无技巧转场

那么什么时候该转场？转场的依据是什么呢？一般地说来，是根据以下四点。第一，地点的转换。空间的变更是场面的划出处。前面的故事在北京发生，后面的故事在香港发生，自然需要转换。第二，时间的转换。所拍摄的事件或场面，如果在时间上发生转移，有明显的省略或中断，我们就可依据时间的中断来划分场面。第三，自然段落。故事片或纪录片的情节、新闻报道的内容发展到一定的程度，自然告一段落，就应该转换了。第四，节奏性段落。既不是故事情节或报道内容告一段落，也不是时间、地点发生了变化，而是为了叙述性节奏的需要，作段落顿歇处理，让观众松一口气，或者让他们对作品的下一段在情节或节奏上的变化做好精神准备。 无技巧转场其实恰恰是最有技巧的，因为它是通过镜头之间的自然转换来实现分隔和连贯的，所以要求编导、摄像在前期要精巧地设计、严密地构思，要尽可能地去发现场面之间在内部逻辑上和外在形态特征上的联系，尽可能去捕捉一些能够用于转场的镜头，以满足后期剪辑中转场的需要。而在后期剪辑中，要求充分地熟悉素材，既要善于发现，也要善于创造，根据内容的要求，大胆创意，有时甚至可以采用移花接木的手法。无技巧转场的方法很多，下面我们来列举一些常见的处理手法： 1．出画入画转场前一个场面的最后一个镜头的出点，选择在主体走出画框；后一个镜头的入点，选择在主体走入画框前。多数情况下，转场前后的主体可以是相同的，但也可以不同。这种转场方法比较多地使用在电视剧、电视纪录片等叙述类电视作品上。上一场“出画”在视觉上造成短暂空白和悬念，在下一场第一个入画镜头中立即得到回答。因此显得十分顺畅，节奏明快，而且显得客观平和。运用出画与入画来转场，需要注意的问题是处理好相同主体出入画的方向问题。比如，水平方向（左右方向）出入画，如果出画时方向是从左画框出画，进画时就应该从右画框进画。否则左方出画、左方入画就容易造成主体走出去又走回来的错觉。而垂直方向的出入画，情况则有所不同，比如上个镜头是中景，一男子站着，然后躺下，主体从画框下端出画，后一场戏的第一个镜头男子又站了起来，从画框下端入画。 2．特写转场特写转场是指无论上场戏的最后一个镜头是何种景别，下场戏的第一个镜头都用特写景别。常见的手法是，特写拉开，或者特写——中景（近景）的后退句式。特写转场利用特写镜头主体从环境中被明显分离的空间特点来造成上下场之间的隔离，同时在特写中被强化的细部（细节）能有效地吸引观众符合其由小到大的视觉心理。因此，特写转场是使用较普遍的一种手法，不但在电视剧、电视文艺片中常用，许多纪录片、新闻节目甚至广告中也可以看到。在纪录片和新闻的摄制中，前期拍摄新闻节目的素材一般都是事先不可知的一次性行为，其整体的时空结构也是事后根据素材来结构的，因此，许多在故事片中常用的转场手法，在这类节目中不适用。“特写”转场成了纪录片导演最得心应手的转场法宝。比如纪录片《胖连长和他的连队》中就较频繁地使用特写变化场景：特写，明星挂历，摇下胖连长翻挂历；全景，胖连长的宿舍；特写，一只正在削皮的苹果；近景一张大娘的笑脸；近景一个战士啃苹果；全景胖连长正在连部接待室和来探亲的家属聊天；特写，扑克牌；近景，胖连长满脸挂着纸条；全景，胖连长坐在炕上和士兵们打扑克；特写，一包烟，拉开全景，一群战士一拥而上。类似这样的特写镜头既能起到转场作用，同时又是蒙太奇含义性段落结构中一个不可或缺的表意单元。 3．两极镜头转场两极转场是指转场前后的两个镜头的景别是两个极端，也就是说这两个镜头有一个是全景或远景，而另一个是特写。利用两极镜头的景阶落差大这一特点实现转场。两极镜头在视觉上给人以大开大合的感觉，通过镜头间明显的反差，充分调整观众的观赏兴趣。同时全景和特写是我们观察一个事物起点和终点，由远及近，全景→特写，由小及大，特写→全景。因此把两极镜头放在两个段落开头或结尾处也符合观众的视觉经验。两极镜头转场有两种情况：其一是前一个镜头是全景，后一个镜头是特写。其实这种转场也就是特写转场，比如《胖连长和他的连队》中有一处转场就是这样处理的，前一个镜头是大全景（俯瞰），连队正在训练，后一个镜头是特写，膝盖上的伤口，一只镊子夹着酒精棉球正在清洗，拉开至中全景，胖连长正在为士兵包扎伤口。