笔记·美学及其不满
一
“美学的名声很糟糕！”法国思想家朗西埃在其著作《美学中的不满》（Malaise dans l’esthétique）中开篇就写下这句话，并指出美学已经沦为一种诡辩的话语，“正是凭借它，哲学或某种哲学会为一己私而歪曲艺术品以及趣味判断的含义”。
美学出了什么问题，为何招致如此指责？这构成朗西埃在《美学中的不满》需要回答的问题。本书出版于2004年（中译2019年由南京大学出版社出版，收录于《当代激进思想家译丛》），辑录了作者自1995年至2001年的五篇文章。这些文章处理了美学领域存在的诸多问题，如美学与政治、批判艺术、美学与伦理等，同时也评论了巴迪欧、利奥塔等思想家为解决美学中的不满所提出的方案（即巴迪欧的“非美学”和利奥塔的“崇高美学”）。
作者认为，对美学的所有不满，集中表现为美学话语快要让艺术或我们的美学经验窒息，它阻隔了我们与作品的纯粹相遇。在面对艺术品时，我们要依靠种种美学话语去理解它，作品或我们的评价“屈从于为了其他目的而设计的思考机器，这些目的包括：哲学的绝对、诗歌的宗教或社会解放的梦想”。美学话语主导着艺术的鉴赏，艺术本身的自由被限制，沦为一种表达共同体功能的手段或技巧。
二
在书中，朗西埃分析了两种影响艺术实践的美学话语，一种是关系美学，另一种则是崇高美学。关系美学拒绝承认艺术是自主的，也不认为艺术的梦想就是去改变生活，相反艺术只是再现了一种社会位置关系。艺术品与尘世的身份的高低贵贱联系起来，这在法国社会学家布尔迪厄的分析中更易于理解。他在《区分：判断力的社会批判》中，将对艺术的鉴赏与社会位置对应起来，例如工人阶级不会经常去看戏剧、参观艺术展、听音乐会，他们更愿意去看那些华美艳丽、生动活泼的电视、马戏、杂耍，寻找更为直接、即时的满足。这样一种美学话语将艺术还原为社会功能的表达，从而满足一种实用的、功能主义的美学诉求，“在纯艺术的幻象以及先锋派的宣言背后，存在着经济、政治和意识形态的种种限制，它们决定着艺术实践的条件”。
与之相对，崇高美学则强化艺术与现实社会的分离，从而塑造一种“先锋”的姿态。表面上看起来，崇高美学强调了艺术的独立性、特殊性，我们似乎可以借着对崇高的体验去感受艺术，从而弱化美学话语对艺术的遮蔽。这也正是利奥塔给出的出路，让艺术成为见证崇高的手段，去展现无法展现之物。巴迪欧的“非美学”策略与之类似，他所做的工作是将艺术与美学话语分离，强调艺术本身的特殊性，从而让艺术本身独立。并非思想、话语、理念、真理凌驾于艺术之上，而是让艺术本身就是生产真理的程序。
无论是利奥塔的崇高美学或巴迪欧的“非美学”，朗西埃对此皆有所保留。在他看来，它们并未跳出既有的美学话语框架，艺术也无法摆脱美学的遮蔽，而只会陷入一种矛盾之中：越是强调特殊性，就越是会依赖一种绝对性，特殊性会被等同于一种完全不同的经历，等同于事件；越是强调见证崇高，越是会丧失自主性，在一个不可表现的绝对他者面前，艺术只能是被动的。朗西埃认为，这种模式就像是“圣保罗在突然遭遇到上帝时的紧张，或者如上帝在云端对摩西说话”。在这种模式中，艺术并不是自身，而是从美学走向了伦理，服从于一种摩西式的法则。
朗西埃并不满意这样一种“伦理转向”，他认为这是在以“伦理学的名义所实现的唯一法则之下”，完成的“对美学和政治的共同镇压”。“法则的彻底性，没有为我们留下任何选择的余地，等于是将我们限定在事物秩序的界限之中”，我们在秩序的界限内思考存在方式，并以共识的名义实现共同体的维护。艺术并没有成功跳出关系主义的框架，因为共同体就是对社会关系或共同世界的恢复。
