我的2020年度观影报告
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电影是一切无关紧要的事情当中最重要的。
在过去的一年里，我一共看了222部电影，147部长片，75部短片，因为以前从未一次性看过这么多短片，所以特地统计了一下。
这一年里我深居简出，不再旅行，不时喝醉，偶尔染上感冒。我试图在平凡无奇的每一天之中寻找我跟这个世界的平衡点，数一数雨后黄昏的云，条纹斑驳像被遗弃的城堡。
C'est la vie.
11.《弗兰西丝·哈》（2012）
《弗兰西丝·哈》上映的5年后，女主角格蕾塔·葛韦格自己导演了一部电影《伯德小姐》（2017），此片可以看做是《弗兰西丝·哈》的前传。
即使不用刻意去查资料，也不难发现，其实《伯德小姐》讲的就是导演自己的故事，克里斯汀（西尔莎·罗南饰）出生在萨克拉门托一个普通家庭，正处于叛逆期，觉得自己的名字不够酷，于是自己改成了伯德小姐（lady bird），想去纽约这样的大城市读大学，母亲不愿意她出远门，于是各种各样的争吵就开始了。
高中生活开始变得一团糟，说过的谎言始终会被拆穿，父亲丢掉了工作，她自己也没有收到心仪大学的通知书。被迫成长的过程中，伯德小姐开始学会了接受自我，不用再对自己的内心遮遮掩掩。
成长的过程总是在不断地自我否定，还好一切都没有太迟，经历过恋爱、失恋、初夜、绝交、和好，伯德小姐坦然地接受了自己。离开家乡以后终于来到了梦寐以求的纽约，一转眼就到了27岁，开始了《弗兰西丝·哈》的故事。
27岁的弗兰西丝在纽约已经打拼多年，在舞蹈工作室做着学徒，落魄的时候连房租都交不起。可是她还有梦想，想做一个伟大的芭蕾舞者，即使连房租都交不起，这样的信念都还能让她在纽约坚持下去。
影片用一个细节表现出了弗兰西丝生活的窘迫，由于被房东赶出来，她拜托朋友的朋友帮她找房子。她坚持要请别人吃饭，可是她的信用卡刷不出来，只好跑过好几条街去取钱，当她看到ATM上显示的3块钱手续费时，她开始犹豫了。
之后弗兰西丝跟列夫（亚当·德赖弗饰）还有本吉（迈克尔·泽根饰）两人成了室友，列夫家庭条件优越，经常会带不同的女生回来，本吉是个想当编剧的宅男，所以家里经常只有本吉跟弗兰西丝两个人。两个人各怀心事，彼此相安无事。本吉每次想约弗兰西丝出去看电影，都被她以各种理由拒绝，并不是她多讨厌本吉，这只是因为她很迟钝而已，所以本吉说她是「undateable」。
这种微妙的平衡最终还是被打破了，原因只不过是弗兰西丝又交不起房租了而已。纽约这种大城市果然生活不易啊，科琳告诉弗兰西丝说舞团有个职位，由于之前的同事怀孕空缺了出来，不过是坐办公室的文职，弗兰西丝笑笑拒绝了，因为她还是想跳舞啊，于是她又继续开始流浪。
我在弗兰西丝这个年纪的时候也一样，人生清单里面根本没有什么买房子，回老家考公务员这种选项，满脑子都是仗剑走天涯。如果我能早一点认识到现实的自我，又或者能为了自己喜欢的东西去努力，我也许比现在过得好多了吧。
最后弗兰西丝也因为现实中四处碰壁，回舞团接受了文职的工作，虽然没能自己亲自跳舞，但是也组织他们完成了一次成功的演出，算是以另一种方式继续自己的梦想。
最后的演出中，曾经生命中出现的人一个个悉数出现在了现场，28岁总会到来，也许有些人离开了却没有再来。本吉跟弗兰西丝说，我到现在还是单身一个人，你还是和以前一样「undateable」吗？他没有说出口的是，不如我们来约会吧。
生活兜兜转转还是回到了原地，《坏孩子的天空》（1996）中小马励志要成为黑社会大哥，新治则要在拳击届崭露头角，在我以为故事就会这样发展下去的时候，现实却不得不让他们又回到了原地。他俩回到中学的操场骑着单车，新治问小马，「我们的生活结束了吗？」小马回答，「笨蛋，才刚刚开始呢。」
正如当年伯德小姐的母亲曾经和她说过，「希望你能成为那个最好的自己。」伯德回答说，「如果这就是最好的我呢？」
关于电影的片名其实也是一个非常有意思的段落，至于具体如何，还是留给没看过的观众自己去发现。
10.《杀马特我爱你》（2019）
初中以前我几乎从未离开过家乡的小县城，除了一次学校组织的夏令营。那是一辆老式绿皮火车的硬座车厢，通宵亮着的灯一直在我眼前晃啊晃，座位上横七竖八地躺着一群跟我年纪相仿的小孩子，这是我第一次出远门的记忆。
初中得知自己要去城里读书以后，整天开始为自己担忧，「他们会不会从小就学英文了」、「我去了学习跟不上怎么办」这样的奇奇怪怪的问题一直困扰着我。病急乱投医的情况下，家里帮我在高中里面找了一个开补习班的老师，在经受那乡下水准的中式英语洗礼一个多月以后，我什么也没有学到，可能唯一的作用就是给我带来一点心理安慰。虽然后来我去了城里以后发现他们也并没有开始学英语，那年，我12岁，跟许多杀马特一样，开始了自己一个人的生活。
杀马特初次进厂打工的平均年龄在14岁左右，最小的只有12岁。他们大多都是留守儿童，父母常年外出务工，早早辍学的他们于是也选择了外出打工。「非主流」、「杀马特」这些词对于那个年代的我们来说并不陌生，可是对他们的理解也就只停留在他们奇特的发型上。
如果说，你叫我们一个玩杀马特的跟一个平头的在那聊，无法沟通的。他觉得你这个发型不怎么样，不想理你，我觉得他剃个平头，说实话你长得那么丑，我还懒得搭理你。
正如受访者南风说的这样，在曾经的文化语境中，杀马特站在了普通人的对立面。我从未有机会在身边认识一个真正的杀马特，每次提到他们，其实或多或少都存在着轻蔑或不屑，我们生活在《清明上河图》的正面，而在它的反面，也许还有一个不那么繁华的世界。
「杀马特是因为我们的发型都一样，我们相当于同类一样，感觉很齐心协力，很同心的感觉。」从多数受访者的言谈中可以感受到，他们加入杀马特这个群体只是一种逃避现实的手段，只不过是为了在网上找一块属于自己的「世外桃源」。
部分受访者表示，他们弄特别的发型、文身，只不过想让自己看起来「不好惹」一些，只不过是一种自我保护的手段，正如我们少年时觉得「古惑仔」很酷一般。初中以后，许多小学时的同伴会来城里找我，他们进城不为别的，只为打打杀杀，而我恰好是他们的诸多落脚点之一。曾经他们十几个人由于路费不够，从半途走了十几个小时进城，我请他们吃饭，并且帮他们凑回家的路费，后来这群人大多也去了广州深圳等地打工，初中、甚至小学就是他们的最高文凭。
