哪些导演的电影有极高的辨识度？为什么？
查看话题 >在世俗与神话间摇摆——浅谈三位日本电影大师
以一种非常粗暴的方式，我将小津安二郎与今村昌平视为一杆天平的两极：小津安二郎以拒绝神话而维系生活，今村昌平为实现神话而背反生活。也许其他的日本导演都可以以此划归到两极中的任意一极，唯独小林正树不能。他具有一种区别于其他日本导演的异质性。
《晚春》中，原节子饰演的女儿得知笠智众饰演的父亲即将续弦时表现出了极为复杂的心绪；在向父亲表露真心时的过分激动与热情；嫁女后父亲落寞地削着苹果……难以不对此般父女羁绊想入非非。小津安二郎电影中欲说怀休的父女情结还有很多，比如《秋刀鱼之味》等。似乎将此般情结表述为乱伦倾向会显得十分猥琐，破坏了小津安二郎电影中含蓄的美感，但也不能完全地否认这种动作的指涉。实质上，这种压抑自我内心欲望为代价以维系世俗生活的主题可以说贯穿了小津安二郎的整个创作生涯，也正因如此，他的电影每每流露着含蓄残缺之美。
而小津安二郎的助手、日后的新浪潮主将之一——今村昌平，却走向了一条与前辈截然相反的道路。他的电影不再有“官方的、钦定的、优质的”色彩，以一种原初的动物性与破坏性进入人们的视野。如果说早期的《日本昆虫记》、《人类学入门》等作品今村昌平以冷静客观的视角搬演日本战后低下层的生态，片中的乱伦是传统伦常崩坏后国民心态的外化表现，那么后期的《诸神的欲望》便是一次笃定的总结或者回望。某种意义上《诸神的欲望》是对新藤兼人《裸岛》中“人遵从大地的指引”这一母题的升级。原始泛神论与现代文明观在类封闭空间中相互缠绕碰撞，“诸神”的欲望即诸人的欲望，具体到背反宗法伦常企图私奔的兄妹，以及疯癫的鸟子。今村昌平罕见地选择了一个近封闭空间，演绎神话。乱伦的兄妹在说唱者的吟游声中反复地提及，再无前期作品中低劣猥琐的既视感，而是上升到类似宙斯与赫拉的结合。他不再以社会学的眼光思考人的欲望，不再追问“为什么？”，而是“怎么样？”。实质上，今村昌平作品中的“蛆虫”，都以遵从内心欲望冲动为驱使，违背社会纲常，背反当下的世俗性。可以说这是日本电影新浪潮时期很多大师作品的本核，比如大岛渚导演的《感官世界》、《爱的亡灵》等。
小津安二郎与今村昌平都是捕捉生活的大师，是审美家。每每看到二人的作品，我们都能够在二者的镜头中得以管窥不同时代日本的面貌。他们都以各自独到的目光，注视着彼此生活的土地，并且穷尽毕生，用几十部作品，构筑起对于世界的看法。今天的日本电影，虽总有惊喜之作频频问世，但与沟口健二、小津安二郎、黑泽明甚至新浪潮们所处的时代相比，实在暗淡了不少。一种说法很值得耐人寻味：日本人太喜爱讲故事了！以至于现在故事都拍完了。我绝非是“电影就要讲好一个故事”的拥趸，但的确，日本电影长期以来都囿于世界观的构建，很难在其中看到方法论的指向。这也是我始终认为小林正树导演在日影史的地位被低估了，他具有一种区别于其他日本导演的异质性，这一点可以从他的代表作《怪谈》说起。
反叛是贯穿小林正树作品的永恒母题，从剑戟片经典《夺命剑》、到《切腹》，甚至是以剑戟片思路拍摄的棒球题材电影《我要买你》，对旧日体制、伦常、礼教的质询与反思可能走得比其他日本导演都要远。而在他的恢弘巨制《人间的条件》三部曲中，相比《切腹》的细腻笔触，他直指低效迂腐、泯灭人性的军国主义体系，以及封闭、高压、暴力的军营环境。仲代达矢塑造的左翼知识分子Kaji胸怀理想主义，同时也兼具现实主义实干精神。在九个小时的体量中，清晰而令人痛苦地呈现了秉持理想主义与人本主义的Kaji被反复地践踏却在挣扎中始终没有动摇自己的决心与信念的苦难之路。完全可以将导演本人视作仲代达矢饰演的Kaji，这是一个革命者，这是一场一个人的革命。满怀着对世界的信心与期许，以一种悲壮的牺牲奔向心中的共产主义乌托邦。
