《物派&致敬》
了解一个人，去看他的书房。要了解一个地方，就要去看它的博物馆、美术馆。
物派是对物的观察，可以理解为一个起点。存在及其名称的产生由来不是太明确，以后的的理解者是一种精神上的支柱。
维多利亚与艾尔伯特博物馆、英国国家美术馆、大都会艺术博物馆、波士顿艺术博物馆、卢浮宫的海外游客中，参观者不断变得年轻，中国的参观者很明显在增多。随着年轻一代的成长，国外的美术馆中有了越来越多亚裔的身影。
不指望你去学习它、解释它，我们希望你去欣赏它。这种欣赏是把很多大师作品带入日常生活，国内高考志愿兴趣报告显示，人文方向00后最爱的专业是文物与博物馆学。逛美术馆、买画册、选购艺术衍生品等已被年轻人当作自己生活自然的一部分，把艺术带回生活，给生活来点艺术感是很重要的体验。
艺术，让我们看见自己。
艺术，不跟我们辩论只是赋予我们感受。
艺术，以最高贵的方式让我们在变动的世界中都能有所依靠。
作家约翰·兰切斯特童年的时候，被父母带到世界各地的博物馆参观。一个小男孩被安安静静地待在博物馆里，就像下地狱一样难受。
那个时候，他只对科幻小说和足球感兴趣，逛博物馆当做最无聊的事情，后来对父母的行为充满了深深的谢意。19岁的一场长途旅行中，逐认识到这一点。他们先是在哥本哈根看到了毕加索的回顾展，然后在奥斯陆领略了蒙克的冲击，接着是雅典和慕尼黑，但真正的高潮是马德里的普拉多博物馆：
戈雅的那些作品，苦涩、孤独，却又创造了一种亲密；梵高的作品，看到人生陷入低谷时的孤独；爱德华·霍普的画作里捕捉到大都市那种迷人又恼人的疏离；德加的舞者身上，看到无尽重复的动作。
任何对艺术兴趣寥寥的人，都会被普拉多强烈地冲击。一旦认识人生的烦忧，就更懂得欣赏美的事物。
马蒂斯的《游泳池》是个剪纸拼贴作品，当时他已经83岁了，长期卧床或者靠轮椅行走。一天他对助手说，我想看人跳水。于是去了最喜欢的游泳池，回来后，他在家里弄了一个游泳池。
每个人在青春的时候，都会有一段迷茫的时刻，只有朦朦胧胧的喜爱与厌恶，却不知道自己能做什么、应该去做什么，前路看似有着无限的可能，但自己迟迟地，不知道该怎样迈开脚步。
剪纸是年迈的他能掌控的工具。蓬勃的表达欲。它给我提供了紧张而又个性化的乐趣。对于想坠入爱河的人来说，美术馆是非常友善的存在。站在画幅或雕像前静下来了，很多城市博物馆、美术馆都已经成为市民生活重要的部分。
当成年人慢慢失去了明锐特质，就会变得千篇一律。孩子的理解力，是大人们最好的导览员。他们还没有被理性驯服的直觉、他们无知无畏的提问、非常好奇刁钻的观察角度与艺术家的思维更接近，能捕捉到成人们忽略的信息。
爱德华·霍普的《夜游者》电影感是最触动人的地方,作品缓缓流动无所不在的孤独感迎面而来，完全immerse在那个气氛里。
为什么我们会毫无防备地，被某件艺术作品弄哭，似乎还挺心甘情愿的？神经生物学家萨米尔·泽基认为，大脑的主要功能是获取与世界有关的知识。艺术是一种特殊的知识形式，它涉及大脑的整个神经系统。它引发情感，从而能调动全身反应。
有些人和艺术之间存在隔阂，是因为在面对外界时，习惯了用左脑去分析处理信息，习惯于提出懂不懂的疑问，试图去深究目的和意义所在。于是那些与经验主义差别甚远的抽象扭曲的线条、色块对他们造成了困扰，只好直言不讳地认为自己看不懂艺术。
