中国美术史——明清美术，近现代美术
五、明清美术
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明清背景：明清是中国最后的两个封建王朝,这一时期的画家之众多、画派之丛起与画法之新变，都超过了宋元两朝。明清统治者恢复了被元代废弃的皇家美术机构,使宫廷美术发挥有助于政治教化的职能,同时创造符合贵族欣赏趣味的美术品。明代绘画的发展，大致可以分为早期、中期、晚期三个阶段。明初,虽然仍有少数画家承袭元代山水与墨竹的文人画风,但前期画坛主要以崇尚宋代院体画风的宫廷绘画和浙派为主流,名手遍于宫廷与民间。中期以后,苏州成为江南一带经济与文化的中心,其浓郁的复古文化空气,以及日益勃兴的收藏鉴赏风尚,促成了远承元代文人画传统吴门画派崛起,影响极为深远。明代后期,花鸟、山水、人物画领域都取得了长足的发展,先后出现了多种流派与画风,诸如注重独抒性灵的写意花鸟画风，追求拙丑趣味的变形人物画风，精到传神的肖像画派，力倡文人画尤讲求笔墨的松江山水派等，影响所及直至清代。清初的绘画中心仍在江南，山水画家大多直承明末文人画传统变而化之, 其中“四王”集中代表了取法松江派并上承宋、元以集传统大成却更重笔墨的倾向,“四僧”代表了虽不废弃传统但更加独抒个性且大胆创造的趋向。花鸟画在工笔与写意两个方面都有新的突破,分别以恽寿平和八大山人为代表。 人物画则延续前期传统,无重大进展。清代中期,绘画中心变成了两个:北京和扬州。 北京是帝都,是皇家绘画机构所在地,山水、花鸟大致沿袭清初“四王”与恽寿平的画风而流于僵板,呈现出宫廷绘画文人化的现象。 扬州是东南商业重镇,物阜民丰,吸引集中了大批文人化的职业画家与职业化了的落拓文人画家。 最有代表性的“扬州八怪”继承发扬了清初“四僧”的传统,把写意花鸟画发展得更加豪纵、古拙而充满个性,也更加雅俗共赏或更关注现实,写意人物画也在写意花鸟画的带动下有所变异。明清两代绘画著述十分丰富，为后人了解和研究明清绘画提供了极有价值的文献材料。
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明代院体画的艺术特征
明代没有设立画院,但有宫廷画家。 浙江与福建两地从元初以来就有宋代院体传统一脉相传,随着两地画家的入宫供职,明代宫廷绘画呈现了取法南宋院画兼师北宋名家的面貌人们也称之为“院体”。宫廷画家人数众多,成就最大,院画进入鼎盛时期,形成了颇为鲜明的“院体” 风貌。 与院体关系颇为密切的画家是戴进,他以取法马远,夏圭为主而上接北宋,在山水人物画上形成了较新的风貌,被某些文人画家称之为职业画家“第一”。与院派山水画关系颇为密切的画家是戴进，他取法马远夏圭而上接北宋，比南宋人措景丰富,较元人多生活实感,大多构图剪裁精当而境象恢弘,造型明快而富于质感,笔墨劲健而法度谨严,格调洒脱而清爽隽逸。在山水人物画上形成了较新的风貌，后人把他开创的这一画派称为浙派。代表作《三顾茅庐图》《春游晚归图》。戴进以后,田宣德全弘治年间,浙派画家入宫供奉者日增,院体与浙派在画风上更加难于区分。弘治以后,浙派后起者画风趋于粗简,随之走向衰落。
明代宫廷人物画，花鸟画
人物画：明代宫廷人物画主要服从政治的需要,发挥宣教功能,题材比较狭窄,反映现实生活的作品极少。题材主要有三类：帝后肖像与行乐图，借古喻今、颂扬君王的礼贤下士和臣子的忠心耿耿，以及少量的传统题材。
花鸟画：宫廷花鸟画继承宋代院画传统又有所变化,多取其观察入微、 描写精细,又能弃其萎靡柔媚之处,擅作大幅,构图饱满完整,动物饶有生意,常常把花鸟置于特定环境中,用工写结合的手法使细丽的花鸟与粗放的木石互为映衬, 在富丽堂皇中不失浑朴端严。边景昭、孙隆、林良、吕纪,各擅胜场,是院体花鸟画的重要代表画家。 他们同中有异的艺术成就,在写意花鸟画的发展中起到了继往开来的作用。边景昭擅长工笔重彩,妍丽端庄，饶于生意，更多承袭了宋代院体传统。孙隆专攻没骨法,远法北宋徐崇嗣之设色没骨,近效南宋牧溪之水墨写蒽,不事勾勒,纯以彩色在熟纸绘绢上作写意,生动潇洒,意趣横生，代表作《芙蓉游鹅图》。 林良长于水墨写意,尤善画鹰,构图气魄宏大,用笔刚健奔放,墨色酣畅淋漓,代表作《雄鹰八哥图》《双鹰图》。 吕纪除擅长妍丽沉稳的工笔重彩以外,也能作水墨淡色写意,别具一格,生气奕奕，代表作《桂菊山禽图》。
浙派山水特征
明代宫廷绘画呈现了取法南宋院画并兼师北宋名家的面貌，人们称之为“院体”。与院派山水画关系颇为密切的画家是戴进，他取法马远夏圭而上接北宋，在山水人物画上形成了较新的风貌，后人把他开创的这一画派称为浙派。他画山水取法马远、夏圭，比南宋人措景丰富,较元人多生活实感,大多构图剪裁精当而境象恢弘,造型明快而富于质感,笔墨劲健而法度谨严,格调洒脱而清爽隽逸。尤其善于在山水实境中安排略有情节的人物活动，粗看有气势，细看有情味。代表作《三顾茅庐图》《春游晚归图》。吴伟也是浙派山水画代表。他的山水远师马、夏，近则“源出于文进”，但“笔法更逸”，用水更多，气魄更大，布景造型也更简括整体。戴进画山石用斧劈皴，“用笔注精凝神”，吴伟则横涂直抹，似若随意。《柳下读书图》与《梅下抚琴图》可为代表。人物画精于元人白描、南宋简笔与唐吴道子用笔，所作白描《武陵春图》，旨在歌颂具有纯洁高尚品格与坚贞爱情的妓女，并寄予无限同情，在选材与立意上迥出时流，画法也比较轻松如意，线条简劲流畅。
- 吴门四家
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背景:明文人画承元人传统，初期未能汇成巨流，明代中后期随着院体、浙派的盛极而衰,以古称吴门的苏州为中心,形成了波澜日壮的吴门派,取代了院体与浙派在画坛上的地位。一般认为,这一画派兴于沈周,成于文征明。 苏州远离帝京的相对自由的政治空气,繁荣富庶的经济生活,由此造成的文人荟萃的优良文化环境,以及文人中鉴赏成风的习尚,都为吴门派画家的艺术创作准备了客观条件。而自明初即绵延于此地的尚意趣、精笔墨、饶“士气”的元人绘画传统,则为他们表现自己的品格情怀昭示了道路。致力于宁静典雅、蕴藉风流的艺术风格,进而体现自得其乐的精神生活,成为他们山水花鸟画的普遍特点。同时生活在苏州的著名画家还有唐寅和仇英,他们以画为业,兼善多能,代表了当时融合院体与文人画风的另一类型的风尚,体现了滥觞于此时而尤盛于清代的文人画家职业化与职业画家文人化的融合趋势。 他们与沈周、文征明被称为“吴门四家”。
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“吴门四家”指吴门画派中最有代表性的四位画家沈周、文征明、唐寅与仇英,他们也被称为“明四家”。 “吴门四家”中的沈周与文征明,是吴派文人画最突出的代表,他们的绘画创作以山水为主,无论妍雅、清丽的青绿,还是沉雄、 文秀的水墨,大多描写江南风光或文人园林。 他们以诗书画三位一体抒写情怀,山水画以水墨及水墨淡着色引人注意,都有粗细两种面目。 “吴门四家”中的唐寅与仇英分别代表吴门四家中的另外两种类型:唐寅修养广博 诗书画并佳,号称 “江南第一风流才子 。他阅历较广 ,入世较深故题材范围宽广,古今皆能,不拘一格;仇英文化修养不博,专画传统题材。但临古功力深厚精湛,尤擅长工笔重彩人物与青绿山水,作风严谨不苟。