其二，前一个镜头是特写，后一个镜头是全景，比如纪录片《深山船家》中的一处转场：夜晚，船队停泊在一个小镇，镜头以船上的灯的特写结束，下一个镜头时全景摇下，晨雾缭绕的小镇，新的一天开始了。需要注意的是，这种手法一般在较大段落的转换时适用，它能造成明显间隙性的段落感。因为特写后面的全景，一般都是结构性，多为空镜头，并不具体承担叙事功能，只是给观众喘气，所以在场面之间转换则不宜使用，往往会影响叙述的流畅，很容易造成叙述的中断。 4．相同、相似主体转场这是利用转场前后的镜头中相同主体或主体在形状、动作上的相似来实现上下场的过渡。这种结构，观众很容易理解，因此显得自然、流畅。因为不管时空发生了什么变化，但是相同（相似）的主体使它们之间产生一条无形的线索。国产影片《农奴》有一个利用相同物体完成转场的经典范例：（全）躺在地上的婴儿放声大哭。奶奶从门外进来，放下牛粪，抱起强巴坐下，面对强巴。奶奶：“强巴，强巴，别哭了，你要赶快长大呀！”奶奶拿起转经筒，一边念六字真经，一边摇。（隐）（中）（显）奶奶背着强巴，在一大排转经筒下走着，边走边拨，一大排转经筒转动着。（化）（近全）（化）奶奶一手拉着强巴，一手拿着转经筒，背着镜头向前走着。在电视新闻报道中，我们经常可以看到利用相同的主持人的现场报道来串联不同的时空，在纪录片《望长城》中，主持人在不同场景之中事实上起到转场的作用。相似主体是指前后镜头的主体属于同一类物体或者外形结构上相似的物体，比如模型小汽车与汽车、足球场上的人浪与大海中的波浪等。学会利用相似体转场技巧，可以化解许多转场的难题，但它要求剪辑师善于把握众多画面形象之间外部的相似因素和内在逻辑上的相似因素。相同、相似主体转场一般都使用近景或特写，这样可以使主体从背景空间中分离出来，排除其他次要环境因素的干扰，较好地引导观众的注意力随画面趣味中心的转移而转移，比如梦特娇服装的某一则广告：小全景，男子进家门，张开臂膀拥抱迎上来的妻子、孩子，急推至男子上装胸前的商标特写拉开，一男子挥杆击打高尔夫球… …这是运用相同相似物体转场较典型的例子，前一个镜头推至特写切出，后一个镜头从特写切入，同一商标特写接特写，十分流畅。 5．主观镜头转场主观镜头是指摄像机模拟画面中主体（一般是人，也可以是动物）的眼睛，去拍摄他（它）的视线所看到的景物，用主观镜头转场就是前一个镜头是人物看的动作，如抬头看、转头看、凝神定睛地看，后一个镜头中他所看到的景物实际上是在另一个场景之中，这样就同时完成了场景的转换。例如，前一个镜头是一个人站在一望无际的沙丘上环顾四周，后一个镜头是一片郁郁葱葱的森林，通过主观镜头使场景从眼前的荒漠转到一个想像时空。主观镜头转场一般以前一场面的人看或深思结束，下一场面就是他所看到所想到的景和人。但有时我们也可以反其道而行之，比如前一场面是在学校，最后一个镜头是仰拍旗杆上的国旗，后一场景是在果园，第一个镜头是近景一个人仰着看，拉开他在看果树上的苹果。当第二个镜头出现时，第一个镜头就变成了主观镜头，因为它交待了视线的依据，尽管这只是个错觉，但在镜头转换的瞬间，观众都是这样认为的。这种善意的“欺骗”有时像小魔术，让观众兴趣倍增，当然不能滥用。 6．空镜头转场所谓空镜头是指以交待环境、渲染气氛为目的的只有景物、没有人物的镜头。运用空镜头转场，往往会使段落之间有明显的间隔效果，可以让观众回味前一场戏的情节和意境，或者得以喘息，能稍微缓和一下情绪，同时为下面的戏作铺垫和准备。空镜头可以使上下两场情绪气氛或节奏反差较大的段落顺利地实现过渡，比如《胖连长和他的连队》中说道胖连长的年休假总是安排在春秋季，因为他要回家帮妻子干农活。这时，场景从军营转到农村老家，使用了一组炊烟、田野、乡间小道的空镜头，这样连接无论从时空关系还是情绪节奏上都比较顺畅。 7．运动镜头转场所谓运动镜头转场就是利用摄像机机位的移动和视角焦距的改变，来进行场景转换。运用摄像机推、拉、摇、移、升、降、跟等各种运动手法可以真实地展现转场的整个过程，运动镜头转场一般在一个较小范围内的空间转换，比如学校、市场等，否则运动镜头可能很冗长、令人生厌。