貌的妻子坐在马桶上的那张照片吧，这是另外一种意义上的私摄影。外人不得其门而人的家庭内部的私密摄影。当美国摄影家埃夫登发现他时，当然惊为天人，因为以如此纯粹的态度津津于自己的家庭日常，实在难得。而拉蒂格的将家庭日常作为摄影题材的做法，实为私摄影的根本。
荷兰人凡・德・埃尔斯肯，在他 20 世纪 50 年代初浪迹巴黎吋，在人生遭遇困境之间，以摄影强行突破，在他的《左岸之恋》中，他将私情与青年的苦闷彷徨交织在一起，演绎成一出影像强烈、情节动人的摄影情景戏剧。这是一次将私摄影与纪实摄影糅合在一起的尝试，同时也启动了对于摄影真实性的思考。在 “私小说” 的国度日本，荒木经惟是当之无愧的私摄影大师。与拉蒂格的华贵优雅的私摄影不同，荒木的私摄影既有草根性的朴实，又有日本 “物哀” 的无常感。荒木经惟拍摄于 1971 年的《感动之旅》，记录了他与阳子的新婚旅行，但奇怪的是，这场旅行的影像却始终披着一层死亡的阴影，而且不幸的是，当阳子于 1990 年去世时，这部作品似乎成为了他的私人感情的一言成谶式的作品。进入 20 世纪 80 年代，后现代主义的高潮之中，美国人南・戈尔丁以她身处的自我放逐于主流社会之外的青年边缘群体的生活为内容，拍摄了一部摄影作品《性依赖的叙事曲》。在这部作品里，常见的传统家庭关系不复存在，这也同时意味着一种主流价值观的被遗弃。她照片中呈现的 “家庭形态” 是一种流动性大，只以当下感情与欲望为理由结合分离的 “扩展家庭”。这种家庭的组合不以生育繁衍后代为目标，也不受传统的婚姻关系所束缚。现代西方社会的家庭观从 “核心家庭” 向 “扩展家庭” 的变化，被她以摄影的方式绵密地记录下来，因此这种具有私密性的摄影被称为私人纪实摄影。她的私人纪实摄影，实质上是一种带有社会性的私人纪实。这里的 “私”，其实包括丁一个相互具有共同身份认同与价值观的社会群体。因此，她的摄影是为某个非主流群体主张自己的价值观与存在感，她的摄影是一种自我主张式的私摄影，通过这种方式，她将摄影引入到一个重新思考 “公” 与 “私” 的新维度上。英国摄影家琼・斯班斯的《把我自己放进照片中》一书，则通过讨论自己一生的私人照片来检验摄影与社会塑造的关系。她把私人摄影放到公共价值观的影响之下加以重新考察，这是女性主义思潮对于私人影像的一次有意义的解构实践。在西方，类似的思想文化思潮带动艺术表现的探讨仍然是一个重要的现象。而在当代日本，情况却有点不同。不是社会力量，而是消费力量在诱导摄影的走向。在 20 世纪 90 年代中后期出现的 “少女摄影”，最初是一些女大学生用摄影的方式拍摄自己身边的人事，表达自己对于生活的看法。这种倾向被敏感的摄影器材厂商发现后，经过与评论家的联手操作，制造出一股 “少女摄影” 新潮流。这其中出现了不乏才华的女摄影家如长岛有里枝、蜷川实花等，但在摄影器材公司的介入下，“少女摄影” 最终被纳入到影像消费的构架中，作为个性化的自我表现与交流手段的摄影，被迅速转化为一种时尚与消费方式，促发年轻女性经由摄影而引起的消费与表现的双重欲求。
几乎同时，德国人沃尔夫冈・蒂尔曼斯以私语式的照片堆积，编织出一个丰富而又琐碎的私人世界。蒂尔曼斯的摄影，将个体私语与非主流人群的生活态度与样式相结合，出示了当代摄影与现代生活的紧密关系。从上述国外摄影家的摄影实践看，私摄影于他们基本上是一种生活态度。他们的摄影创作，基本上难以与他们的实际生活分离开来讨论。摄影成为了一种质问生命意义与展开社会思考和批判的手段。
二、私摄影在中国