我曾经住过火车站附近20块钱的旅社，也经历过20多小时无立锥之地的春运火车站票，我庆幸于现在再也不用去挤那惨无人道的火车，也终于能穿得起耐克阿迪。然而当我看到影片中一百来号人站在银行的自动取款机前排队等着把钱寄回老家，我突然又意识到，原来这样的世界还那么真实地存在着，只是离自己太远了。现在的大数据时代，AI总是根据你的习惯精准推送，这在某种程度上也更加割裂了社会的各个阶层。
筱田正浩的《少年时代》（1990）中，乡下的小学来了一个城里的转学生，铮光瓦亮的皮鞋外加干干净净的马甲，一眼便知和其他人来自不同的世界，引起了乡下其他同学的敌意，社会各阶层的隔阂从这时候便显现出来。来到城里的打工人，面对大城市的花花世界，可能他们都没有机会好好抬头看看这五光十色的高楼大厦，生活在同一个城市，看到的却是截然不同的天空。
多少白天，多少黑夜
我就那样，站着入睡
「也不是说没人谈理想，有理想，但是大家都不谈，因为那时候大家都知道实现不了，你还去谈他干嘛？」2013年以后，曾经的杀马特家族仿佛在一夜之间就风流云散了，那个「世外桃源」也消失无踪。为了生计，杀马特们纷纷剪掉自己的头发回工厂去上班，一个庞大的组织就这样消失了。
后来随着直播的兴起，杀马特有一点点复兴的迹象，散落在各地的杀马特们又开始做着复兴的梦，可是他们还不知道，「旧梦不能重温」这个道理。也许以后「杀马特」还会再度兴起，虚拟的网络提供了这样一个共同分享的空间，只不过新生代的喜好随着时代的变化也会产生变化，不可能再以同样的形式重现，想让「杀马特」重新流行起来，也不过只是他们那一代人的一厢情愿。
整部影片采访了几十位曾经的杀马特，让他们讲自己的故事，从整体的结构来讲，没有主观地引导，而是让各自表达自己的观点。可是这背后还是有一条主线，以传说中的杀马特创始人——罗福兴为主线，所以最后难免传达出来的是罗福兴的价值观，而他本人所代表的只不过是杀马特中的所谓「贵族」阶层。
玩车玩什么之类的你玩不起，那么只能玩头发,是吧。只要这个社会，只要这个世界还存在着，他就一定会有被淘汰也好，被伤害的人也好，不被尊重的人也好，农村不会消失。除非农村消失了，教育可能更好了，个个都上过大学了，他可能会消失，说不定也不会消失，那时可能杀马特会以另外一种方式生存也不一定。
影片传达出来的另外一点就是，「网络上的暴力比现实中的暴力更让人心寒」，无论是「杀马特」也好，「同性恋」也罢，这个社会所需要的，是再多一点的包容。罗福兴说，「审美的自由是一切自由的起点」。
该片同时还是一曲青春的挽歌，看着这一群曾经的杀马特，减掉自己的头发，回到农村老家种地也好，继续在城市打工也好，他们想要留住当年的美好，只能靠假发来回忆。一个受访者说，她如果以后结婚拍婚纱照必须要有一套杀马特的造型，这种回忆可以回忆很多年。
不知为何，看完这部电影我脑中一直不停地浮现一句歌词，「总在青春过后，留不住旧发型」。
9.《热带雨》（2019）
伟伦（许家乐饰）是阳光中学的一个普通高中生，喜欢武术，喜欢成龙。因为父母常年在外国（应该是中国）做生意，所以他长期都是自己一个人在家。
新加坡的中学里面中文不那么受重视，同学们都对中文课兴味索然，只有伟伦表现出特别的兴趣。他自己说是因为父亲希望自己以后能去中国做生意，其实只是对林老师产生了某种情愫。
林淑玲（杨雁雁饰）是阳光中学的中文老师，年近40，和老公结婚很多年一直没有怀孕成功，近年来一直在尝试人工受孕。
阿玲的老公早出晚归，经常都不在家，家里还有一个瘫痪在床的公公需要阿玲来照顾，基本上家庭的负担都是阿玲一个人在承担。夫妻两人由于一直要不到小孩，原本和谐的家庭也逐渐走向破裂，丈夫在家里不愿跟妻子行房，甚至陪她去医院做人工受孕都不愿意。
在学校里的中文课不受欢迎，事业发展也诸多不顺，在这个时候她刚好遇到了伟伦——一个喜欢上她中文课的学生，于是一段奇妙的关系在师生之间展开了。
阿玲的公公因病半身不遂，不能说话，每天的生活就是轮椅和床上，他特别喜欢看胡金铨的武侠电影。
蔡明亮在他的《不散》（2003）中，安排了苗天和石隽两人去电影院看自己主演的《龙门客栈》（1967），整个电影院只有他俩，他俩还说了一句，「现在都没人看电影了」。而陈哲艺则用胡金铨的《侠女》（1970）传达了老电影的魅力。
阿玲的弟弟和母亲都还在马来西亚，阿玲自己一个人嫁来新加坡，母亲经常劝她早日加入新加坡国籍。
阿玲在新加坡面临的困境在某种程度上来说，和伟伦是一样的。阿玲和丈夫感情不和，想要小孩一直没有，伟伦则是父母长期不在家，存在感情上的缺失。两个感情都有缺失的人，在不知不觉中，都在给对方以慰藉。
放学后的教室里，被要求补课的学生们全走了，只剩下伟伦一个人。阿玲拿着从马来西亚「顺便」路过的弟弟那里得来的榴莲回到教室，外面的雨欲落未落，空气中凝结着暧昧的分子。师生两人大啖着榴莲，还吮吸着自己的手指，这榴莲正如伊甸园中的禁果，暗示着两人的关系，这是他们第一次吃榴莲。
青年伟伦、中年阿玲、老年公公三人第一次相遇是因伟伦提出要去林老师家里补课，三个毫无血缘关系的人，看起来却像是「一家人」。
阿玲在厨房做饭，伟伦在写作文，不会写帮忙的「帮」字，只好用拼音代替。公公看到这一幕，用手指在伟伦的手臂上写下了「帮」。
伟伦邀请阿玲去观看自己的武术比赛，在阿玲和公公的见证下，伟伦拿到了冠军。阿玲问伟伦的父母呢，伟伦没有正面回答，阿玲说带他去庆祝一下。他们来到水果市场一起吃榴莲，这是他们第二次吃榴莲，只不过这一次的榴莲看起来要青涩很多。
暴雨总是突如其来，阿玲从梦中惊醒，暴雨打湿了窗台，也打湿了阿玲的清梦，公公就在这场暴雨中永远沉睡了。
林清玄这样写过古龙：
古龙的桌子上摆着一幅昨夜练的字。
上面写了两句：
陌上发花，可以缓缓醉矣！
忍把浮名，换了浅斟低唱。
这幅字的最下方盖了一个古龙自刻的印章，上刻「一笑」两字。
古龙说，这个印章很久以前送给另一位武林朋友倪匡，最近突然觉得自己的心情很到了「一笑」的境界，才向倪匡要了回来。
公公的房间里面也挂有一幅「笑」，当我看到这幅字的时候，我就想到了生命最后日子里的古龙，对什么都一笑置之。如果问阿玲后不后悔嫁给她老公，估计她也只是一笑。
在葬礼上，阿玲看到了丈夫的小三带着孩子来吊唁，她那本就如雨一般冷的心，更是被浇上一盆冷水。
生活陷入困境的阿玲最终还是和伟伦走入了那一层危险关系，可以肯定的是，阿玲并不讨厌伟伦，甚至还有点喜欢他的，可是另一边就是强烈道德感的自我谴责。
在周围人异样眼光和自己内心负罪感的双重折磨下，阿玲还是决定和伟伦断了联系。又是一场突如其来的暴雨，伟伦从阿玲车上跑出去。