沈周的山水画以粗笔为多,笔墨于严谨细秀之外,渐趋粗放,气魄也转向雄逸沉厚。晚年尤醉心吴镇,其画法师承吴镇而上溯董源、巨然,笔墨更加粗简遒劲,质朴豪放,气势雄强,形成了笔丰墨健、浑厚沉郁、意态轩昂的主要风貌。 其作品构图平稳,境界宁静优雅,洋溢着平和怡悦的气氛,尤能在温雅恬静的情调里表达恢弘的胸襟、丰富的想象与蓬勃的生命力。其作品所反映出来的审美趣味和笔墨意韵,代表了明代文人画的美学追求。粗笔作品有《夜坐图》《江村渔乐图》等。《夜坐图》以粗简的笔墨描写了夜坐者及其环境,结合题记表现了失眠之夜的独特感受,显现了内心的丰富敏感而不平静。沈周的花鸟画以水墨写意见长,参酌北宋苏轼、南宋法常等人,也能借鉴山水画泼染画法,所作写意花卉,笔墨简括朴厚,莶润老辣,浅色淡墨,生意盎然,为明清水墨写意花鸟画的繁荣发展开启了门径,代表作有《写生册》《枯树八哥图》等。
文征明山水画以细笔为主要面目,于繁密中见工致文秀。 其作品情调闲静典雅,布景层叠而上缺少纵深空间表现,丘壑林木棱角分明而略有变形:树如纵剖、山多斜倚,追求平面感,笔墨则于干枯中见秀润,于熟练中显生涩。 设色清丽雅洁,风格缜密秀雅,自有一股“士气” 充溢其间;抒情意味胜于沈周,气度格局却不如。细笔作品有 《江南春图》 《真赏斋图》等。 《江南春图》画倪瓒江南春词意,以纤秀的笔致描写了江南水乡平远景色,在春光明媚、清淡柔和的气氛中抒写了惆怅的情怀。花鸟画多画竹兰，优美秀雅，清润天然，来自元人传统，作品有《二湘图》。
吴门四家中唐寅与仇英，分别代表了吴门画家中的另外两种类型，他们不同与沈，文之处主要有四个方面：第一,均出身于下层社会。唐寅虽是著名文人,号称“江南第一风流才子”但父亲是经营酒食杂品的小商人。 仇英虽备受文人称扬,但出身漆工。 在思想上或趣味上,他们或多或少地与一般民众乃至新兴市民存在一些联系。第二,均以画为业。 因步入仕途而遭受意外打击的唐寅,尽管放荡不羁,玩世不恭,却又不能不“闲来写幅丹青卖”,聊谋升斗。以摹古为生的仇英,来自民间,了解一般民众好尚,但为了售出作品,也无法摆脱主顾对题材与画法的要求与审美趣味。第三,师承相近。唐、仇同师周臣,周臣的艺图术渊源于南宋院体,但非马远、夏圭,而是李唐与刘松年。 因此在传统的借鉴与继承上,他们既有别于浙派,又不为沈,文所囿。第四,均擅画人物,这在吴门派文人画家中并不多见。两人除了相同之处外，不同之处亦十分鲜明。
唐寅修养广博,才华横溢，诗书画俱佳,阅历较广。题材范围宽广，山水、人物、花鸟、楼阁无所不工。 其画法既宗法李唐，刘松年,又融合“元四家”,形成以“院体”工细为主而兼具文人画笔墨意趣的自家面目,亦今亦古,不拘一格,在吴门画家中独树一帜。 他的人物画有两种面貌,一为工笔,线条细匀劲利,设色妍丽浓重,承继唐五代人物画的传统;一为写意,笔墨洒脱爽劲,线描流转抑扬,如《秋风纨扇图》。他的仕女画尤富时代特色，创造了一种细腰纤瘦、眼眉细小、樱桃小口、下巴尖尖的艺术形象。山水画出入宋元,状物真实而不刻露,抒情自然而不造作, 作风沉郁潇洒,代表作品有《落霞孤鹜图》 《南游图》等。他的花鸟画喜用水墨随意点染,粗简一路在沈周、林良之间,但更具秀逸、清新之趣,作品有《古槎鸲鹆图》等。总之,其艺术在文人画家的风流洒脱中不乏职业性的严谨缜密。
仇英的文化修养不博,绘画题材较窄,但临古功力深厚精湛,善于囊括唐宋以来的优秀传统,又不失与民间一脉相通的欣赏习惯,尤长工笔重彩人物与青绿山水,作风严谨不苟,在精丽秀美中闪现文人画的妍雅温润,在当时是一种雅俗共赏的风格。 《桃源仙境图》则把青绿山水与工笔人物巧妙地结合为一,在雅静而绮丽的青山白云中,描写了几个临流抚琴、听琴的高士,情景交融,工而不板,引人入胜。 他的小写意人物如 《松溪高士图》 《蕉下弹琴图》等也具有极高水平。
白阳青藤
明代中后期,无论花鸟画还是人物画都有很大的发展与变异。 如果说文征明的兰竹更多地延续了元人传统的话,那么沈周、唐寅则已初步开拓了写意花鸟画领域。他们运用水墨技法描绘花鸟虫鱼,笔简意足。 在此基础上,明代中叶的陈淳和其后的徐渭把写意花鸟画的发展推向了新的阶段,在画史上并称 白阳青藤”,他们的绘画对明清写意花鸟画产生了极大的影响。陈淳是吴门派著名画家。他兼善诗文书画,除擅长融合米友仁与高克恭为的米氏山水外,尤长于写意花鸟,师法沈周与文征明。他的写意花鸟造型精当,严于剪裁,题材多为士大夫园林中的常见花木,意境安适宁静,笔墨自由如意,也时作草书题诗,配合画意。比之沈周用笔的实多于虚,敛多于放,他的画法已呈现放逸,但尚不淋漓酣畅; 比之沈周花鸟造型的趋于写实,他已善剪裁,但尚未尽“不似之似”。 在表达感情上，比之沈周的稳健平和，已显得逸放，但尚不激越昂扬，对水墨在生纸上的奇异表现力也还不曾极尽能事。代表作有《秋葵图》《山茶水仙图》。继陈淳以后，从根本上完成了水墨写意花鸟画变革的一代大家是徐渭。徐渭兼收吴门派与林良写意花鸟之长而不为所束,大胆变革,极具创造力。 他往往赋子花卉以强烈的主观情感,并且一反吴门派恬适的意趣,直抒愤世嫉俗、 激荡难平之情,赋予作品以震撼人心的艺术感染力。其写意花鸟画以狂草般的笔法纵情挥洒,泼墨淋漓,在 “似与不似之间”的花木形象中,着眼于气韵的体现,同时抒发 “英雄失路,托足无门”的悲愤与历劫不磨的旺盛生命力。徐渭把中国与意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界,把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平,成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。 他的代表作品有 《杂花卷》与《墨葡萄图》等,前者画梅、梧桐、 芭蕉、水仙等花草十余种,以狂草笔法入画,走笔如飞,激情奔放,形简神逸,泼墨淋漓; 后者则描写无人摘采的野葡萄隐现于如点点泪痕般的墨叶中,表达了题诗所言 “笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”的抑郁牢骚与愤懑不平的情感,所画葡萄及藤叶,纷披低垂,用笔恣纵,水墨淋漓,随意挥洒,不拘形似。所创立的水墨大写意花鸟风,对清代的八大山人,石涛、扬州八怪、海派乃至近现代的吴昌硕、 齐白石等人都产生了深远的影响。
南陈北崔与变形主义
明末出现几位富于创造精神的人物画家,画风大同小异,其中浙江陈洪绶和山东崔子忠时称 南陈北崔” 。 “南陈”指的是明末画家陈洪绶, “北崔”指的是明末画家崔子忠,二人均擅长人物画。 在人物画创作中,南陈北崔糅合晋唐五代传统与民间艺术传统,在浙派与吴派之外, 别树一帜,开辟出一条“宁拙勿巧,宁丑勿媚” 的艺术道路,反映了明末清初书画艺术共同追求的一股时代风尚。 他们的人物画题材多为道释人物,造型夸张变幻,饶有装饰意趣, 笔法遒劲,设色古雅,称得上是人物画史上的变形主义。其中,陈洪绶早年师法蓝瑛,取法李公麟,并上溯晋唐, 融会贯通,形成了独特的风格。 其人物形象,面容奇古,形体伟岸,衣纹排叠遒劲,出神入化,设色水石并用,以艳衬雅,尤善“易圆以方,易整以散”的装饰手法 具有丰富的想象力和超乎时辈的装饰意匠。 代表作有《归去来辞图》《杨慎簪花图》。崔子忠所画人物,描绘精细,气息古朴,尤擅白描人物,颇有新意,代表作有《云中玉女图》。
曾鲸与波臣派
明末清初的肖像画流派,因创始人曾鲸字波臣而得名。 曾鲸在人物肖像画中重视墨骨的画法,还吸取了西方明暗法之长,以淡墨勾定轮廓五官,施墨略染后,再赋色彩,烘染数十层,使人物面部结构更具立体感。 在人物形象的刻画上,不光注重表现人物的外貌特征,而且深入揭示人物的精神气质,因此“写照如灯取影,妙得神情” 。 在画法上既吸收民间写真的传统技巧,又糅合文人画的审美取向,力图出新,故而其作品文质相间,形成独具特色的风格。 其肖像画或有背景,或不着一笔,皆根据塑造人物的需要而定。 曾鲸最擅长描绘文人学者的肖像,代表作如 《王时敏像》，《张卿子像》。《王时敏像》：描绘了身着白衣、头戴黑冠、手持拂尘、盘膝坐于蒲团之上的青年王时敏形象，面部刻画尤见功力，运用墨骨画法，晕染细腻，淋漓尽致地表现出这位青年文人清秀俊爽的外貌以及文质彬彬、气闲神定、聪慧温和、富于才华的神情仪态。《张卿子像》：画的是当时著名医学家的肖像，和前一幅作品一样，画面没有背景，而着重于人物精神气质的揭示。人物面带微笑，手拈长髯，似迎面走来，神情端庄和善，温文尔雅，特别注重面部的细腻刻画，富有体积感，而衣纹用笔简洁，人物比例适度，体态自然。
