杜可风：王家卫毁了我的婚姻！【译】
作者：Augusta Palmer / 《Filmmaker》（2000年冬季刊）
校对：奥涅金
译文首发于《虹膜》
杜可风以他那华丽的手持摄影、对机位的直觉和风格独特的调色板，创造了当代亚洲电影中最有魅力的一些画面。最近，他执导了自己的电影《三条人》，并来到好莱坞与巴瑞·莱文森和格斯·范·桑特合作。
杜可风在亚洲被亲切地称为「得了皮肤病的中国人」，他的摄影不仅记录、而且创造了中国城市现代化的面貌。从台湾导演杨德昌的《海滩的一天》开始，到后来与关锦鹏和陈凯歌的合作，最终与香港导演王家卫的合作让他声名鹊起。他在《阿飞正传》中出色的摄影获得了好评，并继续与王家卫合作，打造了《重庆森林》中的迷幻「加州梦」和《春光乍泄》中的布宜诺斯艾利斯之夜。最近，杜可风从香港大本营迁往美国，拍摄了格斯·范·桑特的《98惊魂记》和巴瑞·莱文森的《自由高地》。
观看杜可风去年在戛纳首映的导演处女作《三条人》，感觉就像置身于一种集体幻觉之中，在香港的酒吧和小巷里辗转，最后来到冲绳的海滩。沿途有很多很棒的音乐，还有关于生命、自由和啤酒的庆祝活动。
杜可风对电影制作有一些激进的想法。他对制片厂的规矩很不屑，因为这些规矩把摄影指导和监视器绑在一起，他更喜欢在没有摄影机操作员的情况下工作。杜可风称，在拍摄《风月》时，为了说服陈凯歌解雇中国片场体制要求的操作员，他喝了非常多的威士忌，几乎能弄沉一艘油轮。杜可风说，「他们意识到威士忌快被喝光了，而且在威士忌上花的钱比请一位操作员还要贵。」而且，他强烈反对电影学院派，坚持认为，「你了解电影的唯一途径是从生活中，而不是从其他电影中。」
在去年的夏威夷国际电影节上，杜可风和我边喝酒边聊天。这位电影人像是一个旋风，不停地移动。许多人可能满足于成为世界上最受欢迎的电影摄影师之一，杜可风不是。他在画廊展出了自己的照片和拼贴画，出版了12本摄影集，不过只有最近的《裤子里的云》（暂译，A Cloud in Trousers）在美国有售。他甚至还在陈可辛的《甜蜜蜜》中客串过。在继续与王家卫的富有成果的合作的同时，他也决心拍摄更多属于自己的电影。他正在写一本性爱诗集。什么时候才会有时间去追寻他那传奇般的饮酒生活呢？
记者：我想先问一下你的早年经历。自从离开澳大利亚成为一名商船队员后，你在阿姆斯特丹、以色列和印度生活了一段时间。在香港短暂停留之后，你来到了台湾，在那里你开始涉足戏剧，然后是八十年代早期的电影制作，对吧？
杜可风：是的，大概是1978到1980年间。当时正处于社会过渡期，人们开始回迁并进入行政部门公务员，所以政府也在改变，对于艺术越来越支持。政府给我们的剧团投了一些钱。我们开始制作反映这种（变化）的电影。那时候我甚至没有签证，在六年的时间里都是非法居留。我不能正式参加那些有奖金的比赛——当然我认为重要的是拍电影，而不是获奖。但我拿到奖了！问题是，我必须使用一个朋友的名字，不过我已经忘了那个名字。后来，这变得有些声名狼藉。几年里每六个月就有一次这样的竞赛，很多电影都被选中了，但没有人来领奖。那时，我被邀请加入当时的中视新闻部，开始做台湾版的「60分钟」。只有一部分取自美国原版，其余都由我们制作。从那以后，我们陆续做了很多这种官方称之为宣传的节目。每周三九点三十，三个频道——他们只有三个频道——都播放同样的节目。我们制作了一部纪录片，叫作「映像之旅」。基本上就是在台湾四处转悠，拍摄一些我们喜欢的画面。那非常有诗意；与音乐密切相关。我们会拍一些非常小圈子的东西。有一个星期我们只拍山，关于山或海的一整件事。那差不多就是我的电影学校。我们这样做了大约一年，它变得非常受欢迎。我是说，总统我就见过三次。
我在美国银行有过一次绝妙的经历。当时，没有多少人知道我不是黄种人（演职员表中使用的是他的中文名字）。我更多的是在幕后工作，但我们的节目为人所知，我也因此上了几次报纸。于是，我走进银行的时候，一个女孩问我是不是杜可风。我说，「怎么了？」她说，「感谢你让我意识到我们的家乡有多美丽。」当下我心想，我可以心甘情愿地被公共汽车碾过了，因为我做了一些有价值的事情。
因为这个节目，也因为我们的友谊——那时我已经采访了他大约十次——杨德昌邀请我参与《海滩的一天》。
那是一部制片厂电影，但是他们支持我，尽管我以前从来没有拍过电影，不知怎的，结果还算不错。毛片出来的第一天是最可怕的。我大汗淋漓，因为我不知道屏幕上会出现什么。光进去，影像出来，真是个奇迹。
记者：你的工作过程还是那么直觉性吗？
杜可风：是的。在我第一次看过毛片之后，我就再也不想看到毛片了。我告诉格斯（范·桑特），「格斯，我不想看毛片。我知道我们拍了些什么。」我不知道这些电影摄影师是怎么做到的，早上5点就起床。在美国，很多电影摄影师——我想这是一种不同的心态——害怕他们的工作。他们感到害怕是因为在这个体系中有很多不必要的参与者——不知道自己到底在看什么，所以他们都害怕事情会脱离掌控范围。然而，我的方式一直是，把你想拍的东西都放进底片或是镜头里，如果你有一群相当有能力的人，最后出来的结果就会很理想。