阿玲：你发什么神经啊？
伟伦：这是我的第一次break up，你可以让它memorable一点吗？
阿玲：你想怎样？
伟伦：我要hug你！我的心很痛，真的很痛。
阿玲：是这样的，以后你就会习惯了。
阿玲和伟伦之间的不寻常关系最终还是被学校发现了，校长为了自己的仕途，不想事情闹大，最后让阿玲放了一个长假。
阿玲回到了家乡马来西亚，虽然没有新加坡的车水马龙，却是阳光充足。乡间小路上缓缓升起的轻烟，打羽毛球的人，怡然自得的土狗，骑电瓶车驶来的大叔，这正是家乡的光景。
马来西亚华人虽少，却保留了许多传统，阿玲跟母亲都还是用福建的方言交流。阿玲回到家的时候母亲正在院子里洗床单，阿玲帮母亲晒好床单，抬头看着那暌违已久的阳光，那不断变幻的云，她那早已成灾的心是否能习惯？
就像片尾响起的音乐，「还会悲伤，还会期待，这是我现在」。
8.《首演之夜》（1977）&《锡尔斯玛利亚》（2014）
与其说《锡尔斯玛利亚》是对《首演之夜》的模仿，不如说是对它的延伸，两部影片都是用了戏中戏的手法讲述了中年女性面对的精神困境。如果说后者是对中年危机的精神式分析，那么前者除了构建现实的镜像之外，还多了一份宿命感。
《首演之夜》中吉娜·罗兰兹饰演的格顿是一位面临过气危机的中年舞台剧演员，即使她脸上已经开始有了清晰可见的皱纹，还是可以看出她年轻时的美貌。
影片开头的一次成功演出后，一位疯狂的年轻戏迷一直对着格顿大喊「我爱你」，导演一直没有给这位叫做南茜（劳拉·约翰逊饰）的年轻戏迷一个正面的镜头，以至于我们甚至无法分辨这个戏迷是格顿想象出来的还是真实存在的。当南茜说出她只有17岁的时候，格顿好像一下子受了什么刺激，后来南茜被车撞死以后，格顿发了疯似的一定要去看看她，从此，南茜成了格顿的第二人格。
格顿的困境主要来自于两个方面，首先是年龄，当格顿遇到南茜后，她就自我分裂成了两个人——现在的自己和南茜（年轻的自己）。拍这部电影的时候，吉娜·罗兰兹已经47岁了，卡萨维茨还用了各种特写大特写来拍她的面部，正如他们演的话剧中挂着一幅老人的肖像画，艾伦（约翰·卡萨维茨饰）说，「我能看到她的每一条皱纹。」这些无时无刻不在提醒着观众关于她的衰老，同时也在提醒着格顿本人。
排戏的过程中，格顿一直心不在焉，引起了其他工作人员的不满，莎拉（琼·布朗德尔饰）一直不停地追问她，「你到底几岁？」这让格顿更加焦虑，她觉得自己一旦饰演一个老年角色，就会被角色限制在其中，所以她一直在寻找一个不受年龄影响的方法来演这个角色。
困境的另一方面是来自于性，从影片已知的信息来看，格顿没有成家，也没有固定的伴侣，不过她似乎跟团里的所有男人都有（过）暧昧关系。有一天晚上她打电话给曼尼（本·戈扎那饰），此时曼尼的老婆在床边跳着情趣的舞蹈，可是曼尼似乎对于跟格顿打电话更感兴趣。
游走于各个男人之间的生活对于格顿来说早已习以为常，她自己也享受这样的状态，只不过她终究还是产生了自我怀疑。有一天她跟曼尼一起去剧院的时候撞见了曼尼的妻子，虽然她个人的事早已不是什么秘密，那一刻她还是对自己的过去以及将来产生了疑问。
再回头看影片的开头的那段独白，其实早已说明了一切，「他们想被爱，他们一定要被爱，整个世界，每个人都是想被爱的」。在感受到焦虑以后，格顿所做的一切不过是努力让自己获得更多的关注，正如雷蒙·卡佛的那句诗，「叫我自己亲爱的，感觉自己在这个世上被爱。」
《锡尔斯玛利亚》中的玛利亚（朱丽叶·比诺什饰）是一个年逾40，事业有成的国际影视明星，但是也遭遇到了一些工作以及生活上的困境。
影片的开头，在穿越阿尔卑斯的摇摇晃晃的火车上，玛利亚的私人助理瓦伦汀娜（克里斯汀·斯图尔特饰）打着一通又一通的电话，还由于信号不佳爆出粗口。跟优秀的小说家和音乐家类似，技巧高超的导演在短短的几分钟内，只通过数个镜头就交代了大量的故事背景。玛利亚此次来瑞士是出席恩师戏剧家威尔海姆获奖典礼并致辞，然而在火车上却收到了恩师意外离世的消息。玛利亚20多年前正是出演威尔海姆的舞台剧《马洛亚之蛇》而一夜成名，如今她又收到了参演新版该剧的邀请，只不过这一次她饰演的正是当年被逼自杀的中年女性海伦娜，而当年自己饰演的年轻女下属西格瑞德这一次则被当红新星乔安娜（科洛·莫瑞兹饰）取而代之。与此同时，玛利亚还在处理跟丈夫的离婚官司。
锡尔斯玛利亚是瑞士马洛亚地区的一个度假胜地，1924年德国导演阿诺德·芬克在此拍摄了电影《马洛亚的云》，从意大利飘过来的云，被风吹进山谷，在山谷间流动的形状就像一条蛇，是一种非常罕见的自然现象。当年威尔海姆正是受此启发写出了《马洛亚之蛇》，只是当年玛利亚并不明白为什么叫这个名字。
得知要和乔安娜会面后，玛利亚上网去查看了乔安娜怒斥狗仔队的视频，还有在采访的时候爆粗口，甚至说不出自己即将参演的新戏导演的名字，随着看她的视频越来越多，玛利亚也由最初的轻蔑转变成了好奇。
当他们见面的时候，玛利亚意外地发现，乔安娜本人和网络上塑造出来肤浅形象的大相径庭。乔安娜一边乖巧地诉说自己是如何受到玛利亚的影响而走上演戏这条路，一边夸赞她演的西格瑞德无人超越。面对乔安娜银幕内外的反差，自己在生活中又何尝不是如此？
在希尔斯玛利亚隐居的日子里，瓦伦汀娜陪着玛利亚一起徒步、登山、游泳、对戏。随着剧情的深入，导演通常会直接把镜头切换到两人排戏的场景，以至于让人无法分辨他们的争吵到底是因为排戏还是现实。
为了看「马洛亚的蛇」，他们一共爬了三次山，两人之间的矛盾也随着剧情推进日益凸显，导演用天气的变化来暗示了两人关系的变化。第一次爬山的时候晴空万里，两人还下河去游了泳。第二次由于玛利亚带错路，导致下山的时候天已经完全黑了，两人也因此开始争吵。第三次爬山则下起了雪，快到山顶的时候导演用了一个长镜头让瓦伦汀娜从观众的眼前消失在视线之外的草丛中，留下玛利亚一个人目睹了「马洛亚的蛇」发生。
新戏排练的前一天，乔安娜因为她情人克里斯（强尼·弗林饰）的妻子自杀事件，变成了媒体的焦点，门口一群狗仔队等着跟拍她的新闻。玛利亚出去以后发现所有的闪光灯都不再对准自己，恐怕直到这一刻，她才真正开始正视自己长久以来的心魔。
回到导演克洛斯（拉斯·艾丁格饰）找玛利亚拍戏的时候，克洛斯想要说服玛利亚来出演海伦娜一角，但是玛利亚不太愿意出演，于是有了如下对话。
如果她们两个之间是如此的不同，那么西格瑞德是如何吸引海伦娜的呢？
很显然，是因为她的年轻。
我看到的完全不一样......西格瑞德挖出了海伦娜内心隐藏的暴力。
......