运动镜头在电视新闻和纪录片中使用较多，但是利用运动镜头转场成功的例子却不多，这是因为这种转场看似随意，事实上必须经过事先精心设计，拍摄的难度也较高。在一些电影中倒不乏经典的范例，像苏联影片《办公室的故事》中，统计师匆忙从天桥跑下，挤上汽车，到站后，她下车绕了半圈直奔办公大楼；法国电影《生活在继续》中，女主角正在买东西，突然听到救护车的声音，她忙走出商店，来到出事地点，在人群中发现被救者正是和自己刚刚分手去上班的丈夫，她和医务人员一起上了救护车等。这些画面都是摄像机一直追随演员的自然流动拍摄的，宛若生活中的场景，在局部时空的处理上自然流畅，十分真实可信。而美国全国广播公司露茜·贾维斯拍摄的纪录片《卢浮宫》中巧妙地利用运动镜头获得一种特殊的转场效果，前一个镜头是从展厅明亮的挂满稀世珍品的墙上，用横移镜头慢慢地移到暗处黑丝绒窗帏上，然后再由另一陈列室的暗处黑丝绒窗帏开始摇至明亮的展厅。这种转场视觉效果完全与淡出淡入的特技效果一样，所不同的是它利用的是现场拍摄物影调和色调上的变化，因此比淡出淡入效果更加自然真实。运动镜头转场在电视中有一种特例被广泛使用，那就是在两个场面之间用一个甩镜头，使不同的时空连接在一起。运用这种手法处理时空，简练而且别具风格。例如，《苏园六纪》中从幽静雅致的私家园林到喧嚣嘈杂的现代化都市，两个时空反差极大，导演用了一个甩镜头轻巧地将它们连接在一起，观众仿佛进入了时空隧道，给人以“恍若隔世”的感觉，两个不同时空之间的距离被大大压缩了。 8．挡黑镜头转场是指前一个镜头主体走近摄像机直至身体挡黑摄像机镜头，后一个镜头主体从摄像机镜头前（黑画面）走开，这时时空已经改变了。用这种方法转场，前后两个镜头的主体一般是同一主体，但也可以是不同的主体。事实上挡黑镜头转场是利用摄像机获得的一种淡出淡入效果，其优点是有较强的视觉冲击力，但是过于戏剧化，所以在电视新闻和纪录片中很少使用。 9．逻辑因素转场利用转场前后镜头内容上的一致、因果、呼应、对比等逻辑因素进行场景转换。例如前一组镜头是警察在公路上处理一起交通事故，一辆变形的自行车倒在路中央，地上有一滩血；后一组镜头是医院急救室正在抢救一位重伤员，从公路到医院，从车祸到急救室，这中间显然存在因果关系。又如，前面一组镜头是学校里，教师认真地讲课，学生仔细听讲；下一组镜头是苗圃里，园丁正在浇灌花苗。这一转场运用隐喻，同样是合情合理的。 10．叫板式转场利用对话、台词和画面的结合来达到转场效果，常见的叫板式转场是每前一个镜头剧中的某一人物提出疑问，在后一个镜头里马上有人回答，而这时时空已经发生了变化。我们也把这种形式称作叫板式蒙太奇，在影视剧中运用较多。比如《闪闪的红星》中，米店风潮后，沈老板指着“今日售米”的牌子，气急败坏地吼问“这是谁干的？！”下一个镜头里宋大爷向游击队员们说：“是冬子干的。”一问一答，但场面已从米店门口转到了游击队营地。而影片《阿甘正传》中也使用了相同的手法，由于小时候的阿甘身体有残障，由此带来诸多不便。临出门前他的母亲再三鼓励道：“记住我跟你说的话，你跟所有人一样。福利，你听到了吗？你跟所有人一样，没分别！”“甘太太，你儿子… …跟常人不同。”随着校长的声音，影片进入另一场景——学校… …其实叫板式转场不仅限于台词之间，还可以是解说词与台词（采访）之间进行，这在电视专题片，尤其是一些政论片中运用得较多，经常是在前一个时空中，用解说词提出问题，然后由某人的采访（采访时空）来回答。 11．拖声、捅声转场拖声转场是指前个场面的最后一个镜头的画面终止后，声音顺延到下一场面的第一个镜头，而这个镜头的声音依然是同步的。比如前面是一组车间的镜头，后面是一组阅览室的镜头，当车间的画面结束后，“隆隆”的机器轰鸣的同期声，保留到阅览室的镜头的头部，渐弱，这样利用声音的后拖，完成场面转换。而捅声转场则正好相反，把下个镜头的声音提前到前一个镜头之中。比如《八廓南街16号》从第一个场景居委会给僧人开会，下一个场景到八廓街小商品一条街，就运用了捅声剪辑，把第二个场景第一个镜头中嘈杂的街道环境声提前到前一场景中的最后一个镜头里。拖声、捅声转场事实上是通过上个镜头的声音和下个镜头的画面，或者上个镜头的画面和下个镜头的声音进行交融叠化，实现上下场时空上的分隔和视听上的连贯。