《人间的条件》三部曲可以囊括小林正树除《怪谈》外其他代表作的生命能量与精神，反体制是小林正树最为人熟知的标签，但不同于其他具有相同标识的导演，他有一种异于常人的笃定，不由分说地相信这样的理想主义捍卫者，以及他们在这个世界所留下的痕迹是可以被体察到的，不论过去了多久。而到了《怪谈》，小林正树终于超脱于一种个人英雄主义式的悲悯，通过四个不同的传统志怪故事，书写自己的历史观，在影史留下了一部值得被反复咀嚼的经典杰作。
《怪谈》包括了四个风格各异但螺旋上升的故事，分别是《黑发》、《雪女》、《无耳芳一的故事》、《茶杯中》。
《黑发》讲述了受不了困苦生活的武士，抛弃发妻与一个贵族小姐结婚。然而现任妻子的冷酷让武士怀念起发妻的温柔贤淑，他重回以前生活的小屋，与发妻共度一夜后，醒来才发现以前的妻子早已化为骸骨，作为不忠的惩罚，发妻的亡魂以自己的黑发终结了这个负心汉的性命。这个故事昭示了一种人在历史中所产生的“黄金时代”情结，或者说这种怀着悔意与幽怨情绪回望往昔美好生活却无法重回过去就是对乌托邦的向往。
《雪女》讲述了一天雪夜，砍柴青年在山上邂逅美丽的雪女。雪女爱慕青年，饶他不死，但青年不得将这次相遇告知外人。后来雪女与青年组建了家庭，但一天，酒后的青年忘记了自己与雪女所达成的契约——不得谈及雪女的身份与出现，出于对青年的感情，雪女并未如契约中所述的那样杀死青年，而是就此消失，留下自己的孩子与恋人。享乐主义或许能够忘却历史的冤魂与伤痛，但终将会在某一时刻被揭开内心的创伤。小林正树的指向非常清晰：忘记历史并不能彻底地改变当下的生活，我们需要的并不是掩埋历史中的亡魂与怨灵。但是该怎么做呢？
《无耳芳一的故事》讲述了盲僧芳一的琵琶弹唱连古战场上的亡魂也分外欣赏，但经常与亡魂接触必定折损阳寿。志村乔饰演的寺中长老决定拯救芳一，在芳一身上写满经文以驱魔辟邪，但唯独漏掉了耳朵。亡魂按时来到寺庙，看不见芳一的肉身只见一双耳朵，于是便无情地撕掉了它们，痊愈后的芳一在失去听觉与视觉的情况下难辨人鬼，在某一亡魂带领下为所有阵亡的将士弹唱琵琶。最终，亡灵得到了安息，不再侵扰村庄，芳一成为了村庄百姓膜拜的僧人。志村乔饰演的寺中长老将亡魂视作必须要安息的对象以维持当下的世俗生活，而芳一在失去眼睛与耳朵的被动情况下，客观上实现了对人鬼的一视同仁：说白了，芳一超然于长老的宗教观在于无论人鬼，我都会超度他们。芳一以一种偶然的方式“正视”了历史中亡灵冤魂，“正视”了历史本身，但归根结底，芳一的成就并没有极强的个人主观能动性，结尾村庄百姓的膜拜也仅仅只能说这是他自己的佛法修炼成功。
《茶杯中》讲述了一个小说家写作的一个志怪故事：一个武士在喝茶时发现茶碗有一个陌生人的面孔，他打破茶碗，却没想到之后遭遇了更多陌生人。他们有形无体，难以捉摸，只是重复一句话：“你还记得我吗？”......回到现实，出版商来到小说家的住所，惊恐地发现小说家消失了，只是在水缸中看到了他的面孔.......“你还记得我吗？”这是历史对于世人的拷问，它无意伤害世人，只是希望人们能够铭记住这些在长河中散落的幽魂。小说家在写作的过程中看到了当下与过去不可调和的矛盾，于是乎，以自己的牺牲作为桥梁（将当下的自己幻化为茶杯中的幽魂），连接历史与生活，希望能够达成沟通与和解。
小林正树不是如小津安二郎、今村昌平般的审美家、认识家，而是一个崇高的革命家。二战中奔赴前线的经历没有让他在日后的创作中以粉饰太平、岁月静好中求得内心平静，而是主动背负起超越个人、民族的苦难，通过创作进行自我鞭挞。在构建起一个世界观的前提下，他以日本导演中少有的反思精神指向了一条荆棘但尽头光明的道路：忘记历史等于背叛！只有从历史中汲取先辈的能量，加之我辈的不懈奋斗，一个美好的世界才能得以实现，共产主义乌托邦才能得以实现！
日记提到了8部影视
- 8部影视
以一种非常粗暴的方式，我将小津安二郎与今村昌平视为一杆天平的两极：小津安二郎以拒绝神话而维系生活，今村昌平为实现神话而背反生活。也许其他的日本导演都可以以此划归到两极中的任意一极，唯独小林正树不能。他具有一种区别于其他日本导演的异质性。