可以说，两种美学话语，前者将艺术品庸俗化为世俗生活的图像或日常用品；后者则将艺术带入伦理秩序中，企图将艺术形式转变为一种新生活的形式。正是这两种方式，招致了对美学的不满，“人们指责美学是艺术变得‘随便什么’都行的罪魁祸首，还指责美学已经迷失在哲学的绝对和社会革命的虚假承诺中”。
三
那如何应对这些不满？朗西埃希望借由对美学概念的重新界定，从而更好地理解其运作逻辑。美学自鲍姆加登提出时就被定义为对感性的思考，是一种感性学（Aesthetic），强调人对意象世界的体验，构成人类一种精神文化生活。但朗西埃并不这么看，他将美学看作“艺术运作的体制和话语的母体，看作艺术精华的识别形式和对感性体验各种形式之间关系的再分配”。简言之，美学不是感性学，不是一种理念，而是一项感性的分配（partage du sensible）行动，正是对感性的分配决定了我们思考、行动和感知的方式，同时承载着一种政治使命。
朗西埃区分了三种不同的艺术体制，即形象的伦理体制、艺术的再现体制和艺术的审美体制，从而建立起了艺术体制的谱系学。对美学的不满落在了特定的艺术体制中，而通过对艺术体制变迁的研究，为讨论艺术与政治提供了一个更开放的空间。
首先出现的是各种形象的伦理体制，这是一种让艺术难以区分的体制，因为所有的形象都服务于一种伦理要求。伦理体制是柏拉图理想国的延伸，艺术的创作和生产为的是践行一种伦理计划——教化民众，最终是为了城邦的秩序和谐；艺术的再现体制要求艺术从文类、题材、语言等多方面与被再现对象的社会等级位置相符合，它必须要与客观实在保持一种得体与恰当的关系。
伦理体制和再现体制是对美学不满的来源，在这两种体制中，艺术屈从的一种治安的逻辑，而非政治的逻辑。治安（police）与政治(politics)的区分是朗西埃一对重要的概念。治安是一种命名的权力，它决定可见与可说的界限，用来认定某个特定的行动可见，而另外一个行动不可见，某一言说可被当成论述来理解，而另一言说则被当成噪音。这意味着要形成艺术，就需要各种各样的界限去框定，这是一个复杂的区分过程。在这一过程中，我们是将观念施加于材料，而非直接思考材料本身的纯粹差异性。利奥塔的崇高美学有一点非常值得一提，崇高美学就是在试图接近材料本身，“接近在场而无须求助于表达手段”。
艺术的审美体制正是要打破治安的框架，去触及政治。政治就是对治安逻辑的侵扰破坏，在审美体制中，艺术不断在边界穿越，任何元素都可以出现在一个随机的象征空间之中。艺术是混乱、是无序、是颠覆，艺术与日常的区分模糊不清，作者、主题、工具、形式、材料、装置、解释等等都被拉平，“在同一个艺术观念和艺术实践之下汇聚在一起，并将之作为一种占领场所的方式，在那里，身体、图像、空间、时间之间的关系都被重新分配了”，它“悬搁了所有的倾向，所有的等级制”，在其中实现着僭越，不断制造新的感知模式。朗西埃认为，只有“与今天的伦理架构决裂，并让政治和艺术的创造回到它们的差异那里，拒绝保持它们纯粹性的幻想，将其回溯到它们仍然不明朗、不稳定，富有争议的状态上”，只有这样艺术才能承载政治。
在审美体制中，艺术不再从属于某种特定感知方式，而是作为一种感知形式重新去分配可感物。它将纳入更多异质性元素，让不兼容的世界相遇，构成一个歧异的空间。在这个空间中，不可见的变为可见，无声的发出声音，艺术不再是臣服于某种理念，而是一种带有解放潜能的行动，实现真正的自由、平等。只有这样，艺术才能摆脱美学的限制，致力于生产对世界的新感受，从而为“未来的节日做准备”。
