反极权先锋——谢尔盖·洛兹尼察
本文整理自反派影评专题节目之戛纳十年，波米将白俄罗斯导演洛兹尼察列为五佳作者第二。估计是波米在本场节目中最情绪激昂的部分。几乎是波米的单口，娓娓道来，有单田芳那味了。完整版参加链接之三，豆瓣要审核，部分删除了。
一共整理了四期有关戛纳十年的文字版，均是我个人最喜欢的段落，详见公号链接：
反极权先锋——谢尔盖·洛兹尼察
波米：我的第二名，是来自于白俄罗斯的一位导演谢尔盖·洛兹尼察。好多人听这名都不太熟了。这是我今天整期节目最想推荐给大家的一位作者。他是这十年世界影坛涌现的，最重要的成熟作者也是最被低估的作者，没有之一，且不限于戛纳。十年间他有四部剧情片，全部入围到戛纳三主一次。而这十年他还拍了五部记录长片，其中一四年的记录片《中央广场》也在戛纳首映，等于他和肯·洛奇、多兰一样都是十年五入戛纳的绝对嫡系。只是他有一次展映，所以分量是比那俩差点了。而他入围主竞赛的是一零年的《我的幸福》、一二年的《雾林寒战》和一七年的《温柔女子》，另外一八年的《顿巴斯》入围到一种关注，拿到最佳导演奖。
我给他两个定性。内容上他是反极权先锋，形式上他是单场戏之王。我想推荐他的原因只有一个，他是中国当下最需要却完全没能出现的那类作者。我们就用一个他的《顿巴斯》里的单场戏开始讲起。他讲的是乌克兰亲俄势力的一个割据地带，那边的士兵抓到了一个所谓美分，然后把这个美分挂到了当地的公交车站电线杆子上示众。导演展示出这样一个示众行为，是怎样把那些原来日常下班的当地民众变成了要把美分给生啖其肉的丧尸的。我们这么比喻，如果车站是微博，那这一幕拍的是方方。开始这个所谓的美分被挂在那儿，还没什么人注意。最先引起所谓聚众效果的，反倒是几个游手好闲的小青年。看到这挂着一个人，挺新鲜，就跑到这儿一个个跟他开始自拍，一自拍一开玩笑，这人聚的一多，结果真的开始把其他阶层的人慢慢聚拢在这个被示众的美分周围。然后你就看吧，群众你一言我一语，大家的激愤情绪成倍地增加，到了最后所有的人都开始疯狂，就好比《釜山行》里面的变异片段，最后逼的政府的士兵必须要保护这个美分，才能让他不被大家打死。可以说洛兹尼察这十年间拍的九部电影全部都是这个主题。
《顿巴斯》里面另外一个非常惊人的一幕，是当地的所谓亲俄政府如何公然地抢夺公民的私人财产的。一个人的SUV丢了，发现原来是军官在开着它。他就去军队的办事处讨说法，这个办事处不仅没把车还给他，还把他扣押起来，说：你不是做生意的吗，你去那个体育馆里打电话，筹十万美元，不然你就是不爱国、你就是俄奸，我们就把你拉出去斩首示众。你什么时候攒齐了这十万美元，给我们交了钱，你什么时候才能走，车你是绝对要不回来了。他在说这段的时候，办公桌旁边有一个手机山，充满了所有人的手机，军官一边傲慢地在这说，手机山里面时不时地就有一个电话响起来，他很不耐烦地扒拉其他的手机，挑出一个手机把它关了。男主角很懵逼：我怎么车没要到，还反过来管我要十万美元？于是他被士兵顶着，走到那个体育馆里面。结果一进到体育馆，发现一堆当地做生意的、稍微有点钱的人，都在体育馆里焦急地拿着手机在打电话。这时候你就明白，手机山其实就是尸山，打电话没要到钱的人不知道去哪了，手机就在刚才那个手机山里面。