明代人物画发展特征
明代文人画家主要以花鸟和山水为创作题材，擅画人物者寥寥无几。到了明代后期,终于涌现出几位不同凡响的人物画家,他们均采取夸张变形的手法塑造人物,面貌新异,一扫时弊。代表画家是陈洪绶、崔子忠，在画史上称为南陈北崔。崔子忠描绘人物精细,气息古朴,尤擅白描人物,颇有创意。 代表作有《云中玉女图》等。陈洪绶是明末著名的人物画家。 他的人物形象,面容奇古,形体伟岸,衣纹排叠遒劲,出神入化,设色水石并用,以艳衬雅。 尤擅 “易圆以方,易整以散”的装饰手法, 具有丰富的想象力和超乎时辈的装饰意匠。 代表作有《归去来辞图》《杨慎簪花图》等。随着广大社会阶层对肖像画需求的增长,明后期的肖像画也得到空前发展,产生了以曾鲸为代表的“波臣派”等流派。曾鲸首创墨骨画法,以淡墨勾定轮廓五官,施墨略染后,再赋色彩, “每图一像,烘染数十层,必匠心而后止” 。 在人物形象的刻画上,深入揭示人物的精神气质。画法上既吸收民间写真的传统技巧,又糅合文人画的审美取向,作品文质相兼,形成独具特色的风格。 由于他画的肖像面部具有凹凸明暗之感,因此也有人认为他在南京受到了由西洋传教士传入的西方绘画的影响。他的肖像画或有背景,或不着一笔,皆根据塑造人物的需要而定,或虚实结合,或情景交融,其背景常请他人补画。最擅长描绘文人学者的逍像。 代表作品有《王时敏像》 《张卿子像》 等。《王时敏像》描绘了身着白衣、 头戴黑冠、 手持拂尘、 盘膝坐于蒲团之上的青年王时敏形象,面部刻画尤见功力,运用墨骨画法,晕染细腻,淋漓尽致地表现出这位青年文人清秀俊爽的外貌以及文质彬彬、气闲神定、聪慧温和、富于才华的神情仪态。
- 董其昌南北宗论
吴门派与浙派的山水画发展到明末,已产生了许多弊端。为了扭转这一局面,在上海地区涌现出若干更重笔墨总体表现力与文化修养的文人山水画派——松江派，他们都不同程度地受到董其昌绘画理论的影响,强调摹古,注重笔墨,追求“士气”。
董其昌精于鉴赏,尤长书法,并致力于山水画。其作品以平淡天真、古雅生秀取胜。 代表作有: 《青卞图》 《江山秋霁图》等。董其昌对文人山水画的重要贡献,在于他进一步提纯了绘画语言,即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来,不再仅仅作为营造图像的手段,而是成为绘画表现的重要目的。 其结果便是使笔墨的组合成为了单独的审美客体,使笔墨的精妙与趣味成为画面的中心,由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。他主张绘画创作应从学习古人的作品入手,在熟练地掌握古代大师的笔墨与图式的基础上,进而以秩序化的图像程式的重新组合为媒介,以充满个性化的笔墨操作抒发出个人的情味,最终化古为我。他在山水画的创作中,鲜明地追求以书法入画所导致的笔墨联系变幻中的表现力,以笔势的运动做“不似之似”的组合。还强调布局中的势、笔墨中的虚实和“画欲暗不欲明”的生动性与含蓄性,也发展了墨法,推出了以前人母题作画,结合有关画史画论题记而发挥笔墨个性的表现方法。其巨大影响还在于他的画论,在系统总结文人画历史经验的过程中,推出了以纯化文人画为宗旨的“南北宗论”,建构了以南宗文人山水画为绘画最高境界的理想模式。
南北宗论是明末士大夫文人画家董其昌提出的著名的绘画理论观点, 他以佛家禅宗分南北为喻,认为画家也有南北二宗,北宗以李思训父子及马远、夏圭为代表,南宗代表人物有荆浩、关仝、 董源、巨然、 “元四家 ”等, 南北宗论”在绘画中崇尚率真,轻功力,崇士气,斥画工,重笔墨,轻丘壑,尊变化,黜刻画。虽然董其昌对画史的概括并不完全符合历史实际,但提倡的美学观念对后来的绘画产生了深远的影响,也造成了明末以后有些画家一味摹古和追求笔墨而脱离生活的不良倾向。
清初四王特点
指清初王时敏、王鉴、王翚、王原祁四位画家。 四王一派的画家多信奉董其昌的艺术主张,致力于摹古,推崇“元四家”,强调笔墨技法,发展了干笔渴墨层层积染技法的艺术表现力，追求蕴藉平和的意趣,在清初画坛上产生了广泛的影响,形成了所谓的正统画派 由于受到统治者的赏识,“四王”及其画派被作为正统画风而受到推崇,占据了画坛的主流地位,其影响绵延至清末民初。“四王”的共同特点一是他们共承董其昌衣钵,强调摹习古人山水画创作;二是艺术主张和风格迎合清王朝的政治需要和贵族的审美趣味;三是“四王”的创作在摹古的基础上仍能各具面目;四是艺术上墨守陈规,缺乏创新意识。他们都有各种的成就，王时敏的早年作品仿黄公望而颇有董其昌笔意,中年开始形成个人面貌,晚年画风日益成熟,形成了苍润古澹、 松灵秀雅的风貌,作品有《云山图》等。
王原祁的山水笔墨气味更醇厚,取得了 “熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清”的效果, 在笔墨与形式的探求上达到了极高的境界。王原祁代表作有《山中早春图》《辋川图》等。其画风,不仅极大地影响了文人山水画家 ,而且多少左右了宫廷山水画风,追随者众多,形成了以王原祁为旗帜的娄东派。
王鉴和王翚也从临摹入手,但路子较宽。王鉴的山水主要取法董源、巨然以及王蒙,在画法面貌上兼及水墨、浅绛及青绿山水,形成了笔法遒美、墨韵润泽、气格清苍、沉雄古逸的体貌,作品有《梦境图》 《夏山图》等。
王翚善于囊括古来各家传统，且不限于董其昌划定的南宗范围，自称“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，也注重观察自然,因此能将笔墨的精能与丘壑的真实生动融为一体,达到夺抉造化之神髓、重开古人之生面的效果。王翠作品功力深厚,面貌多样,代表作有《溪山红树图》 《仿董源夏景山口待渡图》等。追随王翚者也多,形成了以王翚为依归的虞山派。
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与四王齐名的吴历，恽寿平也属于这一大系统，成就颇为显著。吴历作品丘壑生动多姿,笔墨苍浑凝练,用笔沉着谨严,善用重墨、积墨,风格醇厚深秀。 代表作品有《湖天春色图》等。恽寿平专攻花卉,创没骨画法,这种画法不采用墨笔勾勒轮廓然后敷色的传统方法,而是以色彩直接渲染,粉笔带脂,点染并用。同时,讲究以写生为基础,极力摹写,得其活色天香而后已。在创作中,恽寿平追求以宋法运元格,以极似求不似,重在“摄情”,画风清新雅丽、淡冶秀美,于绚烂中求平淡天真,表现了“清如水碧,洁如霜露”般理想化的美的境界,极好地体现出董其昌所极力推崇的文人画旨趣。代表作品有《锦石秋花图》《花卉册》等。
- 清初四僧的艺术特色
清初画坛呈现出繁荣景象，除了清初六家外，还活跃着四僧和其他非正统画派。四僧所指的是八大山人、石涛、髡残和弘仁，他们都是有很强反清意识的遗民画家。四僧所继承的传统仍属于文人画派，但不限于南宗，特别是受到徐渭强烈抒发个性的艺术影响最大。他们不限于挪用古法, 分别以个性鲜明的艺术突破了 四王 派所表现的情感内容，在当时是十分新颖大胆的创造。