时间匆匆流逝，她没法接受这一切，我想我也是。
西格瑞德和海伦娜本质上是一个人，正是因为你演过西格瑞德，所以只有你能演海伦娜。
你为何如此确定？
因为你知道威尔海姆一直想给故事写一个续集。
是的，但是那是西格瑞德40岁的故事。
不对，其实故事说的是20年后，西格瑞德变成了海伦娜。
我们都以为自己成长了，其实只是在重复过去的自己。我想这就是影片带给我们的宿命感。
7.《星尘往事》（1980）
在《彗星美人》（1950）中有一个著名的镜头，贝蒂·戴维斯跟安妮·巴克斯特在镜头前对话，背景中的玛丽莲·梦露作为一个新人只是露了个脸，却不由自主地吸引了人们的目光，这就是一个新人惊艳的登场。而莎朗·斯通在《星尘往事》中的登场，正如30年前的玛丽莲·梦露一般让人难以忘怀。
电影开头的场景大概是我最喜欢的一个场景了，电影导演桑迪（伍迪·艾伦饰）坐在一列火车里，车厢里的人一个个形容枯槁、愁眉不展，这时桑迪看到了对面不远处还有另一辆火车，里面的人却是容光焕发、言笑晏晏。这时一个神秘的年轻女子（莎朗·斯通饰）对着桑迪妩媚一笑，并在窗户上留下了一个唇印，而她手中拿着的正是象征着电影节奖项的小金人。桑迪叫来乘务员想要换到对面的车上去，但电影用无声表达了他们沟通的无效，桑迪拼命想要逃出列车，然而门窗都无法打开。这里有一个值得注意的细节，在摇摇晃晃的列车上，我们会发现行李箱里面装的竟然是沙子。不过最让人意想不到的还是，最终两辆列车的终点站都是在同一个地方，一个荒凉的垃圾场。
尽管伍迪·艾伦本人矢口否认《星尘往事》是他的自传，可是观众也不难发现，片中的导演桑迪和伍迪·艾伦有太多相似的地方了。在拍摄此片的两年前，伍迪·艾伦第一次尝试转型的作品《我心深处》（1978）上映了，电影收到了无数的负面评价，这样的结果令伍迪·艾伦大失所望。《我心深处》是伍迪·艾伦第一次主动地向他的偶像伯格曼靠拢，他自己尽了最大的努力想要拍出一部「高级」的剧情片，然而现实却令他深感受挫，所以当2年后桑迪在《星尘往事》中说出，「我不想再拍喜剧片了，他们不能逼我拍。我......你知道，我感觉不到喜悦，放眼这个世界，我看到的尽是人类的苦难。」这样的话，观众很难不把桑迪跟伍迪·艾伦本人联系在一起。
桑迪受邀来到「星尘酒店」参加自己的作品回顾展，此时的桑迪正处于精神崩溃的边缘，他开始想要尝试拍全新类型的电影，然而他的影迷却不买账，只想看他以往的喜剧电影。除此之外，他还面临着三个女人的困扰，患有躁郁症的前女友多利娅（夏洛特·兰普林饰），母亲般的情人伊莎贝尔（玛丽-克里斯汀·巴洛特饰）和年轻热情的小提琴家黛西（杰西卡·哈珀饰）。站在人生的十字路口，桑迪开始对自己产生了严重的怀疑，事业、感情都让桑迪困惑不已，随着影展回顾的进行，桑迪的心境也产生了许多变化。
当桑迪第一次来到「星尘酒店」的时候，一堆人围着他不停地说话，然而他却看到了不远处的一个小孩子和他的母亲，他母亲正在给他披上一条毯子当做超人的披风，随后小孩子就像超人一样飞上了天。随处可见的类似的情节都表明，这是一部充满费里尼风格式的电影。
前女友多利娅代表着桑迪风光的过去，但是现在却显得敏感、焦躁，她总是无缘无故地对桑迪发脾气。电影开头的时候，正春风得意的桑迪看到管家带来的一只死兔子准备做晚餐，却联想到了自己的死亡。情人伊莎贝尔带着小孩来找桑迪，说是要跟自己的丈夫离婚，然而随着两人的相处，矛盾也越来越多，桑迪向她求婚也遭到拒绝。黛西则是代表着一种对全新生活的向往，她身上所散发出来的活力无时无刻不在吸引着桑迪。桑迪带着黛西去郊游的时候，却遇到了一群外星人，桑迪把这群具有「高级智慧」的外星人当做了救星，希望他们能帮自己解开心中的诸多疑虑，和他们探讨了关于他的电影以及不同的女人之间的抉择，然而即使是智商1600的外星人也无法解答桑迪给出的问题。
作为公众人物和普通人之间的割裂，我想这就是伍迪·艾伦反感观众把桑迪和他联系在一起的原因，然而正如人的多面性，桑迪所具有的人格在某种程度上已经替代了伍迪·艾伦。无论伍迪·艾伦想表达的是什么，但是在这一刻，他已经变成了桑迪。
影片的结尾告诉观众，这一切不过是一场戏，即使如此，伍迪·艾伦还是不忘自我「调侃」一番。当电影谢幕以后，一对老年夫妇走过银幕前，老头子说到，「他就靠这个谋生？我喜欢通俗剧（melodrama），喜欢带情节的音乐剧。」
再回到影片的开头，无论你坐在哪一辆列车上，最后的终点都是一样。想到莎朗·斯通那22岁的容颜，往事正如星尘一般，正在渐渐消逝。
6.《圣女贞德蒙难记》（1928）
贞德出生于英法百年战争期间的法国农村，不识字，在13岁时遇见米迦勒等天使后，得到「天主的启示」，要求她带兵收复被英格兰人占领的法国失地。随后在17岁时贞德参军，带领法国军队多次打败英格兰部队，是法国历史上著名的民族英雄，也是天主教的圣人。在一次战斗中贞德被勃艮第公国所俘，最终被英格兰当局控制下的宗教裁判所以「异端」、「女巫」等罪名处以火刑，死的时候年仅19岁。
在19世纪中期的时候，一部分人类学家曾认为人类社会经历过一段有女人统治家庭和社会的母权制时期，虽然后来并没有足够的证据证明这一点。但是在古代的一些神话传说和文学作品中都可以看到有女性意识的觉醒，贞德作为西方文化的重要形象，曾经被伏尔泰、席勒、马克吐温、萧伯纳等人用她作为主要形象来进行文学创作。
关于贞德的影视作品也被无数导演拍过，但是在这么多的作品中，最伟大的无疑是卡尔·西奥多·德莱叶的《圣女贞德蒙难记》。而德莱叶作为丹麦最伟大的导演，也影响了后来无数人。
德莱叶为了拍这部电影特地建造了一座城堡（模型），目前这个城堡还保存在哥本哈根的丹麦电影博物馆。拍摄这部电影的时候正值德国表现主义的巅峰，所以可以看出此片受了不少影响，那些奇奇怪怪的几何形状，像是幻想中才存在的场景，而此片的场景设计Hermann Warm正好也是《卡里加利博士的小屋》（1920）的场景设计。德莱叶本身的经历，使得他追求极简的装饰，为此他特地把墙刷成了粉色，以减少反光对人物面部表情带来的影响。而演员们也都没有化妆，当强光照射在他们脸上的时候，他们皮肤上的龟裂和色斑都显得更加明显，好像映射出了他们的内心。
