特里•伊格尔顿 I 论笑（4）
突降法（Bathos）——从高高在上的人突然跌落到日常的人——同时涉及到释放和不协调；而我们将在后面看到，不协调是目前最流行的关于幽默如何发挥作用的理论的核心。理想化涉及到一定的心理层面的努力，这种努力令人满意的以笑的形式放松和释放。可以肯定的是，突降法并不是这种心理释放的唯一途径。对于所谓释放理论而言，所有幽默都涉及到这种泄气效应，因为在急速解脱中，我们节约了投入到严肃事务中的能量，或者是投入到某些不正当欲望的压抑中的能量，并以笑的形式消耗掉。即便如此，在英国喜剧中，突降法的现象也特别明显，尤其是由于对阶级体制的坚持。英国传奇喜剧演员如托尼·汉考克、弗兰基·霍尔德和肯尼斯·威廉姆斯等都是以猛然而不雅的语调从有修养的中产阶级的文明语调转向民众的直白习语为营生。这类漫画仿佛在自己身上包含了争斗的社会阶层，并成为一种行走的阶层争斗的形象。把姿态降低一两个档次是英国人熟悉的消遣，这种消遣结合了民族的讽刺冲动和自嘲的癖好。英国的幽默常常围绕着阶级文化的冲突展开。让人不禁想起Monty Python的“总结普鲁斯特”比赛，这是一个很受欢迎的电视游戏，参赛者每人有两分钟时间总结普鲁斯特三千多页小说的情节，先穿晚礼服，再穿泳装。
出于完全不同的社会原因，突降法也是爱尔兰幽默的一个重要手段。一个拥有丰富古代艺术、僧侣知识和经院哲学思想遗产的社会，尤其会特别意识到这种博学的文化与一个悲惨落后群体的日常生活状况之间的差距。所以，英裔爱尔兰人乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》的最后一册就在荒诞高傲的慧骃国和兽性十足、涂抹粪便的雅虎之间徘徊，让读者没有规范的中间立场为支点。18世纪阿尔斯特哲学家弗朗西斯·赫奇森在他的《关于笑的思考》中认为，大量的幽默来自于宏大与亵渎，或者说尊严与卑鄙的不协调结合，他将其赞誉为滑稽戏的精神。人们认为他的思想是滑稽的模仿，而不是脱衣舞。劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）的《项狄传》（Tristram Shandy）将病态的理性主义者沃尔特·项狄（Walter Shandy）和他的儿子特里斯坦（Tristram）对立起来，前者是纯洁的心智，后者则完全是身体。W.B.叶芝将《疯狂的简》与《主教》对立起来，农民的肉欲生命力与令人窒息的正统精神对立起来。詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》则在斯蒂芬·迪达勒斯的深奥冥想和利奥波德·布鲁姆的平凡思考之间分庭抗礼。
在塞缪尔·贝克特的《等待戈多》中，一个古老的哲学传统在我们眼前分裂，在波卓的胡言乱语中沦为一堆碎片。奥布莱恩（Flann O’Brien）的小说将深奥的形而上学猜测与酒吧谈话中的陈词滥调相提并论。在今天的爱尔兰，只要用“斯基伯林鹰”这个词，就会让人产生一种厌恶感。斯基伯林（Skibbereen）是科克郡的一个不起眼的小镇，其报纸《鹰报》在第一次世界大战结束时，在一篇社论中郑重地向读者保证，它“正在密切关注凡尔赛条约”。有着历经磨难历史的小国，往往会觉得自身成员中那些超越自己的人特别可笑。
然而，突降法还有更深层次的含义。克里斯托弗·诺里斯（Christopher Norris）在谈到批评家威廉·艾普森（William Empson）时认为，他在《复杂词语的结构》（The Structure of Complex Words）一书中所研究的关键词语（傻瓜、狗、诚实等）产生了“一种脚踏实地的合理的怀疑主义品质，……使其使用者能够在对人性的需求和随之而来的弱点的共同认识基础上建立起对人性的信任”，这实际上是对喜剧精神的一种描述。但这也是对艾普森在其他地方的所谓“牧歌式”描述，一种将复杂和精密之事看作嵌入在普通事物中的观察方式。在他看来“牧歌”意味着一种心胸宽广的平民智慧，它知道什么时候不要对别人要求太多。