1. 产生私摄影的社会条件
20 世纪 90 年代中期以后，中国社会在走向城市化的同时，也迅速地向大众消费社会转型。伴随这个过程产生的一个巨大变化是，消费主义作为一种意识形态，成为了日常生活中的主流价值观。在向 “社会主义市场经济” 的转型中，逐渐发达起来的高度商业化的社会环境，同时正好将与这种社会转型同时成长起来的一代年轻人一网打尽，并用消费价值观塑造了他们的童年生活、价值观与行为方式。这代人的童年，尤其是出生、成长于城市的这代人，彻底暴露在商品经济与消费意识形态面前，并在家庭与社会的种种影响之下，成长为也许可以说是中国历史上前所未有的最以自我中心的一代 “新人”。
在这种社会转型过程中，一个标志性的现象是，提倡与鼓吹消费的传播媒介大量涌现，而这种提倡与鼓励消费的传播媒介迫切需要以一种新的传播形态来影响受众。而影像，既是消费的对象，也是消费的手段，它们需要通过影像的配合，来使欲望立体化、直观化。摄影，作为一种逼真的视觉传播手段，因此得以成为消费图像的生产、流通与消费的重要手段，并直接参与到欲望的循环流通过程中去。伴随着消费时代的来临，视觉言说成为了制造欲望的重要手法。
而随着中国经济加速进入世界经济体系，经济全球化也同时促进了海外信息的同步获取。无论是娱乐方式还是文化的生产与消费，都明显地受到各种海外资讯的直接影响。而对于大多数没有自主创造性的中国大众传播媒介来说，在大量使用外来资讯鼓吹消费的同时也成为了经济全球化与消费意识形态的代理人。它们在传播资讯的同时，将消费意识形态作为一种新生活理想与标准渗透到日常生活与个人价值与行为方式等各个层面，影响民间的日常生活意识，甚至影响社会运作的模式。当然，受它们影响最深的，则是与大众传播媒介同步成长起来的新一代中国青年。而他们的自我表现形式，当然也出现了迥然不同于他们的父辈的内容、意识与风格。考察当代中国摄影实践中的私摄影的展开，必然要与当代中国的社会形态向消费社会的结构型转变联系在一起考察。是社会意识形态与价值观的变化，为今天的私摄影的生成创造了重要的历史的与现实的条件。
20 世纪 80 年代以来，摄影在现实生活的普及与经过大众媒介的发育与发达所获得的地位上升，给了人们重新认识摄影功能的机会，这同时也唤起了一些人以摄影为主要手段表达自我的欲望。而大众传播媒介的发达所引起的信息传播的便利，更给已经视摄影为日常生活之一部分的许多年轻人带来了与他人分享自己的感受的新可能性。当然，与社会的交流，不管是通过自我封闭式的对抗还是外向开放的对话，都是新一代人的内在的自发需要。由于摄影的进入门槛低，在城市生活的当代青年，自然把目光投向了摄影这个媒介。摄影在帮助他们获得自我表达能力的同时，成为了他们这一代人的 “语言” 之一。
2. 私摄影的前奏：广东新生代摄影的崛起
从某种意义上说，中国私摄影的出现与广东新生代摄影的崛起有关，也与一直活跃非常的广东大众传媒有着某种关系。2001 年的第一届一品国际摄影节与 2002 年的第一届平遥国际摄影节上，一批广东的青年摄影家以群体的面貌出场。在第一届平遥国际摄影节上，颜长江、王宁德、亚牛、曾忆城等人举办了特色各异的个展。然而，他们的风格多样的摄影探索却受到了来自中央主流媒体从业者相当激烈的指责．当时在由摄影家安哥组织的广东新影像幻灯会上，有在北京主流媒体工作的摄影家，责问这种在他们看来属于 “过激” 的影像探索的 “底线” 何在。而随后引发的争论，在一定程度上显示出习惯于从传统摄影的立场来审视摄影的人对于这些 “新摄影” 探索的困惑。