八大山人为明代宗室,入清之后出家为僧,把绘画艺术当作寄托理想、宣泄情感的最佳途径。他的艺术比之常人带有更强烈的感情色彩和复杂的精神内涵,其内心深处的难言之痛与愤懑抑郁,均借画笔曲折地反映出来。其山水画:以山水寄恨,意境苍凉凄楚,笔墨沉郁含蓄,使人有“墨点无多泪点多”之感,可称泪眼中的旧江山。作品有《秋林亭子图》 《松谷山村图》等。其花鸟画上承沈周、陈淳、徐渭以来的文人花鸟写意画风,以极具个性的奇简冷逸的风格,强烈地抒发了遗民之情。 在立意、形, 造型,布局,笔墨以至诗,书、画的一体上均有新的突破, 达到了墨大写意花鸟画的空前水平。作品中拟人化的鱼鸟,险怪空灵的构图, 简约含蓄而充满孤独幽愤感情的笔墨,在内容与形式上已臻于高度统一。中期代表作品有《鱼鸭图》 《孔雀牡丹图》,晚期作品有《安晚帖》 《河上花图》 《荷鸭图》等。清代中期的“扬州八怪” 晚清的“海派”以及近代齐白石、张大千、潘天寿等都深受他的影响。
石涛是清初最富独创性的画家,他的艺术独出心裁,张扬个性,山水、花鸟,人物均有很高的成就。他的山水画不宗一家,戛戛独造,看似无法而实际上变古法为我法,想象力丰富,景色郁勃新奇,构图新颖自然,笔墨纵肆潇洒,意境生气奕奕,充满了昂扬的激情和旺盛的活力。传世作品有《搜尽奇峰打草稿图》 《泼墨山水卷》《山水清音图》 等。同时继承徐渭等人的大写意花鸟传统,并自探“灵苗”,以天骨开张的艺术魅力表现他对生命与自然的热爱。花卉墨竹,纵横恣意,于无法中有法,直抒性灵,并讲求诗情与画意的结合生发,开拓了作品的意韵,代表作品有《牡丹竹石图》《墨竹》等。石涛的艺术精神不仅开启了 “扬州八怪” 的创新之风,而且对近现代画坛产生了深刻的影响。
弘仁的山水画以黄山和齐云山为母题,将山水实境升华为超脱了现实世界的理想化的境象,给人一种远离现世的“世外山”之感,隐晦地传达出画家的遗民意识。笔墨简洁洗练,善用折带皴及干笔渴墨,意境静穆幽寂、空灵松秀,林木富于真实感。代表作品有《冈陵图》《黄海松石图》等。 《黄海松石图》写危岩耸立,峭石参天,古松倒挂,偃蹇盘空,展现出黄山特有的奇姿险貌，用笔瘦劲谨严而简洁,山石被整理成几何形状,具有很强的装饰意趣 格调空逸冷静。 追随他的人很多,形成了以弘仁为代表的山水画派新安派。
四僧中只有髨残是在明亡前就出家为僧的。髡残是一位遗民意识十分强烈的画僧。 他的山水受董其昌影响,取法“元四家”,尤得力于王蒙、黄公望,多取黄山,南京一带的景物为题材,以强烈的主观情感抒写胸中山川,表现“吾之天游” ,与弘仁荒僻宁静的山水意境相比,髡残的作品洋溢着蓬勃的生机。他的山水,布景繁密,山重水复,奥境奇辟; 笔墨苍率厚重,善用秃笔渴墨,以浓点短线及致密而又松动的用笔,表现郁茂森秀, 苍茫壮阔的气象;风格雄奇磊落,朴茂粗豪,展现了大自然与个人精神世界不受拘羁的旺盛活力。 代表作品有《苍翠凌天图》《苍山结茅图》等。《苍翠凌天图》以秃笔焦墨皴擦醒提与湿笔淡墨勾勒晕染相互融合,施以浅绛设色,生动地表现出明快而又浑厚、幽深而又苍茫的万干气象。 画中题跋中所使用的行草书法与笔法贯通一致,随意挥洒,粗服乱头,体现了髡残独具风格的审美意趣。
清初四僧以来自客观世界又有高度加工的艺术形象,丰富了目然美的表现和意境的创造 以主客观结合、 “尚意” 又有法则的新手法突破丁旧程式,在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上,发展了笔墨技法。他们的画风对后来的“扬州八怪”以及近代的吴昌硕、齐白石等画家有较大的影响。
扬州八怪艺术特征
“扬州八怪”,并不专指某八个人,实际上是泛指代表扬州画坛新风的一批画家。他们主要有三类: 一类是丢官后到扬州卖画的文人,如郑燮、李鱓与李方膺。第二类是一生布衣的文人画家,如金农,高翔和汪士慎;第三类是有文人修养的职业画家,如黄慎、 罗聘和华晶。 他们在石涛以及另一些清初富于创新精神画家画风的影响下,发展了重视生活感受、 强烈抒发性灵的阔笔写意画,尤其是花鸟写意画。 因为他们的画风不是统治者标榜的正宗,所以被称之为怪。 他们在商品社会的生存竞争中,恪守文人的文化情操和文人画的传统,以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要描绘对象,除了表现诸如清高、孤傲、绝俗等思想外,还通过题诗写文, 赋予作品以深刻的社会内容。在艺术上,扬州八怪发挥水墨特长,师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品和博修养,以简括手注朔造物象 ,笔墨纵横,锋芒显露,直抒胸臆,打破了成法约束,冲击了当时流行的恽寿平正统花鸟画风 在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊,或多或少地摆脱了贵逸平和的“十气”与“书卷气” 形成反映时代变化的新风貌，发展了写意画。
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“八怪”分为三类：
（1)丢官后到扬州卖画的文人如郑燮、李鯉与李方膺：①具有关心人生、忠于皇帝又胸存块垒的思想感情。②选择“四君子”等题材，在诗书画的互相生发中，发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”。③画风或清刚跌宕，或泼辣奔放，甚至不守矩范，有所谓“霸悍气”。其中郑燮影响最大，郑燮号板桥，并擅三绝，尤长墨竹，经过了从“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术化，在诗情画意中歌颂了清风劲节，表达了关心“民间疾苦声”的抱负。对于前人成法，他主张不泥古人，“自探灵苗”，在诗书画上均自成家数。其绘画作品有《竹石图》等。
（2)一生布衣的文人画家、如金农、高翔和汪士慎：①一方面继承了抒个性、尚创造的文人画传统，另一方面又注意从金石书法的古朴自然、似拙实巧中吸取营养。②作品虽时而流露不满现实的思想感情，但更多的用来寄托高洁的人品与不肯同流合污的情操。金农是这类画家的典型代表，他的思想存在矛盾：既伤“寄人篱下”，怀才不遇，又“以布衣雄世”。他修养广博，作品造意新奇，构境别致，笔墨朴秀，巧拙互用，耐人寻味。他笔下的花鸟山水意境隽永，有生活情趣；人物肖像形象古朴稚拙，放笔写意，开一生面。作品有《自画像》等。
（3)有文人修养的职业画家，加黄慎、罗聘和华品：①广博深厚的功力，注意适应民间欣赏习惯，又吸取文人画之长，讲求人品，兼擅三绝，放笔写意。②作品题材广泛，画法精熟，亦较“谐俗”。其中，黄慎擅大写意人物画，多取材社会下层人物，立意时见生活情味，他以狂草入画，作风粗豪奔放，气势贯通，别具一格。作品有《渔妇图》《携琴仕女图》等。罗聘《鬼趣图》讽刺现实尤为著名。华品将恽派花鸟拓为小写意，人物山水亦为当时空谷足音。
青花瓷
彩瓷是以彩料在器物上画纹饰而后烧成的瓷器，它包括点彩、釉下彩、釉上彩和斗彩。彩瓷最有名的品种是青花瓷，青花是一种釉下彩，先画后烧，它出现于元代，至明清又大有发展。明初永乐、宣德的青花瓷，胎质细腻洁白，釉层晶莹肥厚，青花色泽浓艳典雅为永宣青花瓷的共同特征。永乐青花，所用釉料富发散性，烧成后釉色蓝中闪黑，深入肌里，生动灵活，不露丝毫笔痕，有如纸上泼墨，颇有画意；宣德青花，选料精而绘艺高，青料为南洋进口的“苏勃泥青”，而绘瓷艺人在吸取前期制作经验的基础上，对于青料的性能和绘瓷技艺有了更纯熟的掌握，尤其在处理花纹与地色的关系上极为成功，产生层次分明、凝重耐看的艺术效果，作品如《青花折枝花带盖梅瓶》。成化至正德年间使用国产的“平等青”，胎薄釉白，发色浅淡柔和，器形小巧轻盈，图案装饰简洁明快。嘉靖至万历间，改用蓝中泛紫的“回青”，色泽浓翠艳丽，花纹堆砌，画法粗率，极少数精品则蓝中微微发灰，颇有沉静之感，作品如《成化麒麟盘》。
斗彩与五彩
