探索纪录式剧情电影的拍摄方法论

约5000字论文

摘要：本文将从个人的创作经历出发，通过总结和反思个人经验，结合电影史上以新浪潮为首一些理论经验，讨论纪录式剧情电影的拍摄方法论，从内到外的视角进行分析，为自己和其他创作者提供一点思考。

今天的电影研究和创作实际上是断裂的，没有起到很好相互促进的机制，考虑到这一点，如果是研究者，最好进行一些电影创作实践，在实践的基础上进行研究，或许不至于脱离现实。而对于创作者而言，拍摄一部电影，如果不进行总结，将毫无进步。在这个双重机制下，我希望借18年创作的短片《黑潮》的一段经历，论证使用纪录片的拍摄方法进行剧情片创作实操的可能性。从经历开始过渡，结合电影理论，到方法论的总结，再进行反思。

不可否认的事实是，大多数刚起步的青年电影创作者陷入了拍片误区：用昂贵的拍摄设备、职业演员和置景道具。实际上电影的拍摄可以也很自由，不需要诸多形式上的限制条件。并非是说粗糙拙劣的技术，可做出一部好的片子，而必须强调这种自由也需要一定方法论的指引。

一、拍摄尝试

1.1必然的创作路径

说起创作《黑潮》，其实我当时也正迷茫，完全不知道自己未来该做什么，那时候看了一部电影，叫《秋野春潮》，是一个中大哲学系的导演陈志海拍的，片子基本就是很作者很自我，在场观众睡倒一大片，我在广州参加了放映，看完了觉得自己应该也能拍出这样子的电影。然后又看了一部法国新浪潮电影，特吕弗导演的《四百下》，心里想学就要学这种不做作的而且高级的。当时刚大三嘛，不算太喜欢自己原来的专业，也不知怎么喜欢上了拍东西，就说要不学电影，考个研究生，没拍过片子怕人家不承认，然后就一直觉得自己行，就决定拍摄。

用八爪猫的写剧本功夫和火柴人分镜，后面才发现这些完全不能用。《黑潮》的摄影师深耕纪录片，基本依仗他的眼睛和我拍摄时的各种一拍脑门，拍摄时完全没有底，这种状态持续到剪辑阶段。基本上我对这部电影电影的认识在创作结束后才开始慢慢形成，实际上很类似纪录片的拍摄氛围。

实际上许多青年导演的起步阶段都会面临类似的创作抉择，如何迈出第一步与其今后的创作路径和风格有很大的关联。而每一次的决定实际上又是经验、条件和环境所必然决定的，因此创作路径并非偶然，而为必然。

1.2风格的形成

近二十天拍摄完成（实际有摄制组、演员到场只有四天，其余全是拍空镜、采风），有了庞大的素材量，我开始了一年的边学电影知识、剪辑软件边剪片子的日子，然后边学电影理论电影史边自洽，尤其是学到新浪潮的时候，自己因为穷而不得以采取的拍摄方法（连手持摄影、无剧本拍摄、非职业演员，实景拍摄，场面调度等），歪打正着和电影史上的新浪潮大师们如出一辙。

一次导演交流会上，曾入围金马创投营的导演宋导跟我讲，你其实无意识中采用了一种类似新浪潮的拍摄方法，而且贯彻了巴赞的长镜头理论（和侯孝贤导演具有某种共性了）。确实在拍摄完成之前，我没有系统观摩过很多电影，甚至原有的观影体验大多来自于好莱坞。

2020的第23届上海国际电影节大师班，日本著名导演，曾任戛纳电影节的评委——河濑直美导演重提她的电影拍摄方法，“实际上没有剧本，只有大纲。”所有的情绪和表演都靠演员现场的发挥，导演实际上只是情绪的营造者。是枝裕和实际上多部电影也是这么拍摄的，他在拍摄《距离》时，悟出了“即兴是写不出来的借口”这个道理。

我开始意识到这种自我风格形成的宝贵。其中无意识中做出的导演构思、对演员的控制、对场面调度的控制、对叙事构造的控制，以及整体风格的形成，实际上都导向了新浪潮式的创作方式，看似随意，但其实是作者性的。

1.3成片与效果

几乎每个青年导演都会面临“因为资金的窘迫, 完成不了之前的设想, 就只能根据现有的条件去改变, 拍出来的效果也许比之前设想的好, 也许会更差。”这种问题，能否降低预期，利用现实环境柳暗花明，是决定作品成败的关键。《黑潮》实际上取得了比拍摄初期的预期好太多效果，放映会上的观众反映也证明了这一点，“能体验到那种无力感”，主题的明确，让内容和质感在荧幕上得以实现，事实上作为导演已经很欣慰了。作为一部学生时代而且基本无预算的电影，在正确实践了方法论的情况下，能达到意想不到的效果。