这也表明，在中国南北之间，存在着对于意识形态、生活与艺术的关系、艺术态度等问题的明显的根本分歧。靠近政治中心的，不免会从宏大叙事的立场掂量摄影；而远离政治中心的，更乐于以生活带给个人的体验与感受为材料来叙述自己的经验。尽管有来自政治中心的北方的威严质疑，但是，在意识形态氛围相对薄弱的南方，尤其是城市化程度较高也因此商业化程度也较发达的广东与上海，向内开掘的私摄影还是在沿海消费城市一带慢慢地潜滋暗长，并最终形成一定气候，这种影响并且甚至还向其他地方辐射扩展。2002 年 11 月，曾翰策划的《看不见的城市 —— 南方 15 人影像群展》在上海星光摄影家画廊开幕。有趣的是，这样的南方 (其实就是广州和深圳两城市) 摄影家的群展，始终没有能够在北京展出。不管出于什么原因，这在一定程度上反映出中国摄影的南北对立。
2002 年，具有代表性的南方摄影家曾忆城的《我们始终没有牵手旅行》在上海新开张不久的原点画廊展出。如果说曾忆城的这个作品，在讲述个人爱情哀伤时虽然打破了传统报导摄影的叙事性展开，但在整体上还是在追求影像的完整性甚至独幅的经典性的同时，探索一种情绪主导性的结构的话，那么在更后起的摄影家中，则已经不甚以影像的完整性与经典性为然了。其中的一些摄影家，更趋近当代艺术的观念性与个人自我情绪发泄与表演的多重结合，用摄影怎么说自己的话成为了他们最为关切的事，而画面也朝向非经典性、甚至反经典性迈进，呈现原生态呈现生活的自然主义倾向。他们以轻松的姿态上阵，摆脱了摄影史经典加诸自身的重压与历史负担。产生私摄影的另一个不可忽视的原因是，继记实摄影后于 20 世纪 90 年代后期出现的中国都市摄影潮流，成为了私摄影的温床之一，并在客观上促进了私摄影的成形与发展。许多中国摄影家 (上海与广东的摄影家似乎更为积极一些) 在探索都市摄影的同时，一个意外的发现是，要表现城市这个自己生活于其中的现实，无法回避大量的日常生活本身。于是，许多摄影家自然而然地把视线投向了自己的日常生活。广州的亚牛曾经用一年时间，以摄影方式每天给自己的形象作摄影记录，将自己作为一种他者作长时间跨度的审视。而上海的姚松鑫先以反映上海夜晚街头景象的《夜上海》系列引起关注，渐渐地将视线转向自己的感情生活，最终以 “爱的抚摸” 系列将自己的个人情感经历在影像中慢慢发酵，酿成一曲悠长的私人生活之诗。
3．《城市画报》所推动的 “摄影私生活”
在大批摄影青年以摄影为媒介探索自我表现的同时，媒体的介入，对于私摄影的出现也起了不小的作用。特别是广州的《城市画报》在助推私摄影方面其推波助澜之功实不可没。而以年轻读者为对象的《城市画报》，助推私摄影不免有它自身的商业考虑。最具标志性意义的是，2005 年第 16 期 (同年 8 月 26 日发行) 的《城市画报》，以专辑 “摄影私生活” 的形式，把摄影与私生活联系在一起。这个专辑分成两个部分，一部分是中国 “私像先锋”，介绍了姚松鑫、编号 223、白川、糖小双等年轻摄影家。更有意思的是，这个专辑还把爱好摄影的偶像明星周迅也拉进中国 “私像先锋” 之列。专辑的另一部分是外国 “私影大师”，介绍了荒木经惟、蒂尔曼斯、萨丽・曼、南・戈尔丁、泰利・理查森等五人。中国私摄影受到的国际影响，正如 “摄影私生活” 所梳理的，以荒木经惟、戈尔丁与蒂尔曼斯的影响为最大。这三个摄影家的实践对于中国年轻摄影家所给出的最重要的启示是：摄影成为了建立个人认同的新手段，也成为建立新人际关系的粘合剂。同时，摄影也最擅长展现摄影者与被拍摄对象之间的相互关系。