斗彩：是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷工艺，成熟于明成化时期。成化斗彩是明代最脍炙人口的瓷器，主要为宫廷赏玩品，由于烧造数量极为有限，因此在明后期已相当名贵。成化斗彩瓷器胎质细腻，釉质精良，雅丽和谐。釉上彩一般有三四种，有的多达六种以上，用色纯正鲜明，故而在图案设计上能够根据画面内容、题材从容自如地配色绘制。成化斗彩的形制多为小型器物，如小型的酒杯、高足杯，尤以鸡缸杯、葡萄杯等“精妙可人”。
五彩：是斗彩后彩瓷的又一突破，其彩绘烧制方法大略同于斗彩。但釉下青花是构成整个画面纹饰的一个因素，与釉上的红、绿、黄等色处于同等地位，致使釉下彩与釉上彩相映生辉，浓艳绚烂。明代的五彩瓷以嘉靖、万历时期为代表，图案花纹满密，尤其突出红色，使色釉浓翠红艳，刻意追求华丽的效果。如万历时的代表作《五彩鸳鸯莲花纹瓶》《五彩云龙纹盖罐》。康熙五彩是清代景德镇的重要品种，能够熟练使用釉上蓝彩、黑绘和描金等装饰手段，大大地丰富了釉上彩色，基本改变了青花五彩占主流地位的局面。雍正和康熙时期的五彩瓷在整个彩瓷烧造中所占比例日益降低，风格则以仿成化五彩、仿康熙五彩为主，但在器形、图案上颇具特色。器形多为葫芦瓶、方花盆、笔筒等，图案多数偏于幽雅，尤以人物、花草、简笔山水与鱼藻纹样为突出。
珐琅彩
珐琅彩瓷最早始于康熙年间。这一时期的珐琅彩大多为盘、壶、盒、碗、瓶、杯等供皇帝、嫔妃玩赏和宗教、祭祀之用的小件器物。起初彩料来自西洋，后则自行生产，彩料多至十余种。其工艺多以彩料铺地后，用油施彩绘制各种图案。图饰布满器身，较厚的彩料凸显于底色之上，鲜艳明亮，花纹绚丽。雍正以后，珐琅彩瓷的制作日趋精致，大多是在经过严格遴选的白瓷器上精描细绘而成。图案表现内容改变了康熙朝只绘花枝或有花无鸟的单调画面，创造出花鸟、竹石、山水等丰富多变的题材类型。同时吸收中国书画的优秀传统，不仅出现了水墨珐琅彩及薄胎精绘的所谓“古月轩”，还致力于将图画与精美的书法题诗相匹配，成为了制瓷工艺和诗、书、画完美结合的艺术珍品。代表作品有《雍正珐琅彩雉鸡牡丹纹碗》《雍正珐琅彩喜报双安把壶》等。
粉彩
粉彩瓷器是在康熙五彩的基础上，受到珐琅彩制作工艺的影响而创造出的一种釉上彩的新品种。粉彩之不同于一般釉上彩之处，在于用含有铅粉的“玻璃白”加入呈色金属在素胎上作画，而后入炉烘烧而成。由于用彩较厚，花纹略凸起，有一定的立体感，色彩鲜亮明快又淡雅柔和。粉彩最早出现于康熙时期，至雍正时无论在造型、胎釉和彩绘等方面都有了空前的发展。雍正粉彩的特点在于彩绘装饰面的某些部分以玻璃白粉打底，用中国传统绘画中之没骨法渲染出阴阳、浓淡的立体效果，色彩浓淡相间、娇柔秀美。作品如《雍正粉彩过枝桃果纹盘》《雍正粉彩蟠桃天球瓶》等。雍正粉彩的图案有人物故事、花鸟、山水，尤以花鸟结合胭脂、黄色和白色的渲染而效果最佳。雍正粉彩不仅有白地绘彩，还有各种色地彩绘的品种，描金勾线加填墨彩的粉彩瓷器别致新颖，增强了色彩对比上的美感；而堆料彩的粉彩制作一般用蓝料或红料以没骨法堆画花朵、花叶，随后剔划茎线，也极富立体感。粉彩也是乾隆彩瓷的主流，除白地粉彩外，也有各色各样的色地粉彩器。制作手段多样综合，往往将多种装饰技法集中于一件器物上，而锦地、蓝地、黄地开光粉彩的制作比例增多，同时还出现兼用粉彩和珐琅彩装饰工艺的瓷器。器物在日用品之外，又以文房用具、各种陈设物件、饰件为多。图案花纹装饰上既有承继雍正之雅静风范者，更主要的则是重色浓彩、繁杂重复，有渐趋繁缛的趋向。
景泰蓝
（1)俗称“景泰蓝”的铜胎掐丝珐琅是一种化洋为中的创造，也是一种综合性的金属特种工艺。这种工艺在元代由大食国（波斯）传入云南，时称“大食窑”，后经明代匠师融入传统的金属镶嵌技术，并旁参陶瓷工艺，发展成一种完全中国化了的民族工艺美术品种。它在宣德时期已有相当成就，至景泰年间则更加繁荣并高度成熟，因此，“景泰蓝”便成了铜胎掐丝珐琅的俗名。（2)景泰蓝工艺的艺术特点可以概括为形、纹、色、光四字。其制作较为复杂，一般要经过七个阶段：制胎，用红铜板制成各种器形；掐丝，把铜丝压成扁丝并根据装饰图案粘在铜胎上；烧焊，将铜丝烧焊在铜胎上，使两者紧密结合；点蓝，把各种珐琅釉料填嵌在花纹里，其底色多填蓝料；烧蓝，点蓝后入火烧制；磨光，烧数次后用粗砂石、细砂石、黄石、木炭逐次加以打磨，使蓝料与铜丝平整；镀金，镀金可增加光泽并避免生锈。（3)景泰时期的作品，品种繁多，既出现了鼎彝之类的大型器物，也有大批花瓶、盘盒、熏炉、灯台、碗碟等日用器皿。装饰图案除番莲、饕餮、蕉叶外，还有菊花、楼台、山水、人物、云鹤、龙凤等式样。地色多为翠蓝釉、宝蓝釉，以之衬托纹饰中的鸡血红、深浅绿、深浅黄、车梨白、葡萄紫各色釉，光亮夺目，华贵晶莹，再配以镀金掐丝，愈显富丽华美。故宫所藏《宣德铜胎丝珐琅三足炉》。
明式家具
明式家具特点：（1)中国家具发展到15至17世纪出现了一个高峰，因这一样式始于明代，故习惯上把这一时期家具均称为“明式家具”。明代家具的产地主要有三处：北京皇家的“御用监”，民间生产中心苏州与广州。品种有椅凳、桌案、柜架等各大类，也用于屏风、镜台、衣架等许多方面。明式家具以造型简洁，线条流利，装饰适度为特点，十分重视功能性与艺术性的统一，并善于体现在选材、结构、装饰的整个制作环节中。（2)明式家具多取材于海外进口或南方出产的优质木材，也有一些则采用木质轻松、纹理细直的木材，如桐木、楸木、楠木等。这些材料色泽柔和，纹理细密，木质坚实而有弹性，制成家具后无需髹漆和镶嵌金玉螺钿，即呈现出细腻动人的质地美，由此也形成了明式家具轻巧、挺拔、简洁又具木质肌理之美的特点。（3)明式家具的制作工艺精细合理，全部以精密巧妙的榫卯结合部件，大平板则以攒边方法嵌入边框槽内，坚实牢固，能适应冷热干湿变化。高低宽狭的比例，或以适用美观为出发点，或有助于纠正不合礼仪的身姿坐态。装饰以素面为主，局部饰以小面积浮雕或透雕，以繁衬简，贵在朴素而不寒俭，精美而不繁缛。通体轮廓及装饰部件的轮廓讲求方中有圆、圆中有方及用线的一气贯通并有小的曲折变化。（4)明式家具种类繁多，用材考究，设计巧妙，制作精美，形成别具一格的设计特色，其设计特色注重结构美、材质美、造型美和装饰美，致使明式家具隽永古雅、优美舒适、纯朴大方，实现了形式与功能的完善统一，被誉为我国家具设计史上的顶峰杰作。
①结构美。明式家具在长期的形成发展过程中，确立了以“线脚”为主要形式语言的造型手法，体现了明快、清醒的艺术风格。明式家具的整体结构以框架式样为主要形式，呈现出束腰和无束腰两大结构特征，造型简练稳重。它在工艺上采用杉卯榫结构，合理连接，使家具坚实牢固，经久不变。它不以繁缛的花饰取胜，而着重于家具外部轮廓的线条变化，造型简朴大方，线条浑厚流畅。
②材质美。明式家具在用料上选材精良，制作精湛，多采用今日已极为稀见的紫檀、黄花梨、铁梨木等质地坚硬、纹理细密、色泽深沉的名贵木材，美观大方、雅而不俗，具有较高的工艺水平。明式家具充分利用材料本身的色泽和纹理，不加遮饰，色泽深沉雅致，木纹自然优美，质感坚致细腻，是我国现在最完整的明式家具模型。
③造型美。明式家具在造型上尽管式样纷呈，变化多端，但“简练”是其共同点，浑厚洗练，稳重大方，比例适度，线条流利。几根线条的组合造型便能带给人以静而美、简而稳、疏朗而空灵的艺术效果，同时装饰朴素、色泽清新自然，而毫无矫揉造作之弊。明式家具比例适度和谐，体现了完美的尺度与人体工学的科学性，合理、巧妙的榫卯结构和加工工艺也充分地反映了“明式”的卓越水平。
④装饰美。明式家具中的金属饰件式样玲珑，色泽柔和，起到很好的装饰作用。另外明式家具非常重视与厅堂等建筑相配套，家具本身的整体配置也主次井然，和谐有致，使人感到舒适、安逸，陈列在厅堂里有装饰环境、填补空间的巧妙作用。因此，明式家具被称为明清工艺美术宝库中的明珠，是中国封建社会物质文化的优秀遗产。