你必须热爱并欣赏真理、美、勇气等“崇高”的人类价值；但是假如男人和女人不能实现这些崇高的理想，或者被这些观念恐吓到从而使他们因自身弱点而痛苦，你也不能过分沮丧。同样，田园情怀与安东尼·葛兰西的“好感”有一些共同之处，那是那些比他们的上级更熟悉物质世界的人们的常规实用智慧，不太可能被华丽的辞藻所迷惑。“最精致的欲望”，艾普森以牧歌式和弗洛伊德式的口吻评论道，“最朴素的欲望是内在的，如果不是这样的话，那就是虚假的”。他承认，有些人比其他人更微妙、更细腻，这可能是一种有效的充盈，只要这种区分不会造成社会损害。但是，最诱人的微妙之处，最耀眼的英雄主义、美德和智慧的展示，与我们共同的人性相比，都是匮乏之物，每当我们被迫做出选择时，选后者总是更好的。正因为此，突降不再是一个单纯的喜剧特例，而是成为一种道德和政治图景。
在《笑忘录》中，捷克小说家米兰·昆德拉将他所谓的天使与魔鬼的人类生存观进行了对比。天使认为世界是有序的、和谐的，充满了意义。在天使的国度里，一切都迅疾、残酷、有意义，没有模棱两可的阴影可以被容忍。整个现实是沉闷清晰而易懂的。对于那些被偏执狂控制的人来说，没有随机或偶然的空间。无论发生什么都是必然会发生的，都是某种宏大叙事的一部分，在这种叙事中，存在的每一个特征都拥有其被分配好的功能。没有任何东西是消极的、不正常的、有缺陷的或功能失调的；相反，在这个仿佛天使般的幻象中，人类向着未来大步迈进，高喊着“生命万岁！”。有一种文明的笑的模式与这种看问题的方式相关联——为世界的均衡、有意义和明智的构思而欢欣鼓舞。此外，这是昆德拉在其生命早期几十年中所度过的苏联教条统治的世界，尽管它也与当代美国意识形态有明显的相似之处，其强迫性的乐观，你可以成为任何你想要的现实版本。在这个欢欣鼓舞的国度，没有灾难，只有挑战。它所产生的言论是昆德拉所说的“无屎shitless”，而恶魔则是充满了屎shit。正如我们已经看到的，它沉浸在一个被清除了意义和价值的世界图景中，在这个世界里，所有的东西都是排泄物，与其他的东西没有区别。如果说天使因意义过剩而痛苦，那么恶魔则因缺乏意义而痛苦。
即便如此，恶魔也有其用途。它在社会存在中的作用是破坏天使那温和的确定性，成其为牡蛎中的砂子和其机械结构中的故障，以及任何一种社会秩序中反常的、不可抗拒的因素。因此，它与拉康的实在具有某种亲和力。恶魔是嘲讽的笑声，它打消了天使的伪装，刺破了它的门户之见。正如陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中魔鬼自己所评论的那样，它是一种反复无常而交错的元素，它阻止了世界在其自身令人窒息的乏味的重压下自我坍塌。他告诉伊万·卡拉马佐夫，他自己的作用是在上帝的创造中充当一种摩擦或消极的形式，这将防止它因纯粹的无聊而枯萎。如果没有他，这个世界就会“只有和散那”。如果将这一偏差因素驱逐出去，宇宙秩序就会崩溃从而使世界走向终结。魔鬼是天生的解构者。
这类幽默是指因事物失序、疏离或陌异从而被剥夺了它们在整个事物中的角色而产生的乐趣。当一些现象突然显得不合时宜，当事情偏离正轨或失常时，我们就会发笑。此类喜剧代表着在暴虐的明晰世界中的片刻喘息，一个在我们灾难性地陷入意义之前就丧失纯真的国度。它扰乱了宇宙的平衡，就像笑话或自发的诙谐，或者完全漂洗了它的连贯意义，就像那些愚蠢的、梦幻的、荒谬的和超现实的东西。从字面上看，毫无意义的笑声就是此类意义上的大出血。因此，恶魔经常与幽默联系在一起也就不足为奇——传统上，地狱里响起了那些迷失灵魂的猥琐笑声、偷笑声和傻笑声，他们认为自己已经看透了人类的价值，并把人类的价值暴露为浮夸的骗局。托马斯·曼在《浮士德博士》中把这种笑声说成是”一种路西法式的轻蔑情绪”，一种“地狱式的欢乐”，“大叫、尖叫、嚎啕、抱怨、嚎叫、尖笑……嘲讽的、兴高采烈的大笑的深坑”。恶魔与天使的对决是伊阿古与奥赛罗的对决，或者是弥尔顿在火湖中的撒旦与上帝的便秘官僚之间的对决。“大笑属于撒旦”，查尔斯·波德莱尔写道；“因此，它是彻头彻尾的人”。魔鬼们无法抑制怀疑之笑带来的阵阵痉挛，因为男人和女人们十足的轻信，他们对无谓和薄如纸张的意义和价值那可悲而急切的信仰一如熨斗般坚固。