“摄影私生活” 的这一对称性的安排，本身就试图说明中国私摄影的渊源出处。当然其重点是推出中国的私摄影。在这个专辑的前言最后，《城市画报》的视觉总监、摄影家曾翰发出呼吁：“请你也拿起相机：摄影，就是你的私生活；私生活，就在你的摄影中！”[1] 同年，曾翰在 2005 年连州摄影节策划的群展 “自・私”，更公开打出了 “自私” 的旗帜。这个展览后来与上海策展人施瀚涛的群展 “走神” 合并在广州某地产会馆再次展出。这两个展览共同制作的图录，正式使用了 “中国摄影新生代” 这样的指称。这可以认为是中国 “私摄影” 浮出水面的指标性事件，可以认为，这个展览是中国私摄影的命名仪式。这个仪式性的事件的重要性在于，正如曾翰在展览前言中所说的 “上述的新生代摄影者在进行的所有的影像探索，几乎都是自发的，而不是为迎合某种游戏规则。他们的摄影在最初只与自己有关，就像他们中很多人在摄影中的独特署名，只是以摄影的方式描述自己的个体存在，验证自己的个体价值。”[2] 这也完全可以视为新生代摄影宣言。
而 2006 年 4 月在上海爱普生影艺坊展出的 “超级 80 年代” 摄影展览，又一次以摄影的方式为 20 世纪 80 年代出生的新生代的存在呼喊并作出视觉定义。这个展览是把《城市画报》2006 年第 5 期的 “超级 80 年代” 专辑原封不动地从杂志形态转化为展览形态。所有出现在照片里的 20 世纪 80 年代出生的年轻人，除了极少数几个人，几乎无不欣然在照相机镜头前展示他们的私人生活空间。正如杂志编辑桂梅所说的，“他们最真实的秘密就是房间里的自己”。[3] 他们的房间里物质充盈，而且他们也乐意配合照相机的镜头展示他们所拥有的物质。在自己的私人空间里，他们在面对照相机时表现得也最为自在也最为自大。这说明，这一代人与照相机的关系已经完全不同于他们的父母辈了。他们的父母辈也许会把摄影当成一种仪式，但他们与摄影的关系则是水乳交融，会在镜头前尽情展现自我。这个展览展现的是一代人的风貌，但从展现方式看，显然摄影成为了一种吸引他们的主要方式，甚至也成为了一种凝聚巩固他们的集体认同的决定性方式．虽然用 “摄影的一代” 来形容 20 世纪 80 年代生人已经不足以完整描述他们的代际特质，但至少摄影是他们生活中的自然而又必然的元素这一点是不可置疑的。他们在这个展览里，既以摄影方式被呈现，同时也是主动的呈现者。如季炜煜，既担当了专辑的一部分拍摄工作，也作为一个正在嵋起的青年艺术家成为了入选的 80 个 20 世纪 80 年代生人中的一个。从以上有关《城市画报》与私摄影的关系的描述我们发现，中国当代社会中的大众传播媒介在塑造一种时尚与代际意识上既有号召空间，也能够发挥足够大的影响。也就是说，大众传播媒介，已经开始尝试直接间接地影响消费社会的文化生产与消费意识了。
4．摄影作为一种私语文体
这些新生代摄影家的影像叙述，多具自传与半自传性质的，然而却能够通过网络、展览平面印刷媒体等途径，转化成代表一个群体的视觉表达，代言了一种群体的价值观，表达了一种群体的集体存在感，并作用于自己与他人之间的相互认同的建构，发现与寻找与自己相同价值观的人，确立自我的价值，张扬个人主义。这样的行为方式，弱化了现有的价值观，降低了对于主流价值观念的认同。比如，上海的刘一青 (网名青头一)，其摄影内容多为扮装等青年亚文化表现。她的摄影先是在网络上获得好评，然后浮出水面，频频参加国内外各种展览会。由此可见，网络在形成私摄影潮流上所起的作用不可轻视。