清代家具特点
在造型上强调稳定厚重的气度和体量感；装饰趋于繁复，多采用吉祥瑞庆的题材，综合雕、嵌、描、绘、堆漆、剔犀等多种工艺装饰技巧，提高了家具的艺术表现力；取材丰富多样，除木材外还有牙、竹、藤、丝麻等材质；家具品种日趋繁多，尤以乾隆时为最，不仅具有明代家具的类型，且推出了如多功能陈列柜、可折叠拆装式桌椅等新式家具；此外清式家具与建筑的关系更为密切，甚至在北京故宫内出现了与建筑墙体、室内构造浑然一体的固定家具的新制。清代晚期的家具制作明显受到西方家具风格的影响，应用曲线和直线，突出了家具的层次起伏：如吸收旋木半柱和对称曲线雕饰遮檐装饰的橱柜，主体构架浮刻涡卷纹和采用平齿凹槽立柱的床，以拱圆线脚装饰的家具立面和以螺纹、蛋形纹美化的桌台表面。然而这些家具的制作也有效地保留着中国家具的固有特征，从而形成一种中西融合的新样式。
六、近现代美术
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近现代背景：自1840年英国侵略者发动了侵华的鸦片战争之后,他们通过经济掠夺,使我国的封建经济受到严重的破坏解体,同时在政治、军事与文化上对我国进行操纵与控制,使我国逐步沦为半封建半殖民地社会。 中国的封建统治日趋崩溃,失去了对文学艺术的控制力量 近代就再没有由皇家出面组织的美术活动。资产阶级民主革命又给美术带来新的生机,逐渐成为人民大众服务的美术。 资本主义工商业的繁荣，使得人们的审美趣味在改变,美术的社会功能也和过去不同了。洋务运动时期以中学为体、西学为用的改良派思想对美术事业产生过较大的影响,主要表现为:以西方模式兴办新的美术学校并选派留学生出国学习,推动了西方美术在中国流行。蔡元培提倡的“以美育代宗教”是突出的代表。后随着马克思主义在中国的传播,与这一时期国内政治斗争形势的影响下，美术作品展现了不一样的新面貌，塑造了许多新的人物形象。
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- 海派代表画家及作品
指清末19世纪在上海居于主流地位的画家形成的群体。19世纪中叶，上海经济发展迅速繁盛。自开埠以后，活跃了这里的艺术市场，吸引了江浙一带的众多画家。云集于此的画家，师承不同，各有专长，居主流地位的是被称为“海派”的群体。海派善于把诗书画印一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，将明清大写意水墨技巧和金石艺术中刚健雄强的审美特色，强烈鲜艳的色彩融会贯通，描写民间喜闻乐见的题材，形成雅俗共赏的新风貌。“海派”分为前后两个时期,前期有张熊、 朱熊和 “三任”即任熊、任薰、 任颐,任颐为高峰,晚期以吴昌硕为巨擘。任熊:长于画人物,兼工花鸟和山水画,主要师法陈洪绶,但形成了高古谨严、笔力刚健、勾勒方硬、富有装饰感的个人风格。任薰:画风受兄长影响,略带个性,但基本倾向一致。任颐字伯年，所作人物画,有肖像,也有历史故事和民间传说,题材丰富,内容通俗易懂,思想倾向明确。他长于默记,平时很注重对生活的观察和造型能力的训练,所作肖像画,既渊源于其父的民间写真术,又继承了曾波臣一派先画墨骨然后敷彩的画法。他在成熟期创作的花鸟画最多,其中尤以勾勒、 点湛与没骨相结合的小写意画突出。取材广泛,构图多变,设色淡雅,轻松活泼,颇有水彩画的韵味。代表作品: 《苏武牧羊》 《雪中送炭》 《钟馗》 《女娲补天》 《关河一望萧索》等都反映出他忧国忧民的朴素情感。任伯年的绘画风格,反映出清末中国社会发生变动后,市民阶级对绘画艺术的审美要求。文人画与民间艺术的日益结合,使这一时期的绘画比18世纪更为雅俗共赏。 任伯年正是这种新画风的杰出代表。
吴昌硕尤其擅长大写意花卉，取材梅、兰、竹、菊、松树、荷花、水仙、牡丹、紫藤和其他杂卉、瓜果等,有时也作山水,摹写佛像和人物。 他画藤本植物,如紫藤、葡萄、葫芦等,更能显示他 “试演草作画”的主张。 在他的作品中,巨石、题跋、印章与所作花卉顾盼辉映, 画面有机和谐。 其用墨浓淡干湿,各得其宜,表现出物体的内在气质和生命力,并传达出超乎形似的神韵,给人以出神人化的艺术享受。 在色彩上,他善于大胆使用强烈鲜艳的重色如西洋红,在强烈对比中生意盎然、浑厚古拙而不乏书卷气 ,发展了青藤、雪个、石涛、扬州八怪以来的大写意绘画传统,形成了个人独具的新风格 。吴昌硕有《缶庐集》传世,其中的一些诗作反映了他的思想局限。被视为“海派”名家,但未定居上海的有赵之谦和虚谷。赵之谦以书法和篆刻如大写意花卉，并在色彩上吸收民间赋彩的优点，变清淡为艳丽，这种雅俗共赏的画风对吴昌硕产生了直接的影响。虚谷擅长画动物和花卉蔬果，风格奇俏隽雅，格调清新。
岭南画派
广东地处五岭之南，习惯上被称为岭南。活动于这一带的画家被称为岭南画派，代表人物有“二高一陈”。“二高”指高剑父、高奇峰兄弟，“一陈”指陈树人。三人绘画皆受居氏兄弟影响，并都曾留学日本，较早参加了辛亥革命，并且都是同盟会会员，他们学习过日本画，在艺术上主张“折衷东西方”。辛亥革命以后，他们在绘画方面的影响越来越大，逐渐形成了岭南画派。岭南画派注重写生，吸收外来技法，强调表现时代精神，不受传统观念束缚，树立起了改革国画的旗帜。高剑父为岭南画派成就突出者，其代表作《鹰》，即是其在传统绘画基础上吸收西洋画技法的典型。“二高一陈”：高剑父在传统绘画的基础上吸收西洋画技法，效法日本画的发展道路。在上海创办“审美书馆”，出版《真相画报》。在广州设“春睡画院”，致力于艺术教学，努力提携后学，并担任中山大学和中央大学艺术系国画教授。高奇峰：其画风奇崛，雄健有力。陈树人：他的画注重写生，画面清新而富有诗意。
- 京派画家
北京为元、明、清故都,传统文化习俗依然保留较多,很多传统知识分子聚居于此,城市氛围和上海不同。辛亥革命后进京的画家,如陈师曾、王梦白、陈年等则将吴昌硕为代表的“海派”大写意画风带进了北京。这里的画家虽各有所长，但也被称为所谓的“京派”画家。陈师曾是齐白石好友，他帮助并促进了齐白石绘画风格的变化，在他生命的最后十年，做了大量的工作推进艺术的发展。如绘制了《北平笺谱》并为同古堂墨盒盖设计新花样;在对传统绘画进行深入研究的基础上,先后撰写《中国人物画之变迁》《清代山水画之派别》 《清代花卉画之派别》 《中国画小史》 《中国绘画史》 《文人画的价值》等多篇专论。以《文人画的价值》影响最大,因为他没有延续革新就是学西画的路子,而是在继承和发展中国绘画传统上做文章,提出文人画之完善在于人品、学问、才情,思想四要素高度结合的观点。梁启超曾对他有极高的评价，吴昌硕也褒扬陈师曾 “以极雄丽之笔,郁为古拙块垒之趣,诗与书画下笔纯如”。陈师曾具有深厚的学养和书画根底,他的作品较多是大写意花卉画和一些山水画,其作品笔墨之老到、形象之生动、格调之高雅,在当时是不可多得的。
而他的好友齐白石更是近现代耳熟能详的著名画家，在书法、篆刻、诗作上都有卓越才能。齐白石在师法徐渭、八大山人、石涛的基础上,又吸收赵之谦、吴昌硕、陈师曾等的长处而自立门户。他的绘画成就突出体现在花鸟草虫画上,在深厚的传统功力基础上,以自己摸索出来的一套为“万虫写照,百兽传神”的笔墨技巧,成功地实践了他所坚持的“妙在似与不似之间”的信条,并能把对于客观景物的描写与自己作为劳动者出身的情感结合起来,把旧文人笔下常有的羸弱伤感一变而为爽健盎然,显出质朴乐观、生机盎然的趣味,使作品富有独特的魅力。题材上 ,他的画必是自己见过的东西,即以真情实感为依据进行艺术创造;笔墨技巧上,在深厚的传统功力基础上,摸索出“万虫写照,百兽传神”的笔墨技巧；创作意图上 ,他笔下花鸟虫鱼的 “形”的描绘可谓极“似” ,然而与真的来比 ,则仍然有如此如彼的 “不似 。而这个 “不似”,不但无碍于“形”的肖似,且更有利于“神”的肖似以及形象美的追求;艺术形象上, 他把自己对诗的涵养化为画的情趣,从而勾画出具有诗的魅力的艺术形象;比如蝌蚪追逐水面上的荷花倒影,小鱼情愿自己上钩,小鸡拔河似的争啄一条蚯蚓以及小老鼠在打灯油的主意等,足以引起联想的描绘；在客观景物的描写上,与自己作为劳动者出身的情感结合起来,把旧文人笔下常有的羸弱伤感一变而为爽健盎然;山水画上,根据自己的真实感受而作,画风简括雄健,是在传统写意山水与民间艺术基础上的发展。如其山水画的代表作《借山图》;人物画上,具有简练粗犷,内容诙谐深邃,发人深思的特点。