所以，回到《海滩的一天》：它获得了国际性的赞誉和奖项，我心想，妈的，这是我的第一部电影。我根本不知道自己在做什么。也许我应该去学习。那时候我很幸运，有一个中法混血的女朋友，她要回家了。所以，我和她一起回到了巴黎，在那里生活了六年。我在那里拍了一部电影，《黑与白》，是一部学生电影（由克莱尔·德弗执导），在当年（1986年）的戛纳电影节上获得了金摄影机奖。然后是《午夜旋律》——作为一名观察员、助理或实习生。我想看看法国的电影是如何制作的，这是一次可怕的经历，因为他们太势利了。我每天要花两个半小时才能到达摄影棚，即使下雨也没有人会让我搭个便车去地铁。我想，这不适合我。那时，我每年都在亚洲拍一部电影。所以，直到1991年，当我们（杜可风和王家卫）拍摄《阿飞正传》时，我还在往返于巴黎和香港之间。我妻子说：「你为什么不一直呆在那里，我已经厌倦了这些来来去去的麻烦了。」这是真实发生的事情。所以，王家卫毁了我的婚姻！
记者：把责任推给别人很方便，不是吗？
杜可风：是的，我倒希望是这样。事实上，这是我们做过最棒的一件事，因为她为我的电影设计了服装。我们离婚后更亲近了。我们太爱对方了，无法住在一起。
记者：有人说，你和王家卫之间的合作关系比你和其他导演更为协同，是这样的吗？
杜可风：对，其实我们谈的很少。我从未在社交场合见过他。只要一见面，我们就开始工作。但我认为在任何关系中，无论是创作的、浪漫的还是性的，建立信任是第一步。我想同样的道理对我和格斯也适用，尤其是我和巴瑞·莱文森合作《自由高地》时，因为他根本不知道我是谁。我们只见了5分钟，就决定一起工作。
我认为我们所做的事情对自身和其他人都有一定的共鸣。这也巩固了双方的关系。和张叔平合作也是这样，我们从不讨论布景。我们一起去勘景的时候，什么都不说；我们只会凭感觉判断它是否会有用。这是非常直觉性的，也是我们没有剧本的原因，我们基本上不需要。我们一直在寻找电影。他（王家卫）做的最多的事情就是播放一些音乐，然后说，「我觉得我们应该这样做。」他接着又会说，「你不觉得这条大街看起来很不错吗？」但我们谈论的是音乐，我们谈论的不是一些参照——就像你去参加一个商业导演的所谓的创意会议那样。我们没有关于电影应该是什么样子的样本。
记者：这就是你的拍摄速度的来由吗？
杜可风：我经常说的是，音乐是最先进的艺术形式，因为它是抽象的，却能唤起情感。这就是我们有意识或无意识地所追求的。我总是嫉妒音乐家能够即兴演奏。不幸的是，我们不能。但我想我们已经接近目标了。通常，制作电影的设备、技术方面、自我以及资金方面的限制使得它更像是在排演一场歌剧，而不是即兴表演。
记者：鉴于你开始和好莱坞项目合作，拍摄低成本亚洲电影积累的经验会对你的想法有什么影响吗？
杜可风：由于港台的经济限制，我们负担不起「置后修补」。我们从来没有这样说过，因为我们知道到那时就没钱了。我们真正相信的——我认为这也是一种审美的选择，就是尽可能地往负面的方面去考虑。我认为这些选择是由控制着任何导演的所有因素造成的，也就是经济方面的选择。我要用什么镜头，爱克发还是富士？这不仅仅是审美上的选择。部分原因是某种镜头的价格会便宜30%。在美国，当我用富士拍《98惊魂记》时，他们都很震惊。我认为制作规范是电影风格的基础。所以，当我考虑拍摄地点或者考虑如何拍摄电影时，我确实会考虑成本。我确实会考虑我们是否可以拥有某些设备。对我来说，这就是在亚洲和与非亚洲导演合作的积极方面。你有机会玩一些器材，这样你就能认识到它们的价值，但是你不认为这些是理所当然的，因为你必须考虑到经济规模，预算不能超过几百万美元，因为你永远得不到这么高的票房回报。
记者：我不觉得你打算放弃做电影摄影师，而把全部精力放在导演工作上。
杜可风：对我来说，（导演）就是换把椅子。但是，我的个性和兴趣使得我适合成为一名电影摄影师。我不是一个很会讲故事的人，也不是一个逻辑思考者。我不习惯在剪辑台前一坐就是好几个小时，然后做一些关于如何调整的细微决定。那不是我的个性。我有点不拘一格。我会到处乱跑，让自己出丑，我能给一个导演的东西，比他期望的多得多。因此，（电影摄影）对我来说是一个很好的工作。我能迅速做出反应。我喜欢移动，所以我可以通过手持摄影机得到我需要的锻炼。我可以和男演员跳舞，也可以和女演员跳舞。如果不这样做，我就是个傻瓜。在拍我自己的电影时，我不得不拒绝贝托鲁奇和彼得·格林纳威。所以，我不想经常这样做，因为我认为我要说的并不那么重要。有话要说当然很高兴，我也会继续以导演的身份拍电影，但我的首要任务仍然是摄影。大多数时候我都处于很嗨的状态，所以如果你还没准备好，可能就会陷入困境。你要么解雇我，要么给我镇静剂，或者别的什么。