有人用库里肖夫效应来质疑玛利亚·法奥康涅蒂等人的演技，然而根据大卫·波德维尔的分析，本片一共有1500多个镜头，其中人物形象延续到下一个镜头的不到30个。影片几乎没有全景镜头，而是通过大量的面部特写在几十个人物之间切换，带给人一种深切的压迫感，这种抽象化、符号化的镜头，使得人物和周围的环境隔离开来，增强了人物的精神属性，因为这种强烈的视觉表现，使得该片被誉为「电影史上探索人类灵魂密度最大的一部影片」。
《圣女贞德蒙难记》是玛利亚·法奥康涅蒂拍的第一部电影，也是最后一部电影，我甚至有理由相信这部电影的力量使得她此生都无法再拍其他的电影，美国知名影评人宝琳·凯尔说这是「有胶片记录以来最好的表演」。
德莱叶镜头下的贞德是一个基督式的人物，而观众通过对她痛苦的凝视，不断感受她心灵的创伤，正如在耶路撒冷游行的耶稣，走上苦路，最终被钉上十字架，当贞德戴上「荆棘冠」的那一刻，她就变成了「耶稣」。
然而贞德本人的命运似乎并没有那么顺利，她曾经是法国本土作家伏尔泰笔下的不良少女，更是法国死对头——英国作家莎士比亚笔下的女巫。直到19世纪，由于爱国主义、政治意识宣传以及席勒等作家笔下的正面形象，贞德的形象才得以正面化，而在贞德去世的500年后，1921年的5月16日，教皇本笃十五世才宣布贞德被封为圣人。
有时候可能我们也有着跟拉斯·冯·提尔一样的疑问，我们说不上这电影为什么伟大，而他却有强烈打动我们的东西。贡布里希说「没有艺术这回事，只有艺术家而已。」也许正是德莱叶这些伟大的导演存在，才让电影变得更伟大。
5.《戏梦巴黎》（2003）
有人认为该片表达的是古老欧洲资产阶级被美国流行文化的入侵，而我看到的却是贝托鲁奇的迷影史。
迷影（cinéphilie）一词诞生于上个世纪20年代的法国，指的是对电影之爱。而他的英文cinephile是由cinema和philia合成，philia正好是古希腊语中表示爱的四个词语之一。从125年前火车进站的那一刻起，就有人迷影成痴，他们中有些人成了影评人，有些人成了理论家，还有些人成了导演。美国知名艺术评论家苏珊·桑塔格曾说，「如果电影迷恋死了，那电影也就死了。」
1968年春夏之交法国爆发了著名的学生运动「五月风暴（Mai 68）」，本次运动对法国的社会、文化都产生了重大的影响，戛纳电影节也在本次运动中停办了。作为新浪潮的代表人物，戈达尔和特吕弗代表电影界领头参加了这次运动。2月，法国政府撤销了朗格卢瓦法国电影资料馆馆长一职，而早在二战时期，正是在朗格卢瓦的保护下，使得许多珍贵的电影资料没有在德国纳粹的清缴下毁于一旦。戈达尔等人的青春年少正是在法国电影资料馆度过的，他们向全世界发出电报，很快得到了卓别林、雷诺阿、希区柯克等导演的声援，特吕弗等人四处奔波，号召来参加戛纳电影节的导演们停止在电影节上的活动，最终第21届戛纳电影节只持续了几天便被迫结束，没有红地毯，也没有颁奖，这是戛纳电影节仅有的三次停办之一，而前两次都是因为没钱。
《戏梦巴黎》改编自Gilbert Adair的小说《The Holy Innocents》，同时Gilbert Adair作为编剧也对故事进行了再次改编，故事的背景正是设定在1968年动荡的巴黎。来自美国的交换生马修（迈克尔·皮特饰）在法国电影资料馆（Cinémathèque Française）认识了另外两个同样热爱电影的双胞胎兄妹提奥（路易·加瑞尔饰）和伊莎贝尔（伊娃·格林饰），一段亲密而又暧昧的情感在三人之间发生了，三个迷影人（cinephile）除了表现出对电影的迷恋之外，还有对青春肉体的迷恋。
小说有一种类型叫做「元小说（metafiction）」，又称为「后设小说」，简单说来就是「关于小说的小说」。把这一概念借用到了电影里面，于是就有了「元电影（metacinema）」，苏珊·海沃德在《电影研究关键词》一书中指出，「一种叙事不断提起自身叙事的进程：通过自我指涉，它也生产出一种元语言。当电影文本自我指涉时，就成为它们自身的元语言。」而透过自我意识的觉醒，又可以重新对电影本身的形式以及结构进行审视，《戏梦巴黎》正是贝托鲁奇的自我审视。
影片的开头，马修在电影资料馆看塞缪尔·富勒的《恐怖走廊》（1963），下面的观众如痴如醉。然后马修说，「或许说，银幕就是银幕，他可以令我们窥探世界（Maybe,too,the screen really was a screen.It screened us from the world)。」而这句台词也是贝托鲁奇整部电影所传达出的世界观。
随后马修结识了伊莎贝尔兄妹，伊莎贝尔说她「出生」于1959年的香榭丽舍大道，还问马修知道她说的第一句话是什么吗。接着她说了一句「纽约先驱论坛报（New York Herald Tribune)」，而1959年的时候正是珍·茜宝在香榭丽舍大道说出了这句话，这是戈达尔《筋疲力尽》（1960）中的场景，看到这一幕我就明白了，马修口中的迷影人正是贝托鲁奇自己。
「我在《电影手册》里读到，电影制作者就像偷窥狂。镜头就像可以看清你父母房间的钥匙孔。你偷窥后觉得恶心，有罪恶感，但欲罢不能。这让电影有如罪行，导演有如罪犯。」
对于伊莎贝尔兄妹来说，马修犹如一个误入桃花源的闯入者，一步一步地窥视着他们的生活，而观众也跟随马修的视角，对他们形成了双重窥视，这从根本上满足了观众的窥私欲，这也可以是观众对自己的审视。
整个电影穿插了无数经典电影的镜头，《祖与占》（1962）《四百击》（1959）《瑞典女王》（1933）《疤面人》（1932）等等，不过让我印象最深刻的还是对《法外之徒》（1964）的致敬，他们三个模仿当年《法外之徒》中的安娜三人横穿卢浮宫，以9分28秒的时间打破了当年的记录。
外面正在如火如荼地进行着革命，而马修三人则迷失在情欲、性爱、禁忌、乱伦以及他们的电影游戏中，犹如外面混乱而又迷失的人群。似乎美好的时光总是注定了不能长久，他们迟早会离开伊甸园，伊莎贝尔打算以死亡的方式结束这一切，她关上所有的门窗，打开煤气静静等待死亡的到来，然而街上暴动的人群用砖头砸穿了他们家的玻璃，这时他们好像才意识到现实世界的存在，可是此时此刻梦醒了的他们，该何去何从。