齐白石对自己的评价:“诗第一,治印第二,绘画第三,写字第四”,这也许是他对自己的诗、 印尚不为人所知的有感而发。 实际上,他是在绘画上取得杰出成就的同时,又表现出在书法,篆刻与诗作上具有的卓越才能。齐白石是一位具有民族气节的正直艺术家,早年曾帮助传递过革命党的秘密文件。抗战时期,面对山河破碎的悲惨现实,他痛心疾首地题诗曰:“对君思册感当年,撞破金瓯国可怜;灯下再三挥泪看,中华无此整山川。”建国后,他受到党和政府及广大群众的尊重和关怀,被拥戴为中国美术家协会主席,并获得文化部授予的“人民艺术家”的荣誉奖状和国际和平奖金,在国内外享有极高的声誉。
齐白石艺术特点
齐白石是我国近现代著名画家，在书法、篆刻、诗作上都具有卓越才能。齐白石在师法徐渭、八大山人、石涛的基础上，又吸收赵之谦、吴昌硕、陈师曾等的长处而自立门户。他的绘画成就突出体现在花鸟草虫画上，在深厚的传统功力基础上，以自己摸索出来的一套为“万虫写照，百兽传神”的笔墨技巧，成功地实践了他所坚持的“妙在似与不似之间”的信条，并能把对于客观景物的描写与自己作为劳动者出身的情感结合起来，把旧文人笔下常有的羸弱伤感一变而为爽健盎然，显出质朴乐观、生机盎然的趣味，使作品富有独特的魅力。
艺术特点：①题材上，所画的必是自己见过的东西，即以真情实感为依据进行艺术创造；②笔墨技巧上，在深厚的传统功力基础上，摸索出“万虫写照，百兽传神”的笔墨技巧；③创作意图上，他笔下花鸟虫鱼的“形”的描绘可谓极“似”，然而与真的来比，则仍然有如此如彼的“不似”。而这个“不似”，不但无碍于“形”的肖似，且更有利于“神”的肖似以及形象美的追求；④艺术形象上，他把自己对诗的涵养化为画的情趣，从而勾画出具有诗的魅力的艺术形象；比如蝌蚪追逐水面上的荷花倒影，小鱼情愿自己上钩，小鸡拔河似的争啄一条蚯蚓以及小老鼠在打灯油的主意等，足以引起联想的描绘；⑤在客观景物的描写上，与自己作为劳动者出身的情感结合起来，把旧文人笔下常有的赢弱伤感一变而为爽健盎然；⑥山水画上，根据自己的真实感受而作，画风简括雄健，是在传统写意山水与民间艺术基础上的发展。如其山水画的代表作《借山图》；⑦人物画上，具有简练粗犷，内容诙谐深邃，发人深思的特点。
江浙画家群
黄宾虹学识渊博,对中国古代画论颇多独到的见解。偶作花鸟作品,勾花点叶,别有风趣。但其在绘画上最突出的成就当属山水画,“黑、密、厚、重”是其独特的风格。他对中国画笔墨技法有过深入的研究,从中概括出“五笔七墨”。所谓五笔,即平、圆、留、重、变;所谓七墨,即浓、淡、破、泼、积、焦、宿。在宏观概括的基础上他更能灵活实践而未失于教条。 他喜爱夜山和“晨昏或云雾当中的山”。 《山中坐雨》 《青山红树》等作品都体现了他山水画的特色。 黄宾虹的作品丰富了人们对自然, 对祖国壮丽河山的审美情趣,也为山水画的古代优秀传统和现代人的思想感情相契合架起了一座桥梁,开拓了山水画创新之门径。张大千绘画造诣高深,是近现代画坛罕见的多面手,其人物、山水、花鸟、走兽等题材均有涉及,工笔、写意技巧无不擅长,晚年更将泼彩技法运用于创作,风格独特。潘天寿的花鸟画作风雄浑奇崛、苍古高华,具有深厚的传统功力,人物画也很有特点。 他十分讲究笔墨运用,用笔强悍而有控制,果断而精练,藏豪放坚劲于含蓄朴拙之中,具有雄健、 凝练、老辣、生涩的特点; 善用浓墨,间用焦墨、 破墨,枯湿浓淡均见笔力; 又善用泼墨,元气淋漓,苍茫厚重。 同时他特别看重画面布局,经营严谨而又出奇制胜,倾向于豪放奇崛一格。傅抱石的山水作品将皴擦和渲染结合起来，形成特有的“抱石皴”，把水、墨、彩三者有机地融为一体，重视画面的气氛渲染、笔墨韵味及季节表现，讲究意境的加工与创造。代表作《潇潇暮雨》《万竿烟雨》。
徐悲鸿，林风眠
徐悲鸿在美术上坚定不移地选择了现实主义的绘画道路，认定“素描写生是一切造型艺术的基础”，指出“艺术家应与科学家同样有求真精神，研究科学，以数学为基础，研究艺术，以素描为基础”，认为要恢复师法造化就要靠写生，而乞灵于抄袭模仿只能造成中国艺术的停滞不前。这种艺术观和他一贯关注现实生活、关心国家民族命运的人生观高度契合，从而创作出了中国画《奔马》、《逆风》、《愚公移山》、《九方皋》、《巴人汲水》，以及油画《田横五百士》、《徯我后》等一系列优秀作品，其愤世嫉俗、悲天悯人、歌颂英雄与鞭笞邪恶的主题体现了现实主义的创作精神，不愧为中国近代现实主义艺术大师。林风眠的绘画早期多为油画，抗战以后多采用水墨、水彩、水粉在纸上作画，并且题材多样，水果花卉、山水禽鸟、古装仕女、神话故事等都是他乐于表现的对象。他的绘画是“以固有文化为基础”、把中西绘画的长处加以“调和”并赋予其独特风格的绘画，无论在他以中为主或以西为主的画面上都得到了相当完整的体现。无论作品的表现意图如何不同，都把意境、神韵与情趣的表现，放在统率全画的位置之上；同时，又总是在具体形象的描绘与色彩效果的处理上，适当吸收西画之长。代表作有《人道》、《痛苦》、《民间》等。
丰子恺漫画
丰子恺的画最初以古诗为题，如《人散后，一钩新月天如水》《帘卷西风，人比黄花瘦》等。接着他以朴素的感情赞颂了天真活泼的儿童生活，特别是对儿童创造力表示出欣赏与赞许，更具有生活情趣，如《瞻瞻底车》《阿宝两只脚，凳子四只脚》等。在以社会生活为题材的作品中，《毕业后》《东洋与西洋》《接婴处》都是对旧社会苦难生活的写照，具有批判现实主义的特色。他也有一些具有伤感情绪和旧的人道主义精神的作品，如《泪的伴侣》《断线》。还绘过一些劝人勿杀生害命的作品。他用自己的眼光来认识生活，有所想即有所表，可贵的是他用自己的真情实感去感染人。丰子恺的漫画在形式上颇受画家陈师曾和日本明治时期画家竹久梦二的影响，以一种随笔速写的形式塑造形象。他取材于现实生活，却又不是简单的生活速写，而是在速写的基础上加工。另一方面，他在观察生活的过程中敏锐地抓住足以说明问题的形象，给人以想象的余地。他很善于利用生活中的矛盾现象来感染人，而不是简单化地解释生活。他的每一幅画都注有明确的题目，这些题目不是画面的单纯解释而是起到了点题的作用。丰子恺多才多艺，除从事绘画活动之外，还写过《缘缘堂随笔》《车厢社会》等不少散文，并且涉猎艺术理论的翻译介绍，先后出版过《少年艺术史》《现代艺术十二讲》等普及读物十余本。
- 民国艺术特点
自1840年英国侵略者发动了侵华的鸦片战争之后,他们通过经济掠夺,使我国的封建经济受到严重的破坏解体,同时在政治、军事与文化上对我国进行操纵与控制,使我国逐步沦为半封建半殖民地社会。 中国的封建统治日趋崩溃,失去了对文学艺术的控制力量 近代就再没有由皇家出面组织的美术活动。这一时期的美术呈现4个特点：