网名 “糖小双”、“编号 223” 等的年轻摄影人，也都是先在网上活跃获得好评后下网，然后再网上网下两栖。他们无视体制性权威，满足于在一个特定的社区更的相互认同。虽然网络作为虚拟社区实质上异化了都市人的人际交往关系，但也促进了身处边远地区的人的介入与呼应。而新型的人际关系因为网络的异化的另一面，则在一个虚拟社区里因为相互认同而产生了虚拟的亲密认同感。无论是上传或下载的影像，在这代人手中理所当然地成为了一种虚拟人际关系的粘合剂。而在上海宋涛与小季 (季炜煜) 的作品《鸟头的世界》里，两人持续以对方为拍摄对象，除了空景与孤零零的物，作品中经常只有他们两人自己看来看去的表情奇异的形象，目中无人却又相看两不厌。在摄影的挑逗与吸引下，他们以摄影为媒介越走越近，通过摄影完成了彻底的自我张扬的视觉演绎。这是一种真正的个人主义，张扬到了极点的个人主义。而广州白川的《许竹》从这个意义上说与《鸟头的世界》有异曲同工之妙。白川只拍摄 “许竹” 这个朋友的日常生活，试图以最狭隘的视野反映最具私人性的个人现实。这些 20 世纪 80 年代出生的人，对于一切的规则没有感受，也不受任何的制约。他们直接通过摄影进入一个网络虚拟社区，以这种形式与社会展开第一步对话。他们在事实上回避直接与社会的接触，而在获得承认后，往往由某个社会方面主动与他们接触、沟通后才走向现实。这种方式更赋予摄影以某种特殊性，他们不是先通过社会接触摄影，而是先找到摄影作为自己与社会联系的接点。通过摄影这种方式，新生代摄影家找到一个放大自我的存在，提升发言音量的手段。摄影成为了一种培养另类的自我与自我尊严的重要手段。林志鹏的 “我是没有责任感的人” 的宣言，也许是最好的证明。他声称自己 “在拍摄上，不以记录或真相的表达为方式，我只是在用镜头交换生活。有时候是自拍自己的生活，有时候是追捉身边的私人私物私事，与每一个可以用相机映下生活的人没有任何区别。”[4] 他的表白，毫无通过摄影区别自己与他人的野心。泛日常性的拍摄，使得他们的照片风格也确实与一般人的生活照片看上去没有区别。但有一点根本不同的是，通过缜密的影像组织与编辑，他们有可能以非个人风格的影像呈现一种独特的生活态度。而摄影作为一种私语文体，也受到一些摄影家的青睐。在这一代年轻摄影家手中，摄影成为了一种最适合于个人自言自语的手段，通过与现实世界的充满私人性的对视与对话，他们寻找与内心对话的特殊语汇，建立与自我对话的个人语法，通过这样的摄影来确立自我。而城市，成为了为这种对话提供灵感与素材的最佳场所。由此，他们创造出一种只属于他们自己的内心独白与自传相结合的喁喁私语体，而摄影的私人性，在他们的摄影中得到了强烈的张扬。比如，上海的戴牟雨，以艳丽瑰异的色彩展现了一个气质善感的青年在城市中的孤独感。他专注于在现实中寻找那些可以用来表现他的个人观点的事与物，通过人为赋予这些事物以强烈的个人主观的色彩外表与将事物形态加以重新提炼与构成，使他的彩色摄影作品突出了城市的怪异与不可解释。这些饱满浓郁的色块和简洁有力的构成传达了都市的诡异之处，同时传达摄影家内心对于世界的一种看法。尤其是他的那些拍摄于城市午夜与凌晨的片断，经过他的重新组合，更把都市通过片断的色彩与异化的形态转化成了一个人性的荒原。戴牟雨就这样将现代城市中的一个孤独者所感受到的忧伤的诗意，失落的缱绻，通过瑰异的却又是偏颇的色彩，充满张力却又是打破平衡的画面，强烈地传达出来。这样的作品没有外在可以把握的脉络，不按照惯常的逻辑铺张，以非叙事性的片断与零碎，粘贴出一个支离的世界表象。