虽然就对电影负责的态度来说，本片实在未达到好片之列，经验和技术上的问题不可忽视，道阻且长。即使如此，本片依然还是存在一些可取的地方。如若以此为基础继续完善，用更成熟的技术和手段继续拍摄本片，则可期。

二、方法论总结

通过短片的拍摄经历，我对纪录式剧情电影的拍摄方法论有了更深刻的理解，也完全赞同这是一个剧情片创作的一个拍摄方向，这种制作和传统工业体系有一套截然不同的思想观念。是伪纪录拍摄方法的一种，但实际上和传统伪纪录片存在着不同。在学术领域上，伪纪录片的界定范围一直有很大的争议，伪纪录在于用纪录片的手法拍摄一些虚构的剧情，但是如果演员是沉浸式的，如争议性的系列电影DAU，让演员进行真实角色扮演，就很难界定。我们的摄影手段并非DAU那么极端的办法，但是真实纪录拍摄现场，让演员扮演自己，实际上更靠近传统剧情片，但同时兼具有纪录片摄影手段的灵活性。

2.1不在场的剧本

塔可夫斯基的导演方法论认为，“导演一部戏，并非从和编剧讨论剧本开始的……而始于自由制作电影的人或曰导演设定内在冲突而产生了这部电影形象的那一刻。” “你到底想要拍什么呢”很多创作者会给出很明确的答案，究竟有多明确，实际上取决于想表达的东西够不够感同身受，并不是单纯一个剧本可以提供的答案。可能有了一个剧本，但剧本核心的东西完全不是创作者理解的，这甚至适得其反。

这就是电影导演对整体影片的有机控制。在拍摄之前，或许是一个想象中的场景，像图画一般。在拍摄之时，是决策的中心思想，准确的捕捉影片的“动作”“意象”，才能做出准确的决策。在《黑潮》的拍摄过程，实际上我很清楚自己想要表达的意象，对全片最重要的镜头——黑色潮水的镜头有某种执着，这种执着让我坚持拍摄出这个镜头。所以即使是采用纪录片的摄影手段，通过决策营造出符合意象的表演空间、氛围也是很重要的。

导演应该熟悉自己心中的剧本，最好的途径就是拍摄关于自己的故事，可以说电影就是自己编织出来的梦境。这并不是说要真实地书写自己，可以是部分的生活体验加上文学性的策划，有时候过于贴近自己反而适得其反，变得无病呻吟。

对于演员来说，有时候在拍摄前过于了解导演的计划，会有其缺点。而纪录式剧情电影，让剧本变得不在场，这就给予了演员更大的自由发挥的空间，一种在剧院不可能有的自由。

2.2非职业演员或完全的角色扮演

非职业演员使用的正义性，始于意大利新现实主义，使用的演员原本都不是职业演员，而是和电影有相似经历、生活体验的真实素人。中国第六代导演也喜欢用非职业演员。非职业演员最大的优势，就在于便宜甚至不用钱，这对于基本无回报的青年创作者是很重要的，因此不用争分夺秒去和时间、薪酬赛跑，专注到表达上。

事实上非职业演员不只具有这种优势，如果使用有相似生活经历的非职业演员，可以更快理解导演意图，而且会更多收敛自己的质疑，这种状态在拍摄时表现为高度信任导演，对于紧张拍摄而言很难得，但这同样需要导演足够的体验力。

使用职业演员也可行，但首先演员自己必须抛弃自己作为演员的身份认同，达到完全的沉浸模式，只有如此才可以不依赖剧本和台词。作为编剧和导演，永远也写不出真实角色带着体验的自然对话，传统的影视剧台词都带有过多人工雕琢的痕迹，而追求自然主义的纪录式剧情电影，则最大程度反抗这种精心设计的台词。如塔科夫斯基在纪录片《雕刻时光》中所说的那样：演员必须处于一个无法假装出来的心理状态，电影要求的是一个无法隐藏的真实的精神状态，导演必须从演员身上引导出这种精神状态，且让其保持。表演必须要有真实感，是什么样的真实感，常常不容易理解，他总是给予我们完满，完整的感觉，它常常是一种无法被分解或最终解释的特殊体验。

2.3纪录式摄影

很多职业演员通过训练，克服了对镜头的恐惧，在镜头前表演自然，而非职业演员则一开始会畏惧镜头，所以拍摄如果采用纪录式的摄影手法，会更利与演员的发挥。纪录式摄影是指使用拍摄时的一种关系，纪录片摄影是摄影机服务于现场发生的事情，而非现场发生的事情服务于摄影机这种主客关系。