1.社会历史的发展形成了多种绘画派别。《南京条约》协定上海开埠后，工商业的发展活跃了这里的艺术市场，吸引了众多的画家聚集于此，形成了“海派”画家群体，他们善于把诗书画印一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，又从古代刚健雄强的金石艺术中吸取营养,描写民间喜闻乐见的题材,将明清大写意水墨画技艺和强烈的色彩相结合,形成雅俗共赏的新风貌。代表画家任颐、吴昌硕。任颐即任伯年的绘画非常全面,是清末人物画作者中的佼佼者,同时也画花鸟、山水,他所作人物画,有肖像,也有历史故事和民间传说,题材丰富,内容通俗易懂,思想倾向明确。吴昌硕在诗、书、画、印各方面造诣都很深,尤擅长大写意花卉。在他的作品中,巨石、题跋、印章与所作花卉顾盼辉映,画面有机和谐。辛亥革命以后，陈师曾、王梦白等进京的画家将吴昌硕为代表的“海派”大写意画风带进了北京，被称为所谓的“京派”画家。陈师曾具有深厚的学养和书画根底,他的作品较多是大写意花卉画和一些山水画,其作品笔墨之老到、形象之生动、格调之高雅,在当时是不可多得的。在对传统绘画进行深入研究的基础上，著《文人画的价值》一书,最大的成就是提倡继承和发展中国绘画传统,而没有延续别人“革新就是学西画”的路子，提出文人画之完善在于人品、学问、才情,思想四要素高度结合的观点。陈师曾是齐白石好友，他帮助并促进了齐白石绘画风格的变化。齐白石的绘画成就突出体现在花鸟草虫画上,在深厚的传统功力基础上,以自己摸索出来的一套为“万虫写照,百兽传神”的笔墨技巧,成功地实践了他所坚持的“妙在似与不似之间”的信条,并能把对于客观景物的描写与自己作为劳动者出身的情感结合起来,把旧文人笔下常有的羸弱伤感一变而为爽健盎然,显出质朴乐观、生机盎然的趣味,使作品富有独特的魅力，代表作《群虾图》。江浙地区也出现了一批画家群，留下了独具特色的有影响了的画作。黄宾虹学识渊博,对中国古代画论颇多独到的见解，在绘画上最突出的成就当属山水画,“黑、密、厚、重”是其独特的风格。他喜爱夜山和“晨昏或云雾当中的山”，《山中坐雨》 《青山红树》等作品都体现了他山水画的特色。潘天寿的花鸟画作风雄浑奇崛、苍古高华,具有深厚的传统功力,人物画也很有特点。 傅抱石的山水作品将皴擦和渲染结合起来，形成特有的“抱石皴”，把水、墨、彩三者有机地融为一体，代表作《潇潇暮雨》《万竿烟雨》。
2.资本主义工商业的繁荣，促进了新的绘画市场的形成，逐渐成为人民大众服务的美术。我国逐步沦为半封建半殖民地社会后，过去为封建社会及统治阶级服务的美术，改变成为人民大众服务的美术，中国革命促使美术性质发生了根本性的变化。太平天国时期很重视民间美术的宣传作用，将民间画工、手工艺者组织起来进行壁画、建筑彩绘等制作，题材有反映当时军事斗争和富有装饰意味的花鸟、山水画。海派画家将文人画和民间美术结合起来，大写意水墨技巧、强烈鲜艳的色彩和贴近生活的题材使得海派画作较前时代更雅俗共赏，这一变化也正是社会变动后，市民阶层对绘画艺术的审美要求下产生的，任伯年和吴昌硕是这种新画风的典型代表。1840鸦片战争开启了中国近代史，《南京条约》的签订也打开了中国与世界的贸易大门，商品贸易经济蓬勃发展起来，商业广告和图画相结合，形成月份牌画这种特殊的美术形式。月份牌画是指19世纪末到20世纪初在上海发源的一种商品广告画，用擦笔画和水彩画两种技法结合而成。这种月份牌画的形成和商业经济发展有关，也与印刷术有关。周暮桥是最早被聘请绘制月份牌的作者，也是《点石斋画报》和《飞影阁画报》的主作者，他画的月份牌画在技法上还不是擦笔而是单线平涂，留存作品有《潇湘馆悲题五美吟》等。金梅生创作态度严肃认真，作品色彩文静、笔法细腻，并将古代年画的仕女、娃娃按照现代人的审美要求加以改造，创作出很受观众欢迎的《四季美人》《五福临门》。同行们争相模仿，竟形成了1935年的“胖娃娃热”。
3.印刷术的更新为美术作品的传播开辟了新的途径。美术作品的广泛流传，很大一部分依靠复制品。到了19世纪末，欧洲的石印术传到了上海，办起了画报。《点石斋画报》是画报与时事新闻相结合的产物。新闻图画增加了讽刺、幽默、滑稽等内容，逐渐形成漫画，漫画又依靠新闻纸复印，流传到广大观众手中。革命时期的报纸上，讽刺漫画更是成为了民主思想的先进人士进行针砭时弊和抨击清王朝腐败的有力表现形式，中国人民的反帝反封建情绪也得到了明确反映。漫画家丰子恺取材现实生活，在观察生活的过程中敏锐地抓住足以说明问题的形象，给人以想象的余地。他很善于利用生活中的矛盾现象来感染人，而不是简单化地解释生活。他的每一幅画都注有明确的题目，这些题目不是画面的单纯解释而是起到了点题的作用。在以社会生活为题材的作品中，《毕业后》《东洋与西洋》《接婴处》都是对旧社会苦难生活的写照，具有批判现实主义的特色。他也有一些具有伤感情绪和旧的人道主义精神的作品，如《泪的伴侣》《断线》。还绘过一些劝人勿杀生害命的作品。他用自己的眼光来认识生活，有所想即有所表，可贵的是他用自己的真情实感去感染人。1927年大革命失败，白色恐怖笼罩全国，政治上的苦闷和对现实的不满使得漫画成为了一部分人的精神寄托，在这一背景下产生了我国第一个漫画团体——漫画会。张光宇、叶浅予是代表性画家。张光宇代表作《西游漫记》，将夸张了的漫画造型和装饰规律巧妙地结合起来，对国统区的腐败做了淋漓尽致、辛辣畅快的艺术揭露。“王先生”和“小陈”是叶浅予创作的两个漫画人物，最初的《王先生》画一些小市民的生活，后期的《小陈留京外史》将小陈刻画成国民党官僚的代表，在《通行证》《礼多人不怪》《逆我者死》等画中，通过这个形象表现了国民党反动派官僚贪污受贿、仗势欺人的丑陋嘴脸，在幽默的笑声中使人们认识当时官场的恶腐败。这一时期还产生了一种新型连环画，也就是装订成册的“小人书”。它的巩固和发展大约在20世纪30年代初期，那时从事绘图的人数增多，绘图技术也逐渐提高了。这种通俗易懂的传播形式不仅丰富了市民读者的阅读体验，而且在抗日战争时期，也因出版宣传抗日、反对侵略的内容体现出它的社会价值，是连环画作者们抵制黑暗斗争的发声地。
4.新思想的传播促进了美术文化的发展。近代以来，随着西方的全面入侵及辛亥革命、五四运动的相继爆发，构成中国传统文化核心的儒学思想在革命声中逐步消沉，古典文化环境支离破碎。在“五四”以前的中国资产阶级民主革命过程中，以中学为体、西学为用的改良派思想对美术事业产生过较大的影响,主要表现为:以西方模式兴办新的美术学校并选派留学生出国学习,推动了西方美术在中国流行。蔡元培提倡的“以美育代宗教”是突出的代表。蔡元培认为“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育”，他寄希望于以纯粹之美育来陶养人们的感情，把美育作为改造国民精神的手段。“五四”以后随着马克思主义在中国的传播,与这一时期国内政治斗争形势的影响下，美术作品展现了不一样的新面貌，塑造了许多新的人物形象。在新思想的影响下，也产生了一批画家、美术教育家，代表人物徐悲鸿、林风眠和刘海粟。徐悲鸿在美术上认为要恢复师法造化就要靠写生，这种艺术观和他一贯关注现实生活、关心国家民族命运的人生观高度契合，从而创作出了中国画《奔马》、《逆风》、《愚公移山》，其愤世嫉俗、悲天悯人的主题体现了现实主义的创作精神。林风眠的绘画是“以固有文化为基础”、把中西绘画的长处加以“调和”并赋予其独特风格的绘画，无论在他以中为主或以西为主的画面上都得到了相当完整的体现。代表作有《人道》、《痛苦》、《民间》等。马克思主义文艺理论已经开始在中国传播，中国左翼文艺运动逐渐形成。左翼文艺是一种以文艺大众化作为中心思想开展的国际性艺术思潮，左翼文艺关注的是人民大众的苦难生活，艺术家从同情劳苦大众的遭遇到把歌颂他们的觉醒作为创作主题，在美术来说无疑是开辟了一个新领域。这种题材采取的创作形式是新兴版画，鲁迅极力倡导版画的原因有二：中国古代版画有延续的技术基础，革命时期版画制作快、发行广，有利于信息的快速传播。因此鲁迅晚年除了写杂文外，全力支持新兴版画运动。代表作胡一川《到前线去》，反映九一八事变之后抗日救国运动蓬勃发展，号召人民奔赴抗日斗争前线，画面线条有力，鼓动性强。
cr《中国美术简史》中央美院版
