打开贝壳，一切孤独将无所遁形
——外国诗歌在当代的汉语翻译，兼谈马兹洛夫诗歌
《光年》是由著名出版人刘明清兄策划，青年诗人、文学博士戴潍娜小姐主编的一本诗歌mook。从《光年1》开始，我就一直在关注，目前已经出版了《光年3》，是当前唯一的一本专注于译介外国诗人的杂志书（Magazine＋Book）。在翻译现当代外国诗人的作品时，还会介绍一些外国汉学家以及整个世界诗坛的情况与动态。《光年3》第一部分集中性的介绍了两位外国诗人，一位是罗马尼亚诗人斯特内斯库，另一位是马兹洛夫。前者的诗歌由高兴翻译，后者的诗则由王家新、西渡、陈育虹等多位当代诗人翻译，当然也包括此书的主编戴潍娜。不同的译者在翻译同一个诗人的作品时，译诗的语言和风格具有多样性，因此我们今天不妨就马兹洛夫的诗歌来谈一谈。
《从我身体的每一处伤疤中》（《光年》37页）是王家新所译，我觉得他译得极具创造性。虽然没看过诗歌原文所用的语言（明清兄告诉我，王家新先生是从英文翻译为汉语），但是从一些特殊的语序，我们可以推测，译者保留了诗歌原始文本的语序。比如第一节的后两句：
而从眉头上不可测度的气温中
危险的爱挖掘
如果用我们的习惯表达，应该是“挖掘危险的爱”；同样，第二节中的“从我身体的每一处伤疤中\真实显现”，汉语的习惯表达应该是“显现真实”。而第三节中的“石头成为一座房子，岩石——砂的谷物”的翻译尤其精彩，在岩石和砂之间，省略了语言过度，使用了一个破折号来连接，没有任何多余的东西，直接，干脆。这一点很像电影里的蒙太奇，上一个镜头里男主角顺着建筑廊柱向前走（镜头往往是从左向右），下一个镜头里女主角贴着建筑边线向前走（镜头往往是从右向左），这时候观众的大脑里会产生一个想象，那就是在建筑的转角处二人相遇。在俗套的电影里，大体也会如此安排。但是在高明的剪辑师哪里，二人并未相遇，原来两人走在不同的城市里，一个在纽约，一个在巴黎。他们相遇了，然后又擦肩而过。时间上的不期而遇，空间上的互不相识，构成了单向度的交叉（实际不交叉）。在这首诗里，大体也是如此，岩石与砂之间的关系，意象上是单向通道，语言上却是可逆的，从而构成了意象和语言的双向通道。岩石可以碎裂、风化成砂（碎石子），而砂要变成岩石，则非得造山运动那样的造化之力不可，普通的外力是不行的，所以岩石成砂是不可逆的。但是在语言结构上，“岩石——砂的谷物”也就是“砂的谷物——岩石”，却又是可逆的。这种双向性，也反映在最后一节“当我停止呼吸\我的心依然在大声跳动。”从客观经验主义的角度来说，这是不合逻辑的，但是在诗歌里一点问题都没有，而且非常真实。呼吸停止后，有关生命的一切似乎就单向性的终结了。但事实是爱不会消失，恨也不会消失，一切具有永恒价值的东西都不会消失，这就是“大声跳动的心”的倒推，推向的当然不是“复活”，但是另一种“生”。
当我停止呼吸
我的心依然在大声跳动。
我当时看到这两句诗的时候，我的脑海里也跳出了两句诗：我虽不曾见过你，但我吻过你——的名字。完全是毫无意识的，一瞬间的东西。
同一个意思，用不同的词语，产生的效果是不一样的。比如西渡译的《许多事情发生》（《光年》41页）的最后两句：
事皆无足轻重，我们
从未做过。
“皆”这个词，在我们的口语和日常用法中并不常用，它的意思是“都”，我们口语会说“一切都好”，说“一切皆好”就有点文绉绉的意味。“皆”有文言用词属性，但是用在这里却恰到好处，如果换成了“都”，不但没有了那种咒语般的力量，而且也丧失了诗歌的感觉。那么，从翻译的角度来说，还有没有更深层面的意义呢？当然有。可以这么说，这个“皆”字，重建了外国诗歌在汉语中的位置，使它成为一首诗，而不是一首翻译成汉语的诗。
语言属于思维层次，而诗歌是意识的翅膀。大脑里的诗与写在纸上的诗不是一回事，写出来的和没写出来的诗也不同。我有时候会放任大脑里那些诗的语言流散、消失，不把他们写出来。可以这样说，没写出来的诗，要比写出来的诗多很多，精彩很多。禅宗“不立文字”，以心传心，是大有深意的。只有越过思维层次，让语言不再拥有固有形态，脱离其具体含义，诗歌才能有更宽的外延。
马兹洛夫曾借用海德格尔的话说，语言是存在的家园，人类栖居在这个家园之中。那些用语言创造和思考的人是这个家园的守护者。为了更明确一些，马兹洛夫进一步说，“译者无疑是进入那个家园的街道和入口的缔造者。”这一句，也可以作为《光年》这本mook的存在注脚。