如今贝托鲁奇已经跟其他许多他崇敬的导演们一样离开了我们，今时今日的电影也发生了天翻地覆的变化，新媒体的兴起让看电影不再是那么有仪式感的事情了，人们可以在大大小小的屏幕上随意观看电影，不管电影最后会发展到何种难以预见的形式，只要还有这些热爱电影的人，电影就不会死亡。
4.《福尔摩斯二世》（1924）
巴斯特·基顿外号「冷面笑匠」（The Great Stone Face），因为他有着一张标准的扑克脸，这让他在各自各样的困境中显得沉着冷静。他可能是默片史上最伟大的喜剧演员（如果你认为他比卓别林好的话），甚至可能是电影史上最伟大的喜剧演员。基顿出生在一个以杂耍为生的家庭，所以他从小就被扔来扔去，他的师父哈里·胡迪尼才给他取了巴斯特这个名字（buster有茁壮的孩子的意思）。
正是由于童年的经历，让基顿得以实现他电影中的那些匪夷所思的特效，即使在一百年后看来，丝毫不显落后。因为基顿所树立的丰碑，会让人对好莱坞四、五十年代所使用的「背景投映」（rear projection）技术感到费解甚至是鄙夷。基顿从来不使用替身，他那些爬火车、跳阳台的惊险场面为几十年后的香港电影提供了无限的养分。
基顿电影的主题永远都是为了心上人披荆斩棘，穿过雪崩、瀑布、悬崖、滚石，一往无前，即使遇到困难也不会退缩。基顿的电影大多是用16帧拍摄的，所以现在以24帧的速度播放看起来像是快动作，这在某种程度上也增加了电影本身的喜剧感。
《福尔摩斯二世》其实不算基顿最有代表性的作品，其他比如《将军号》（1926）《待客之道》（1923）等等更能全面体现基顿电影的特点，不过《福尔摩斯二世》是一部关于电影的电影，是一部戏中戏，我相信每一个热爱电影的人都会喜欢它。
基顿饰演的主角是一个小镇上的电影放映员，平时喜欢看侦探小说。影片的第一个误会来自于一盒糖果，在开头一串现在看来可能不那么新鲜的笑料之后，基顿买了一盒1美元的糖果去心上人家里拜访，可能是出于虚荣心，他把1美元的价格用笔改成了4美元，然后被他的情敌陷害，让大家误认为是他偷了心上人家里面的东西。
基顿开始用他在侦探小说上学到的东西来调查他的情敌，然而他并没有自己想象中的那么厉害，结果自然是铩羽而归。垂头丧气的基顿回到电影院以后，神奇的事情发生了，基顿从放映室进入了电影里面。
电影用一个中景镜头展现了默片时期的一出完美的戏中戏，银幕前面一个乐团在给电影进行现场配乐，而基顿则一下子从舞台跳进了银幕里面，接着便用一系列现在看来有些简陋的蒙太奇手法展现了花园、街道、森林、沙漠、悬崖、大海等等场景，但是可以想象在100年前的人们看到这样的场景会感受到多大的震撼。以上的这一段情节其实或多或少和整个电影是有些脱节的，但是在当时那个年代，即使是完全出于炫技的目的，也是可以理解的。
银幕里面电影的情节正好是现在发生的事情的翻版，只不过这一次基顿化身为一个真正的大侦探和坏人斗智斗勇。这里有许许多多的经典桥段，比如各种巧合躲过坏人精心设计的陷阱，从楼顶抓住栏杆直接跳到车上，骑着无人驾驶的摩托车横穿整个城市，以及最后的汽车追逐战，无一不展现出了基顿的完美构思和宏大手笔。
贝托鲁奇的《戏梦巴黎》中有一段关于基顿和卓别林的争论：
基顿和卓别林的区别正如散文和诗歌的区别，如贵族和平民的区别，如古怪和神秘的区别，如机器和天使的区别。
很好，对我来说，这根本无法比较。
为什么，因为卓别林是无与伦比的吗？
不，因为基顿是无与伦比的。
进入有声电影以后，基顿和米高梅签订了合同，渐渐失去了对电影的控制权，他开始酗酒，走入人生的低谷，此后的几十年一直不得志。在他离世的前一年的威尼斯电影节上，基顿悄悄出现在了人群中，开始了他的即兴表演，即使被遗忘这么多年，还是可以看出他那旺盛的表演欲。在电影节上，基顿得到了全体的致敬，可能他自己也没有想到，人们还会记得他几十年前的电影。然而正如基顿的电影告诉我们的一样，无论遇到什么样的困难，我们都应该无所畏惧，勇敢前行。
3.《四季》（1990-1998）
今年是埃里克·侯麦100周年诞辰（同时也是费里尼100周年诞辰），作为法国新浪潮的主力干将，候麦直到39岁才拍出他的第一部长片作品《狮子星座》（该片1959年拍好，直到1962年才上映），是大器晚成的典型代表。
「埃里克·侯麦」是他在电影界用的名字，而他在生活中有另一个名字，「莫里斯·谢赫」才是他的真实姓名，然而侯麦的母亲直到去世都不知道自己的儿子是个大导演，还一直以为侯麦是一个中学的老师。正因为长年刻意经营的神秘感，使得侯麦即使如此有名，还是很大程度上保有自己的隐私。侯麦隐身在自己作品的众生相中，让观众感受到电影中那无数个人生仿佛就是芸芸众生中平凡的自己。
侯麦始终坚持小成本制作，独特的个人风格，使人一眼便能看出他电影的与众不同，而他那些看似没有故事的电影，始终见证着这位喋喋不休、善于捕捉时机，隐藏在摄像机背后的侯麦的存在。
从1990年开始的「四季」系列，耗时将近10年，侯麦用自己的方式把四季的变换演绎了一遍。本来侯麦的计划是先拍《冬天的故事》（1992），可是由于选角不顺利被迫延后，《春天的故事》（1990）也因此变成了系列的第一部。
了解侯麦的电影不妨从了解他的人生开始，从「莫里斯·谢赫」化身为「埃里克·侯麦」的那一刻起，他开始精心编织自己的两段平行人生。与戈达尔、特吕弗、夏布洛尔等新浪潮世代的其他人不同，年长十来岁的侯麦接触电影较晚，也没有受过好莱坞电影的熏陶，当电影进入侯麦生命的时候，他已经是一个在自己的艺术上小有所成的成年人了。
随后侯麦加入了《电影手册》并为其撰写了不少优质影评，在1952年的时候侯麦尝试了拍摄自己人生中的第一部长片《模范小女孩》，然而结果却是以失败告终。也许是由于该片的预算有限，使侯麦在日后也养成了简陋的拍片风格（侯麦的电影通常花费大概在20万人民币左右），精简的团队及器材，不知名或业余演员，自然布景等等，这也造就了侯麦独特的个人风格。
1957年，37岁的侯麦在圣马洛跟泰瑞莎在圣马洛结婚，正式脱离光棍生活，而圣马洛也正是后来《夏天的故事》（1996）的拍摄地，其实隐藏在侯麦众多电影里的，正是过去的莫里斯·谢赫。
