影评到底有什么用？
乔治•斯坦纳在《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》的开篇文字里，直截了当地指出：“文学批评应该出自对文学作品的回报之情。”
其实影评也是一样。
只不过，文学批评和文学具有质地上的相等性——它们使用的都是“书面文字”。文学家在“写”、文学批评家也在“写”。
但没有哪个影评人会用“拍一部电影”的方式去“解读一部电影”。所以，主创们在“拍”在“剪”在“演”、影评人还是在“写”。
也就是说，影评所启动的，是一套和电影不同的媒介符号，是用书面语言来观看、拆解、发现与剖析影像语言，是用文字来描摹和剥开画面。
这种“跨文本”，加大了影评的难度，也让影评常常遭致怀疑——你又没拍过电影、你又不会拍电影，你凭什么评论人家的电影。
电影学，或者广义上的艺术学、文化学，其本质与文学、历史学、社会学、经济学一样，都是一种基于阐释而展开的学科。
但不是每一种阐释，都天然具有严格而清晰的标准，阐释毕竟不是使用手册、出厂说明，不是线路图、元件表、写在药盒上的化学成分比例。
如果我们的阐释对象就自带多义性、甚至以建构意义的迷宫为己任，如果我们的阐释对象从躲避我们的阐释中获得了巨大的乐趣，那么，当我们谈论它们时，我们往往已经陷入了丢失的困境。
用一种很文艺的自嘲就是：所有的阅读都是误读。
哪怕百分之九十九的东西都能用技巧、规律、理论来解读，可正是那无法解读的百分之一，构成了艺术最美妙的部分。
另一个矛盾则在于：我们需要看出和说出的，究竟是“导演的意思”，还是“我们自己的意思”？
在每一篇《红楼梦》的评析下面，总有这样的留言——曹雪芹：“笔给你，你来写。”
好像在很多人眼里，这群自以为比创作者还理解作品的人，都是话痨的自大狂。
但是，谁能真正地、确切无疑地说出“导演的意思”呢？
因为电影原本就是一种伪装。对故事的沉浸会让我们忽略很多内在的部分。或者那些过于直观和直接的情绪始终以自发的粗放的形态漂浮在意识到表层，始终无法落入某个让人笃定的容器里。这种沉浸和漂浮，甚至裹卷和禁锢了导演本人。
于是，“导演的意思”大概天生是个伪命题，就像高考时那些关于鲁迅的阅读理解——它们之所以让人生厌，就因为急于确证“作者在表达什么”而忽略了“我的感受”。
如果仅仅需要知道导演在想什么，拍摄手记和记者专访就足以让所有影评人被送入坟墓。
影评人的任务不是变成导演肚子里的蛔虫，不是亦步亦趋和人云亦云的摇头晃脑，影评人是与导演展开一场跨时空的合作，一场相互点醒、开掘、映衬、生发、烛照和了悟，是彼此启迪、是心有灵犀、是勘破迷局、是站在理解之上的创造。
理解是一种双向行为，所以影评人和创作者之间，最理想的“共处”形态，应该是“共舞”：
你把叙事、镜头、剪辑、配乐丢过来，我接住，感受和把握其中的力度、角度、深度、向度，把它们一一变为线索和呈堂证据，跨过云山雾罩的关隘，掺入我的生活体验、阅片经验、理论积淀、学术训练，然后摸透你深藏的情感逻辑和观念结构，于是，我有了我的发言权，有了我的反击权。
当然，我还要把我的这种“摸透”给传递出去，让更多的“电影观众”，拥有“影评读者”的新身份，然后带着这个新身份赋予的收获，重新回到“电影观众”当中去。
诗人艾略特认为，孤立看来，任何门类的艺术家都不具有健全的意义，其价值往往在于他与过往艺术家的关联。 这就需要很多技术性的散射和准备，很多旁征博引或汗牛充栋的日常修为，无论是这位导演的其他作品所构成的风格演变与延续，还是同一时期、同一流派、同一题材内部的对比。
所以，从纵向上，影评有义务指出：当孤立的作品被放入影史，它位于一个怎样的阶段、周期、流派、思潮内部，可能具备怎样的开拓意义和继承意义，以及，终将拥有怎样的地位和评价。
巴特在《写作的零度》里谈到：语言往往是一个时代风格的集合，里面包含着大量习惯和套路。
所以，从横向上，影评则有义务为电影明确所有的语言细节：升格、闪回、平行对剪、交叉蒙太奇、隐喻符号、滤镜、手持摄影、第一人称视点、反差叙事和多线叙事、互文结构和套层结构，它们分别代表了什么和暗示了什么，电影是怎样在遵循着它们而又溢出乃至于颠覆了它们。
归根结底，影评人是一种介质，他做的事情，就是把电影从那个原生的胎盘上剥离，镶嵌进自己的灵魂，然后再推向更广阔的宇宙，就是衔取电影原野上自发生长的麦草与稻禾，咀嚼吞咽消化反刍后，守恒成新鲜的奶水，滋养这世界另一个时刻与另一个维度里的饥渴。
在这个意义上，创作者、评论者、观看者，是一个生命共同体。
回到开头引述的那句话。
一篇旗鼓相当的影评，是对一部伟大电影最好的报答和致敬。