在对喜剧的创新研究中，祖潘基奇（Alenka Zupancic）将笑话视为“我们世界的矛盾和偶然构成”的缩影。它们所做的是让人们意识到我们所制造的意义的不确定、毫无根据的本质。可以说它们是语言符号秩序的隐秘真相，有其理性的、表面上自然的现实版本。构成这种秩序的符号其实是任意的标记和声音；如果它们要有效地发挥作用，它们必须是灵活的、模糊的和自由浮动的，足以以各种不同的方式组合，包括荒谬和离谱的方式。那么，有意义的东西也必须在逻辑上成为无稽之谈。每一个都是另一个不可缺少的条件。祖潘基奇声言“普遍的无意义是一切意义的前提”。对弗洛伊德而言，这也正是无意义的根源。……是它可以玩弄所有意义用法中的基本无意义。“笑话让社会现实的偶然性被建构出来，从而暴露了它的脆弱性。……使它能够对所有意义用法的基本无意义加以利用。笑话让社会现实的偶然性建构出来，从而揭示出它的脆弱性。“在某种层面上”，祖潘基奇评论说，“在我们的世界中，有一个不稳定和基本不确定的维度，在每一个笑话中都会得到阐述或显现”。我们也可以这样说，符号秩序被看作是有亲属关系的有序结构，由一套规则来支配它们的适当组合。这种秩序的本质是，如果它要正常运作，它就必须也能够不正常地运作。如果规范这种秩序的法律能够产生合法的角色组合，那么它们也能产生不合法的角色组合，比如乱伦。
这种社会意义的不稳定性，在域外人看来可能是最明显的。因此，从康格里夫、法夸尔、斯蒂尔、麦克林和戈德史密斯到谢里丹、王尔德、肖和贝汉，英国舞台喜剧一直由爱尔兰移民的血统所主导，这些作家在英国大都市中被冲上了岸，除了他们的智慧之外，几乎没有其他的东西可以卖，并继续将他们作为内部人/外部人的混合身份转化为富有成效的戏剧用途。他们本身就是讲英语的人，其中一些人实际上是英-爱后裔，他们对大陆的习俗拥有足够的了解，并成功掌握了这些习俗，同时又对这些习俗有充分的疏离感，对它们的荒诞不经有一双讽刺的眼睛。那些在英国人看来不言自明的假设可能会让他们觉得是骇人听闻地虚伪做作，而喜剧艺术也可以从这种差异中诞生。自然与矫揉造作之间的冲突是一个主要的喜剧主题，很少有人比那些爱尔兰作家更能感受到它的脉动，他们经常光顾英国的俱乐部和咖啡馆，也完全能感受到自己无非伦敦文人的座上宾。
那么，喜剧存在的目的就是要破坏被视为一个理性、良知、美好、有序的整体的意义上的宇宙，这在某种意义上是一种讽刺，因为像《神曲》中这样的短句就意味着此类愿景。正如我们稍后将看到的那样，在这个形而上学意义上的喜剧，反映了一种准神秘主义的保证，即尽管表面上看是相反的，但从根本上说，人类的一切都很好。《新约》正是在这个意义上是一个滑稽的文本，尽管它知道这种信仰的代价是可怕的悬崖，它无非是死亡和自我摈弃。舞台喜剧在形式层面上保留了一种秩序感和设计感，同时在其破坏性的内容中质疑这种对称性。这类似于在形式上是乌托邦式的或天使式的，而在内容上却是讽刺式的或魔鬼式的。最后，一部喜剧作品往往会从后一种状态转变为前一种状态。行动可能围绕着象征秩序中的危机展开，但其最终目的是为了修复、恢复与和解。因此，作为危机的喜剧才会让位于作为宇宙的喜剧。天使伴随着恶魔，尽管并非没有斗争。
最后，我们可以谈谈现代最伟大的喜剧哲学家，俄罗斯学者米哈伊尔·巴赫金，他在斯大林时代写下了关于这一主题的开创性著作《拉伯雷和他的世界》。事实上，这本书的目的之一是对该政权进行间接批判，这种异见最终导致作者的流亡。在巴赫金眼里，笑不仅是对喜剧事件的反应，更是一种独特的知识形式。他写道，它“具有深刻的哲学意义”。
“它是关于整个世界、关于历史和人类的真理的基本形式之一；它是相对于世界的一种特殊观点；世界被重新看待，其深刻程度不亚于(也许更甚于)从严肃的立场来看。因此，在伟大的文学作品中，笑声与严肃性一样，是可以接受的，它提出了普遍性的问题。世界的某些重要方面只有在笑声中才能得到理解。”
就像一件出色的艺术作品一样，喜剧从一个独特的角度点亮了世界，而且是其他社会实践无法做到的。