由于自己对于哲学的喜欢，侯麦喜欢在电影中加入大量的哲学对话，在拍摄《春天的故事》期间，侯麦把康德的著作又读了一遍，所以在餐桌上才有了那一幕关于「先验」的长篇大论。诸如此类的场景在侯麦的电影里随处可见，这也无时无刻不在提醒着观众，这也是莫里斯·谢赫的众多面目之一。
《夏天的故事》不同于侯麦其他的即兴发挥的电影，而是在开拍之初就已经有了详细的剧本以及分镜图，侯麦花了一年的时间进行现场勘察，计算好了潮汐的时间，日照的方位，一切准备就绪以后，等到电影开拍，只需静待故事在眼前发生即可，此种方法完美地诠释了侯麦用电影展示人生的哲学理念。
侯麦的另一大创作理念就是坚持让观众了解故事的来龙去脉，「四季」故事中的隐喻都是明显的，《春天》里花样的少女，《冬天》里失联的恋人，《夏天》里青春的假期，《秋天》里的中年危机。而且在这些作品之间也存在着结构上的相似性以及对称性，用侯麦自己的观点来说就是「《春天》和《秋天》都是上了弱音器的小调作品」，另外两部则是「如管风琴般大鸣大放」。「四季」的故事在结构以及探讨的问题上都存在着对应关系，春天和秋天两者都在探讨广义的「思想」，描述一个或多个实际有效的欺瞒计谋。夏天和冬天则在结构上呈现完全相反的情形，「一男对三女」和「一女对三男」，前者是相信自己不会选择任何人，而后者却是坚信自己会选择某一个人。
侯麦用10年时间把爱情在四季变幻中的动人模样诠释了一番，让观众得以窥见无数人生可能性的其中一种，侯麦用这种不疾不徐、波澜不惊的态度，向我们娓娓道来这别样人生，物换星移，四时之序也。
2.《两生花》（1991）
航行的最后一晚，何塞·帕拉西奥斯守在将军的吊床旁边，听到卡雷尼奥在船头说：
「七千八百八十二。」
「你在说什么呀？」何塞·帕拉西奥斯问道。
「星星。」卡雷尼奥说。
看到星空的时候就会觉得在世界上的另一个地方还有一个我，这是我众多的童年幻想之一，然而基耶斯洛夫斯基用《两生花》告诉我，原来这不是我一个人的幻想。
在波兰和法国有着两个年纪、声音、相貌等等都完全相同的维罗妮卡（波兰的叫「Weronika」，法国的叫「Véronique」，均由伊莲娜·雅各布饰），他们都有心脏病，都有音乐天赋，都爱唱歌。影片的开头就是一个非常富有寓意的故事，维罗妮卡（波兰）的母亲带她认识缥缈的星空，而维罗妮卡（法国）的母亲则带她认识树叶的纹理，但是在这两个故事里，母亲的形象都是缺失的，在两个维罗妮卡漫长的成长岁月中，缺少了母亲的榜样形象，促成了她们的「厄勒克特拉情结」以及难解的孤独。
也许是受到命运的感召，维罗妮卡（法国）决定去波兰旅行一星期，克拉科夫广场的相遇是她俩的唯一一次相遇，然而现实的阻隔却让她们没有见面。广场上这一别，竟成了永别。
维罗妮卡（波兰）不顾心脏的负荷，参加了合唱团的试唱，虽然成功入选，最终还是倒在了演出的舞台上，虽然她的戏份不多，但是她始终以精神的形式影响着另外一个维罗妮卡。其实关于她的心脏病前面早有暗示，她的姨妈也是心脏不好，并且还无意中提到过她的母亲也是因为心脏原因去世。
乔治·巴塔耶曾说，「色情的终极意义是死亡」，那边的维罗妮卡刚刚安葬，这边的镜头就切换到了法国的维罗妮卡跟她男友做爱的场景。「第一个生命体在某一时刻具有连贯性，随即便成为两个不具有连贯性的个体。在这个过程中只有暴力——产生的无端的混乱——能使之连贯，而最暴力的则是死亡。」死亡终于把两个维罗妮卡连在了一起，维罗妮卡（法国）意识到了危险，不顾浪费自己的天赋，辞去了演唱的工作，转而去小学做了一名音乐教师。一个人为了理想放弃了自己的生命，另一个却选择了向现实妥协，从这一刻开始，只剩一个维罗妮卡，而另一个变成了她的灵魂。
在学校教音乐的维罗妮卡遇见了神秘的布偶戏表演者亚历山大（菲利普·沃特饰），亚历山大就像是上帝的化身，把两个维罗妮卡的的生活串联在了一起。他给维罗妮卡寄去了雪茄盒、一根鞋带以及一盒录音磁带，同时他还以两个维罗妮卡为原型写了一本儿童读物，他通过所有的这些琐碎的事情使得两个维罗妮卡逐渐融为一体。
在维罗妮卡与亚历山大见面以后，她曾一度想逃离亚历山大，可是她最后发现，亚历山大就像是她的命运一般，无法逃避。其实维罗妮卡一开始便目睹了这一切的故事，亚历山大第一次来维罗妮卡他们学校表演木偶戏的时候，表演的正是她们的故事。一个芭蕾舞者因为身体原因倒在了舞台上，随后上帝让她蜕变，化身为带翅膀的天使重生。
自从「量子纠缠」被证实以来，不得不让人愈发相信「世界上有另一个我」这样的事作为事实存在的可能性。导演也曾设想过拍出不同的版本在不同的电影院放映，这是否意味着他也相信量子力学的「多世界诠释」一般，宇宙中存在着无数个平行世界，而我们只存在于其中一个特定世界。
一位来自巴黎的15岁的小姑娘看了《两生花》后对基耶斯洛夫斯基说，「你让我相信了灵魂的存在」。基耶斯洛夫斯基认为，「每个人自身都有一个以精神个体方式存在的孤独个体。」也许正是因为对于孤独有着深刻的理解，他才会用这种似梦似真的方式来表达人们内心的直觉、预感、梦境，借此来消融个体的孤独。即使没遇见你，但总在某处呼吸着，希望与爱，敲着心脏。
我们无法沟通，我们无法交流，我们像漂浮在宇宙中的星球，然而孤独是人类不得不直面的永恒的话题，理解孤独，才能坦然面对。
正如博尔赫斯的诗：
命运之神没有怜悯之心
上帝的长夜没有尽期
你的肉体只是时光，不停流逝的时光
你不过是每一个孤独的瞬息
1.《甜蜜的生活》（1960）
1993年10月31日费里尼离世，随后意大利为其举行了国葬。他的电影混合了现实、记忆、梦境、幻想和欲望，由他的名字（Fellini）衍生出来的两个英文单词Fellinian和Felliniesque就是最好的说明。
费里尼的创作大致可划分为三个阶段，60年代以前，以《大路》（1954）《骗子》（1955）等为代表，在此时期的影片还有很明显的「新现实主义」风格。60年代到70年代，以《甜蜜的生活》《八部半》（1963）等为代表，此时已有明显的「反故事」特征。到了70年代以后，费里尼的电影则更像是一场梦境。
《甜蜜的生活》正是费里尼风格的一个转折期的代表作，影片以记者马塞洛作为主角，通过一场又一场的聚会，描述了当时上流社会的奢靡，不过在这毫无节制的放荡背后，所传递出来的核心是人物内心的空虚。