三、兼作结语的思考
摄影为私，早已有之。可是如何定义 “私摄影” 却并不是一件容易的事。狭义的 “私摄影” 可以是一切只为一已之私拍摄、保存影像的行为与习惯。这包括了家庭私人照片与出于个人欲望为自己的观看与欲望而制作的摄影影像。而广义的 “私摄影”，则可能是镜头的探视范围越出了个人与家庭而指向了拍摄者所愿意拍摄观看的一切领域。而这样的影像，其传播流通的范围也有一定的限制，并不以广泛分享为目标。私摄影，作为相对于公共流通领域里的摄影类型，私生活与私人性的生活感受成为了其主要内容，同时也包括了拍摄这一行为本身所具有的私生活性。需要指出的是，个人主义的自我表现并不一定就是私摄影。私摄影的一个区别于其他形态的摄影的重要特征是，拍摄者的镜头只指向自己的私生活或一定圈子内的生活，是在相对封闭的空间中展开摄影，对于一同分享这些影像的人，摄影可能同时兼有娱乐与行为的功能。这里所说的 “私生活” 也可能并不包括传统意义上的家庭成员的生活。共同生活者或者具有某种共同认同的人，在某个特定时空中的生活经历，也许就成为了私摄影的主要表现内容。拍摄者与被拍摄者之间的关系是建立在双方具有共同的价值观与生活态度，他们相互了解，在拍摄时时相互合作的，并且默认照相机在私人空间里的存在。由于双方存在某种互动，因此拍摄出来的照片有强烈的现场感甚至表演性质。而私摄影的交流方式与展示空间，往往通过虚拟的网络天地展开。这些摄影者们并不在意主流媒介的评价，只要求能够切实地表达自己当下的感受，他们进入当下生活是只依靠自己的狭窄的个人经验，基奉上不受理论与观念的影响。
其实，任何代际的人士都可以拥有属于自己意义上的私摄影，也就是说，都可以有自己对于私人性的看法与表现。刘立宏与陆元敏、王耀东等都是从自我中心的立场看待世界与生活。而 1974 年出生的路泞，于 2006 年在上海展出的个展《寻常》也同样丰富了私摄影的内含。路泞的照片展现了他眼中的内地城市中的有点压抑沉闷但却又又时时受到外部世界的影响的小城日常生活。这种日常生活在物质上看相对贫乏一些，但精神的苦闷却是一样甚至更为强烈。他的照片虽然以黑白的形式表现，但灵活的视角，对于事物意义的富于穿透力的洞察，将日常生活的厚重与苦闷，表现得非常不同于 20 世纪 80 年代出生的人的那种空虚甚至空洞的生活。
作为中国社会的 “第二次解放” 的消费革命，在重新制定与塑造了一系列的价值标准的同时，也使中国的年轻人得以把如摄影这样的自我表达手段与网络科技等新手段相结合，加上其灵活把握与借重大众传播媒介的运作规律与需求，成功地为新一代社会力量登上社会舞台，分享话语权力创造了条件。他们不仅从 “民间” 的立场出发，以 “私人性” 塑造中国消费社会中的新个体意识，也通过大众传播媒介直接影响到当代青年的生活方式与自我表现形式。也就是在消费社会的形成过程中，他们因势利导地使自己及时地成为这个社会构造中的不可或缺的一部分，并成为现有的文化生产的动力之一。当然，在摆脱了一种意识形态的同时，他们是不是同时陷入另一种形态的意识形态，这就需要再作观察。但至少目前，作为一种逐漸成为另一种意义上的主流的青年亚文化的私摄影，以其自主表现行为发出的最明确的信息是，他们不愿意为主流政治意识形态的权威所左右。私摄影的出现，瓦解了摄影作为一种艺术形式的神圣性。私摄影在一部分青年中的流行，其实也是一个摄影去神圣性的祛魅过程。一切的组织体制在私摄影面前失去其有效性与合法性，并促成多元空间的形成。