洛兹尼察的每一个单场戏都直指极权，而每一个单场戏都极富创意。相比他一种关注的《顿巴斯》，他最为出色的就是一七年进入主竞赛的《温柔女子》。一个女子的丈夫一直都在监狱里面，有一天丈夫失联了，屡次寄信寄包裹全部都被退回。无奈之下，女子不得不前往监狱所在的城市，踏上了一段危险之旅。从女子到火车站开始，整场旅程就是一场极权国家行为大赏。每一个单场戏都是那么精彩。
过了这一关，刚上火车，火车的场景是洛兹尼察电影最大的特点，清明上河图一样。让我惊讶的是，所有的场景你都那么熟悉。在那个绿皮车的硬座环境下，永远有那么几个猥琐男在骚扰和调戏同座的女性；还有另外一拨人永远在喝着酒，高谈阔论美国、北约如何要被我们干掉；还有一批人兴致勃勃地唱着苏联的红色歌曲。这就是几乎每一个中国绿皮车的样子嘛。
女子抵达了监狱城，她发现整座城市的核心其实就是那座监狱。很快你也会知道，整座城市发展的其实也是一种监狱导向型的经济。所以女子被告知，第一天是不可能探监成功的，因为只有这样你才能在这多留几天。你要是留在这，你得住店吧，你看这有那么多黑店；你想坐车吗，你看这还有那么多黑车。这个时候你才明白，围绕这座大冤狱的其实是一套完整的黑箱生意链条。这个黑箱生意链条喂养了整座城市，甚至是某一个国家的居民。一百个冲你笑面相迎的当地老乡，走过来围着你，告诉你剩下那九十九个都是骗子，只有我是老实人。是的，每一个人都这么说其他九十九个，那么你跟谁走呢？
当然这个片子最华彩的单场戏还在后面。女主角遭受了一系列的不平之后，她来到了一个所谓的人权办公室，她想通过一个正经的渠道去投诉、去上访。她走到这个城市最边缘、最破旧的街角，在一个最破的房屋里面，看见了一个老太太，非常非常繁忙地工作。女子跟她说，我的遭遇，我的丈夫失踪了，没有人告诉我，没有人接待我。然后这个老太太很不耐烦地说，你看看桌子上这一沓的纸，他们都是排在你前面的，处理完他们的事，再处理你的。紧接着你会发现，这个老太太她在被一个非常细节的问题缠绕着。她在处理另外一个案件，她（某人）被士兵侵犯之后写的一封投诉信。这个老太太，这个知识分子陷入到了对于辞藻拿捏的纠结当中。然后我们看看窗外，大街上烧杀抢掠，办公室里面还在咬文嚼字。然后老太太说，我还是拿不准到底是用插入好还是进入好。你说她是在为被害者维权吗？或许是，不可谓不负责，不可谓活不细。而这样讽刺的一幕正是整个极权体制下全民的写照。
我觉得这个电影几乎论证了像DAU那样的所谓行为艺术的无效。因为只要你具有高超的创作能力、真正的人文情怀，你不需要搞一个所谓必须回到原来、必须进入某种状态的行为艺术，你仍然可以以最精准的方式打击到你想批判的对象。只是很可惜的是，这个时代好像不认艺术，只认噱头。
如果看完他的电影，你会发现洛兹尼察认为，整个极权体制的精髓并不在于独裁者。所以他的剧情片真正对准的靶心是每一个拥护独裁的民众。洛兹尼察不会拿出（前）苏联领导人的头像一个个的打靶的，因为在他看来，庸众是远比皇帝还要可怕的。所以，洛兹尼察的片子对准的永远是那些可能会被轻易地划归为平庸之恶的士兵、普通警察，甚至只是一些民众。比如《我的幸福》里面到老乡家里洗劫的就是两个苏联的普通士兵；吃拿卡要的交警，还有遍布《温柔女子》的刁民。洛兹尼察的长镜头没有太多复杂的调度。他的所有长镜头都在拍人，都在拍面孔，他的每一部电影都好像前苏联的清明上河图。他的每一部电影都可以叫暗黑版的《面庞村庄》——面庞皆丑陋，村庄皆恶徒啊。