影片的开头，一架直升机轰隆隆地飞过罗马的上空，吊着一个双壁张开的耶稣基督像，直升机经过一个天台的时候，与之形成鲜明对比的是三个穿着比基尼的年轻姑娘在泳池旁边晒太阳。她们看到直升机以后激动得站起来挥手，透过直升机的玻璃罩可以看到两个年轻人，一个是电影的主角马塞洛（马塞洛·马斯楚安尼饰），另一个是他的同事帕帕拉佐（瓦尔特·圣泰索饰），帕帕拉佐（Paparazzo）一词后来也变成英文中狗仔队的称呼。马塞洛在飞机里对着几个陌生的姑娘喊话，想要她们的电话号码，可是直升机的噪音太大，几个姑娘完全没有听见他说什么，这是第一次的沟通失败。仔细看了这个开头以后会发现，里面包含的主旨贯穿整部电影，马塞洛的放纵，沟通的无效，奢华与破败、神圣与欲望、庄严与轻浮的对立。
整个影片分为12段，大多数的戏份都是在夜间发生，以夜晚、白天、夜晚的形式交替进行。而夜晚和白天之间正如真实和谎言、现实与梦幻，这种游离于边界上的神秘感，仿佛让人做了一场迷乱又狂野的梦。
第一个晚上马塞洛的浪子本色就展露无疑，当玛达莱娜（阿努克·艾梅饰）穿着一身黑色长裙，戴着墨镜走入夜总会的时候一边说到，「你们这破地方什么时候关张？」观众立刻被她所吸引，她出身富贵，衣食无忧，但生活却百无聊赖。可是马塞洛刚刚跟她打招呼她便说想要回去了，可见她来的目的只是打发空虚的时间。随后马塞洛坐上她的豪车在罗马瞎逛，玛达莱娜说她讨厌罗马，想去一个没有熟人的新地方，马塞洛却说他很喜欢罗马，「这里好像是个原始森林，想安静的人很容易找到个躲藏的地方。」
随后他们随便在路边载上一个妓女一起兜风，对妓女来说，马塞洛和玛达莱娜就是来自于另一个世界的人，出于对不同世界的本能好奇，她一路上问个不停。随着豪华汽车开到妓女的家，一幅破败的景象立即和之前形成鲜明的对比，破碎的路面，昏暗的地下室，对于这样的场景似乎让玛达莱娜特别兴奋。也许是出于对陌生环境的好奇，也可能是别的什么，玛达莱娜决定跟马塞洛在这里过夜，并且答应给妓女2万块钱，妓女自然是兴高采烈地把房间让给两人，第二天两人走的时候她还激动地挥手，「你们什么时候愿意来，就再来。」
在前一个晚上的时候玛达莱娜就对马塞洛说过，「我需要的是精神支柱，但我没有。只有爱情才能给我这种力量。」也许当她说这句话的时候她心里就知道，她需要的不是马塞洛这个人。
马塞洛回到家以后，等待他的却是他那自杀未遂的未婚妻艾玛（玛加莉·诺埃尔饰），艾玛对于马塞洛象征着家庭的桎梏、琐碎的生活，而艾玛也是一个母亲式的女人，对马塞洛有着极强的占有欲。
在他们去看「圣母显灵」的路上，艾玛往马塞洛的嘴里塞鸡蛋、香蕉，却不愿意给帕帕拉佐喝一口咖啡，费里尼镜头下的艾玛的形象是负面的，她与整个罗马的上流社会格格不入，她自私、敏感、多疑，她同时也是马塞洛无法逃离的现实生活。
半个世纪后保罗索·伦蒂诺在《绝美之城》（2013）里对「圣母显灵」进行了一次模仿以及解读。一个小女孩被父母逼着用波洛克式的「滴画法」进行作画，她显得歇斯底里，然而围观的人们看得津津有味，这时候只有被男主角带来的局外人——脱衣舞女郎指出了问题，「那个小女孩在哭。」然而男主角却回应她，「她可是父母的摇钱树。」
如果说玛达莱娜象征着马塞洛触手可及的上流社会，是可以与之建立成熟的、真实关系的女人，那么西尔维娅（安妮塔·艾克伯格饰）则是满足了马塞洛或者说费里尼的终极幻想——一个玛丽莲·梦露般的女人。马塞洛对她的追逐，他们之间欲盖弥彰的情欲，在得到与得不到之间的挑逗。特别是当西尔维娅爬上圣彼得教堂穹顶的那一刻，正下方就是圣彼得教堂的大广场，两侧是喷泉，她的金发在微风中飘动。即将喷薄而出的情欲在两人之间弥漫，马塞洛气喘吁吁，竭力屏住呼吸，像个小孩子一样一动也不敢动。
西尔维娅作为一个美国的当红明星登场，最初的时候是肤浅的，因为她的外表过于亮眼，使得人们只能看到她的表面。然而随着马塞洛对她的追逐过程中，她那盛放的生命力开始对马塞洛产生了摧枯拉朽的吸引力，这一切吸引力的顶点则发生在特莱维喷泉，特莱维喷泉的戏可能是整个电影史上最经典的画面之一。西尔维娅跳进喷泉随着瀑布起舞，四处飞溅的水花洒在她的金发上，目睹这一切的马塞洛好像突然觉得自己是那么的平庸，自己的生活、工作、爱情、理想，这一切的一切都是那么平庸，这一刻西尔维娅变成了马塞洛心中不可侵犯的圣像，变成了遥不可及的梦，马塞洛情不自禁地问出了一句，「西尔维娅，你是谁？」这一刻天突然就亮了。
特莱维喷泉也改变了安妮塔·艾克伯格的一生，拍完这一场戏，她发现自己离不开特莱维喷泉了，于是把家搬来了罗马，这里变成了她的归宿。
斯坦纳（阿兰·居尼饰）是马塞洛生活的一个插曲，他是一个局外人，正是这个局外人，代表着马塞洛理想的生活。斯坦纳主持了一个充满艺术气息的沙龙，与会者都是诗人、歌手、作家等知识分子。他有一个美丽的妻子，乖巧的儿女，大家都举止优雅，谈吐得体，无一不符合马塞洛心目中的理想生活。可是当他们再一次相遇的时候，马塞洛才意识到，在平静生活的表象之下，只不过是由无数谎言编织成的网。
整个故事的高潮发生在最后一晚，海边小镇的现代化别墅里，数十名罗马上流社会的青年男女在这里寻欢作乐。随着饱满的音乐响起，各路人物悉数登场，开始狂欢，极尽癫狂，丝毫没有给人喘息的余地。看着众人的狂乱，好像在参观现代资产阶级马戏团。
天亮以后一群目光呆滞、形容枯槁的人以一种夸张的姿态走向海滩，渔民打捞上来的一条丑陋的怪鱼此刻又跟影片开头的耶稣像形成了呼应。这时马塞洛又遇见了宝拉（瓦莱里娅·钱戈蒂尼饰）——曾经让他燃起过欲望的纯洁少女，在远处对他说着什么，可是马塞洛一句也没听见，再一次的沟通的失效。宝拉身上拥有的纯洁与无邪正是马塞洛所失去的，这一次代表了马塞洛跟过去彻底的告别。用费里尼的话说就是，宝拉代表了「马塞洛的乡愁与不再的浪漫。」
费里尼说罗马是一个「内心之城」，也是一个「永恒之城」。每个人都活在自己的幻想世界里，可大多数人都不了解这一点，没有人能捕捉到真实的世界。费里尼之所以伟大，是因为他跟其他伟大的导演、作家、音乐家一样，为人类造着无限的梦。
日记提到了15部影视