然而，一个我们必然面对的悖论是，在传播媒介发达的今天，私摄影虽然标榜为私，但却无法抵抗与更多的人分享隐私的诱惑，或者说，从一开始，私摄影其实是有其潜在的、臆想的诉求对象的。一旦私摄影获得与人分享的可能，私将不私，则此时私摄影的亚文化甚至反主流文化的特点就将消失。从这一点来说，私与公的界限在私摄影开始这一刻起，其边界其实一直在移动并且不时被模糊。情况往往是，一个摄影家首先在网络上受到喝采，由此获得关注，而后就通过画廊、摄影节等制度性环节，走向包括市场在内的某种体制。私摄影放逐了宏大叙事，回避对现实作价值判断 (当然这就是一种价值判断)，这在某种程度上也是对强调摄影关注社会的主张的一种反动，但是，这种反动如何维持持久的自身动力则仍然是一个问题。私摄影之所以吸引人，是因为有可能在私人性与现实的严峻之间制造一个个人喘息的空间，在这个地方，假大空的意识形态空转以至失灵。然而，作为一种对于现实的无奈的表态，这种回避与现实展开互动的倾向，局限于小我的感情波澜，在折射出社会走向多元价值的同时也反映社会走向犬儒的趋势。
从国外的丰富多彩的私摄影实践看，私密的并不意味着不具社会陸。中国私摄影目前一个最值得思考的问题是，只注重个人的感受而不思谋求建立个人与社会发展进程的更具体的相互关系，不思与其他社会场域的交错，结果现实连作为影像背景的可能也消失了，则谈何推动建立主体意识、促进社会意识的发达？彻底退出社会缩回到私人的小天地里，不应该是社会走向物质丰富的必然结果吧？个体经验的放大以至取代了整个的社会经验，虽然也可视为另外一种形式的对于主流价值观的反抗或者不顺从，但毕竟不能取代反抗本身。
私摄影的另一个已经迅速为人注目的问题是，其表现手法的单调，有时甚至只能依靠花哨的展览布置来弥补这种单调。内容的轻量化体现在过多地沉溺在自怜自爱的空间里，一代人的代际表情显得过于简单。去政治化的私摄影也许是一个迫于现实的无奈选择，但却会损害对于现实的感受力与判断力。无法踏出更具社会化的一步，则可能成为私摄影自生自灭的伏笔。虽然全球化资讯的流通，使得像什么风格成为一种得风气之先的光荣。同样值得警惕的是，全球性的趋同也不可避免地出现了。在资本全球化的高科技现实中，信息全球化作为一个必然发生的历史现象，无论是消费的还是娱乐的方式都与传播媒介的推销内容有着密切的连动关系，同时还呈现一种跨国性的内容与风格的均质化倾向，不自觉地接受了全球化价值观的潜在性支配甚至奴役。而我们在这种趋同里面，无疑可以隐约看见跨国传媒集团与跨国资本共谋与共享的传媒策略。
中国私摄影的出现与形成既不突如奇来，也不是一个孤立的文化现象。它是中国社会政治经济发展过程中，新文化的发展与发生可能面临的一个必然的重要阶段。它在其形成扩散的过程中，与中国多元社会的建立、主流价值观的重塑、媒介的影响、资本市场的介入等各种公共领域里的不同面向与结构性力量展开相互博弈与塑造，并在持续的动态变化中形成了它的特质、内容与形式。虽然我们在目前说已经充分掌握了它的特质还为时尚早，但不管怎么说，作为一种文化形态的私摄影，已经足以令我们重新思考摄影与现实的关系，并通过对于私摄影的分析看到更开阔的现实面相。从某种意义上说，私摄影肯定已经不只是摄影人的事了。
注释：
[1]《城市画报》，2005 年第 16 期，P39。
[2] 曾瀚 “自・私”，“自私・走神 —— 中国新生代摄影联展” 图录，2005 年，广州，P2。
[3] 《城市画报》，2006 年第 5 期，P61。
[4] “自私・走神 —— 中国新生代摄影联展” 图录，2005 年，广州，P69。