所有前人导演都不具备的特点是洛兹尼察的去俄罗斯视角的史观。我这里就用他另外一部最有机会拿奖的《我的幸福》来说吧。两个苏联的普通士兵，进到一个老乡家里，老乡接待了他们，双方就攀谈起来。士兵说，德国人估计马上就要攻到这了。老乡说：好啊，德国人毕竟是文明人。他们攻到这，在这办教堂、开学校，我的儿子就有盼头了。两个苏联红军一听，说，你这是苏奸吗？第二天就把老乡杀了，家里的东西洗劫一空。这里面其实提出了一个非常有意思的概念，好像在官方的历史当中，苏联人抵抗德国的侵略叫卫国战争。可是卫国，在洛兹尼察就是一个伪概念，卫什么国，卫哪个国。洛兹尼察是白俄罗斯人，他展现的大部分的国家和地区也全都是俄罗斯以外的原苏联加盟国。什么意思，那就是说，这些加盟国现在独立之后，再回看原来的所谓苏联的这个体制就是一个伪概念。咱们俩一起反抗侵略者，你TM就是侵略者。
借着刚才秦婉（凤凰网电影频道策划）聊基里尔·谢列布连尼科夫，我说中国影迷更熟知的俄罗斯导演，大部分的命题都是苏联极其遗产。如果说洛兹尼察也涉及这个命题的话，他绝对是4.0的。相比尼基塔·米哈尔科夫、亚历山大·索科洛夫、安德烈·萨金塞夫，他具备一种苏联三巨头都不一样的视角。你会发现哪怕到萨金塞夫这，其实都会有一种对苏联昔日荣光的怀念。他们的电影，有些时候表面上还是痛苦的、怒其不争的，但是最终都有一种老炮儿式的怀念感。虽然到萨金塞夫这已经很浅了，但是你看萨金塞夫的比喻 ，他把苏联（解体）比成家里的夫妻离婚。可是到洛兹尼察这，借着《我的幸福》的世界观，什么夫妻离婚啊，你这个比喻就是错的。俄罗斯以外的欧洲加盟国全都是被你们侵略的，我们也从来就不是一家人。你这个一家人分家了或者房子被拆了，这样一个以家比国的比喻我就不认账。
他是在一个去俄罗斯化的视角下重构二战的历史，这个最典型的就是《雾林寒战》。我们会发现在这部电影中，从来就没有苏联红军的色彩，没有任何所谓布尔什维克的影子。无论正反，无论敌我，这是我白俄罗斯和德国人的斗争，仿佛苏共从没在这片土地存在过。这就是关于苏联极其遗产命题走到一零时代的最新的作者讨论方向。
当然我们说他是单场戏之王，也是（因为）他有非常棒的调度。就拿刚才苏联红军洗劫了老乡家（的一幕说起），当他们把欢迎德国人的老乡拉出去毙了，大肆搜刮财产的时候，那个孩子从门框外面走近，那一幕绝对是这十年最美的一个画面。而那个孩子正是这个电影在后面穿越了多次时空之后，击毙掉了当代同样两个试图吃拿卡要的人。
洛兹尼察的电影有的时候也没有绝对单一主角，他的男主角在影片的中段就消失了，到后段变成一个妇女的性奴的植物人。他真正关注的是极权主义思想在每一个人身上的流动。所以主角不是唯一的，也没必要是唯一的。
这就是洛兹尼察，无论是纪录片还是剧情片，他永远站在反极权的最前线。未来的十年，当全世界右转，当全世界的独裁者在位时间越来越长的时候，少一些岁月静好吧，多一些这样的先锋导演，他会让电影变得更有价值。