巴赫金心目中的喜剧艺术类型是狂欢式的幽默，我们将在后面详细研究。在他眼里，狂欢节不仅是一种大众节日形式，而且是一种完整的世界观，可以说，狂欢节的笑声就是其中的有声语言。在巴赫金看来，这是一种既具有哲学性又具有普遍性的语言。他声称，在文艺复兴后的欧洲，世界和人类的基本真理再也不能用这种欢乐的典型风格来表达了，因为它被“严肃的”教义话语所取代。它也已经从中世纪时代的形式崇拜和意识形态中被淘汰了，而在狂欢的非正式亚文化中占据了家的位置。“阶级文化的严肃方面，”巴赫金写道，“是官方的和专制的；它们与暴力、禁止、限制结合在一起，并且总是包含着恐惧和恐吓的因素。这些元素在中世纪盛行。相反，笑能克服恐惧，因为它不懂得抑制和限制。笑永远不会被暴力和权威所使用”。
在这种对流行消遣惊人的理想化过程中，巴赫金似乎忘记了面包和马戏团的传统功能。当然，他对电视游戏节目或右翼喜剧演员也是一无所知。他热情洋溢地写道，狂欢式的笑“战胜了神权和人权，战胜了专制戒律和禁令，战胜了死亡和死后的惩罚，战胜了地狱和一切比人世本身更可怕的东西……对战胜恐惧的敏锐意识是中世纪的笑的一个基本要素。所有可怕的东西都变得怪诞起来”。这样的喜剧，以政治为核心，标志着“权力、世俗国王、世俗上层、一切压迫和限制的东西的失败”。它与“生育行为，与诞生、更新、生育、丰盛相联系”。巴赫金以轻率的夸张风格指出，“对于中世纪的戏仿者而言，一切都无一例外具有喜剧性。笑与严肃性一样具有普遍性；它针对整个世界、历史、所有社会和意识形态。它是世界的第二真理，延伸到一切领域，没有任何东西可以从它那里被剥夺。它是整个世界所有要素中的喜庆方面，是世界在游戏和笑声中的再次揭示”。滑稽与严肃不仅仅是另一种情绪或话语模式而是认知模式之间的冲突，是现实本质的竞争版本。
由于狂欢节是一种严格意义上的偶发事件，所以巴赫金津津乐道的胜利其实有些站不住脚。即便如此，其关于笑的理论的耐人寻味之处在于，他把狂欢节这个显然是最幻想的事务当作现实主义的终极形式，这既是伦理学上的，也是认识论上的。让我们获得现实真相的是一场盛会。作为一种特殊的认知形式，狂欢式的笑把握住了世界的实际面貌，把握住了世界无休止的生长、衰败、生育、变异、重生和更新，并以此削弱了官方意识形态中虚假的永恒图式。只有笑才能给我们带来现实的内在实质。巴赫金坚持认为，它必须“把世界的欢乐真理从恐惧、痛苦和暴力的严肃性所编织的阴暗谎言的面纱中解放出来”。
维多利亚时代的小说家乔治·梅雷迪思（George Meredith）颇为类似地将喜剧说成是“治疗妄想之毒”的良药。因为对巴赫金而言，这种幽默与狂欢节事件紧密相连，它是一种实用而非沉思的认知模式。只有狂欢式的精神，欢乐、无畏和自由，才有足够的胆量去肯定现实所有无常、临时、未完成、不稳定和开放性的特质，从而放弃坚固的基础、形而上学的保证和超验的标志。滑稽世界观的“清醒乐观主义”将世界去神秘化，清除了意识形态的幻想，从根源上揭示了世俗、物质和无常。
鉴于变化和不稳定有时可能被证明是灾难性的，为何变化和不稳定本身应该被珍视这一点仍然难以解释。对巴赫金而言，它们只是现实的内在特征，任何现实主义的认识论都必须承认这些特——征尽管为什么从认识论的角度看是真实的，从伦理学的角度看也应该是可以接受的，这一点还没有得到论证。很多思想家都认为，我们应该违背现实的纹理行事，而不是与现实共谋。即便如此，喜剧与现实主义之间的联系也是一种暗示性的联系。幽默可以让我们放松掌握和占有的动力，从而从食欲和需求的强迫中解放出来看待物质。它不再仅仅作为我们自己的某个方案的一部分而具有意义和价值。事实上，大笑的身体是没有这种能力的。
对沃尔特·本雅明而言，喜剧就像机械复制一样消除了事物的威慑性光环，并以此拉近了它们的距离；但它也放逐了任何深层的影响，在这个意义上，它将它们推到了我们可以在不考虑自己的需求和欲望的情况下把握它们的地步。在这种对固有实践的赦免中，幽默与艺术有共同之处。
我们稍后会看到，巴赫金式的狂欢可以是暴力的，也可以是谩骂的，但这种粗暴是被一种普遍的肯定和幸福的精神所包围的。然而，与此同时，我们可以转向一种幽默的理论，尽管情况远非如此。
（译自Eagleton,Terry.Humour. New Haven and London: Yale University, 2019.）