我们还是回头来说马兹洛夫，从译介的这部分诗来看，他非常喜欢使用“拥抱”这个意象，在不同译者翻译的不同诗篇里多次出现“拥抱”这个词，应该不是偶然。也就是说，马兹洛夫在自己的诗中多次使用了同一个词，而这个词对应的，最为精确的汉语词汇，就是“拥抱”。我没有完全统计，但至少在王家新、陈育虹、戴潍娜、杨东伟等多位译者翻译的5首作品中，出现了“拥抱”这个词。我们选其中的两首来谈吧。王家新翻译的《日子的预报》和杨东伟翻译的《新土地》。
《日子的预报》这首诗的底色是灰色的。“那些隔绝的地面和后人的窗户，他们会珍惜我们所有的渴望”，这一句具有预言性质，联系东欧上世纪的现状，这句话就成了写实。后面接着说，“你不相信那些记载，那些拥抱和未诞生的孩子。”这里的“拥抱”就很明确了，“拥抱”是信任，是温情，是人性深处的一切最温柔的表达。即便是在东欧的禁锢时代，“拥抱”这一具体词汇下的人性的需求也没有消失。“孩子”是希望，未诞生的孩子是隐没的不曾存在过的希望，“不相信”和“未曾诞生的孩子”放在一起，有点像数学上的斐那波奇数列，是镜子里的镜子，无限延伸的语言镜廊。而这一切过往，都奔向一个新的未来，像一条饥饿的狗。这首诗写尽了一代人的心灵痛楚，既有小刀子割肉的煎熬，也有大锤猛敲的震撼。最后两句里的“那条狗”，就是诗中的大锤，是绝望中的新生。
在《新土地》这首诗里，“拥抱”一词显然有另外的含义：
一个人应该成为
半打开的手掌上的圆镜
反射出他人如剪刀刃般
锋利的拥抱，他们相互接触
仅当事物被切割之时。
新土地应该被发明，
而人们可以再次在水上行走。
在这里“拥抱”是一种事务性礼仪，而在“礼仪”背后，有着更加深重的人性的承载。诗的最后一句很有意味，“而人们可以再次在水上行走”实际上是一个隐喻。“水上行走”无疑就是《旧约•创世纪》第一章中的“上帝的灵运行在水上”，最初的人类可以像上帝一样行在水面上，直到被赶出伊甸园，人类丧失了这一能力。所以，《新土地》其实就是《创世纪》。我以前曾根据亚当被赶出伊甸园的故事写过一首诗，原诗句不记得了。大体上是这样的表达：
上帝说，山高水阔，你怕吗？
亚当说，不怕。
上帝说，路远日长，你怕吗？
亚当说，不怕。
上帝说，你走吧。
亚当说，我怕。
上帝说，你怕什么？
亚当说，孤独。
《新土地》不止是现实之土地，也是心灵之境。
打开贝壳，也就意味着暴露最柔软的部分，一切孤独都将无所遁形。山高水阔，路远日长，是现实性的，而孤独来自心灵，这才是人类最致命的地方。我猜测陈育虹是一位女性译者，所以译诗所用的词汇有一种独特的，属于女性的独特细腻，她译得《眼睛》（45页）这首诗既有哲学意味，也有诗性的美。
打开一只眼就好——
视野在另一只闭着的眼睛里。
睁开眼睛，未必就能看到一切。有时候睁大双眼，反而什么都看不到。《道德经》里说，目为五色所迷，就是说眼睛为繁华所障，无法看到尘俗之外的东西。反而在那只闭着沉思的眼睑后面，有着更加广阔且清晰的视野。
打开贝壳——
一切孤独将无所遁形。
一个包裹起自己的人，就像合上了蚌壳的蚌，是坚硬的，似乎没有弱点，攻不破的。但这并不意味着孤独不存在，在这里汉语再次爆发出它的潜在魅力，打开贝壳并不是实指，也可以是暗喻。张开真诚的眸子，一个人才能看到另一个人的孤独。
河岸上的石头饮尽了时间，
死鱼们游向太阳。
这是非常奇妙的两句，不具有生命的东西（石头）活了，具有生命的东西（鱼）死了。但是，石头毕竟饮的不是水（当然它喝干的不止一条大河），它在时间的长河里以固有的方式活着。而鱼儿们，纵然是死了，也是游向生命最炽热的地方。
这首诗的最后两节，落在了现实上。
世界是一株幼苗长在建筑用地，
一扇扇窗是我们不确知的河。
建筑用地上的幼苗有随时被摧折毁灭的可能，世界其实是脆弱的，人的世界尤其如此。在每个窗子下面，的确流淌着一条我们不能确知的生活河流啊。
最后一节，尤其动人。人类在最脆弱的时候，爆发出来的勇气和力量，以及为之做出的各种努力和牺牲，都近似宗教情怀。
从这些翻译，我们不难发现，外国诗歌和汉语拥抱之后，其实已经成为独立的东西，我们不应该有所区别的称为“译诗”。就像潍娜在《钟表之手》里所译的那句：语言是坠进花钵的种子。外国诗歌落在当代汉语的土壤里，长出来的是玫瑰花还是仙人掌，其实已经不单纯是语言转换问题，而是每一个翻译者都在构建，在创造，在建设，在丰富着汉语本身。
（这篇文章是根据2020年9月20日在“雨枫书馆”和朋友们讨论《光年3》时的录音内容做了整理和调整，姑且留存在这里供大家参考）