有些人在作品前，突如其来地就懵住了，甚至哭了，正是因为通常被理性紧紧包裹的本能。《艺术的慰藉》：艺术能让我们大量地接触我们已经失去的气质，从而恢复我们已经倾斜了的内在自我的平衡。
艺术面前，更需要调动的，它是我们最原始的本能。在我们被功利捆绑的生活里，这种体验弥足珍贵。
一旦认识人生的烦忧，就更懂得欣赏美的事物。去美术馆或者翻艺术画册时，作品穿越了漫长的时空，既让人感受到自己的渺小，又可以享受窥破时空密码的喜悦，它们都指向平静。
PS:《物派》
入口处清水混凝土引导视线，一根垂直的雕塑放在门口用以平衡。高高耸立的墙面，禁止交谈的沉默室及反思的冥想室很多人看后感到重获能量、变得更为坚强了。
上世纪六七十年代，他与师安藤忠雄共同设计的美术馆，坐落海洋和山峦环抱的山谷里。在物质丰富的社会中建筑物和自然相得益彰，是一个安静思索的时间寻找自身原点的好去处。
韩国艺术家李禹焕早年移居日本，与奈良美智、村上隆齐名。
作为现代社会的美术，不能成为向自然世界添加人为主观制作物的工具，应该成为引导人们认知世界真实面貌的媒介。
物派：
存在及其名称的产生由来不是太明确，对物的观察可以理解为一个起点。以后的物派的理解者是一种精神上的支柱。
1968年神户的须磨离公园举办的第一届现代雕塑展时，关根伸夫所推出的位相—大地作为源点，挖了一个深2米直径2米的圆坑，将挖出的土方堆筑成一个和坑相对应，正负一体作为展示作品取名《位相——大地》。日本艺术家们尝试所定的名称出现的对土、石、木、铁等素材基本上不作加工，通过它们强调一种关系的存在。
此后，关根以不同的素材进行组合的大胆的作品，持续发表《位相—海绵》、《相位—大地》等等。
《存在与构造》一文中有着“世界，并不因为人间的表象作用而对象化，所有的存在都是自然，对这种自然形态的世界所予以的关注本身也是学习”这样的表述。
大地对当时的日本美术界产生了极其巨大的影响。其巨大的存在感，表述了“世界有着世界本身的存在，怎样能使创造活动成为可能，对我来说尽可能在真实的世界中提示自然本身的存在，并将此鲜明地呈现出来，除此以外没有别的选择。”
《物mono开拓的新世界》所提示的那样，当时一群年轻的艺术家意欲给美术表现带来一个新的世界。这种对存在的认识的可能“精神境界”的追求，是无庸置疑的。
新的世界秩序即将诞生，各种各样探索的胎动开始呈现出来，我们似乎已经听到了它的韵律，对美术领域来说，它显示的是美术这个既成的样式，已经显得陈旧。它已经不能包容和解释今天的现象。
在我国这几年，也明显呈现出来。将石头、纸、铁板或者将它们组合，基本上不作任何加工，或者说仅仅直接将‘物’并置排列的一群艺术家……作为他们的基础实际上浓缩了自己的世界观，除此之外没有别的。
那些能够传达或者被选择的，恰好正是这些物mono，作为物本身所具有的一种非日常性被直接地得到提示，反过来这是解开缠绕于mono相关的概念性，而让人们看到一个新的世界正在展开。
“物”在这里仅仅偶然成为被选择的道具。李禹焕：毫无混淆的炭的存在，与炭以外让人感受到什么别的东西的存在相比，更要紧的是它所显示出一个新的世界的开阔状态。
“让人感受到其他东西的东西”，在这里一个概念中包含着两个物。意味着两个不同的东西，最终本质上还是归纳为一个物的存在状态状况。
艺术，可以帮我们看见和梳理自己。