拍摄时需要让摄影机无处不在，又要让演员很难注意到，这需要摄影师的功力。常规电影摄影师囿于美术、灯光、走位等因素，虽然不可否认这样会得到很完美的画面，但很难做到随机响应。因此对于摄影方法论而言，绝对是不同的。纪录式摄影，摄影师实际上类似纪录片拍摄时，是尽可能不干涉的。摄影师遵循“多拍”原则，早开机，晚关机，随时捕捉，且通常没有一个庞大的摄影团队。

具体操作上，还需要录音的配合，是采用摄影机上的录音这种单兵作战，还是使用常规挑杆、放置录音机的方式，还需要因地、因时制宜，经常一人便身兼数职，因此纪录式剧情电影的摄影、录音部门甚至会需要更高超的技巧和随机应变的能力。

纪录式剧情电影的场面调度同样是由摄影师、导演和演员最终完成的。但不同之处在于，摄影师另一只眼要超前调度好客观事物，在事件发生前判断出发展变化的趋势, 提前做好准备和进行及时的处理不遗漏每一个镜头。因为任何的场面调度都是围绕镜头里的真实而发展变化的, 场面调度应是有意识性的。

2.4真实场景

表演的真实性很大程度上来源于场景的真实性。纪录片式剧情片的创作方法实际上最早来自于诗意写实主义，而诗意写实主义“强调氛围永远比叙事重要”，这和今天主流的剧本论有很大不同。

摄影棚、绿幕、冗长的美术布置、灯光准备，这些实际上都会让职业演员进入状态受到一定影响，影响大小取决于导演技巧和和演员表演功底。非职业演员基本没有受镜头前的表演训练。因此尽可能在拍摄前准备好一切，让演员到达现场就得以看到真实的场景，最好符合演员本身的现实经验，从而更容易联系到发生的故事。

2.5顺场拍摄

和真实场景实际上一样的道理，纪录式剧情电影的拍摄最好采取“自然发生”而不是“人为制造”的方式，这还是有利于演员能进入情境。传统电影、电视剧都是按照“怎么方便制片怎么拍摄”进行的，根据场景、人员等要素进行拍摄场次顺序的调整。

如果采用纪录式剧情电影的方法，最好是顺场拍摄，在23届上影节大师班上，日本导演河濑直美就声称自己的剧本“都是顺场拍摄”。 河濑直美回忆称，《萌之朱雀》成功的最大要素，就是“在剧情片当中引入了纪录片的特点” ，同样是游走于纪录片和剧情片边界的帕特里西奥·古斯曼的电影也有类似的摄制方法论。《黑潮》的拍摄过程也是如此，这种虽然稍显笨拙的方法更有利于导演和演员的线性思考，如果有剧本就按照剧本场次，没有剧本也需要按照事件发展顺序，不采用时空的变动。如果需要进行拍摄时空的变化，最好都到后期阶段完成。

2.6文学性的剪辑重构

对于纪录片来说，剪辑才是导演意图的最终呈现过程，苏联以维尔托夫为代表的“电影眼睛派” 代表影片《带摄影机的人》，就是以剪辑作为表意实践的代表。对于纪录式剧情电影也是如此，剪辑是再创造过程，是影片的主题、节奏、结构、艺术性的最终创作过程。可以说到了剪辑阶段，才是文学性的创作阶段。使用纪录片素材整合的剧情电影《蜻蜓之眼》是极端的例子，便是从浩如烟海的监控素材里面寻找故事的线索。

《黑潮》的剪辑过程虽不如《蜻蜓之眼》一样极端，却存在相似性，是先从大量素材里面挑选组合的蒙太奇实践。纪录式剧情电影的后期剪辑过程不过分依赖前期场记，场记作用仅在于音画对位（随着剪辑软件技术的升级，这种功能甚至无须场记表，但前期的声音录制尤为重要），但依赖于大量的素材浏览，这种过程有些类似寻宝。需要花费大量时间和人力资源，“本无文本的电影，而“强行”成为一部电影”，寻找所能表达导演意图的尽头，进行剪辑、拼接甚至重构，每一次剪辑都是一个谎言，但你说谎的目的是为了表现真相，素材服务于作者的文学性写作，寻找某种导演的主观真实性。

纪录式剧情电影的蒙太奇，或许更贴合安德烈·巴赞提倡的“长镜头”与“景深”，这是由于纪录式摄影的单向性决定的，在摄影时不提倡喊“Cut” “再来一条”，目的在于真实地呈现与反映生活现实。因此蒙太奇，是对前期的真实性的一种人工行为的重塑，对电影的形态完整是必不可少的重要补充和丰富。

三、一种思考

综上，纪录式剧情片的方法论十分接近纪录片的拍摄。事实上，半个多世纪以前，纪录片大师伊文思就曾说过：当代纪录片的趋势是，故事片向纪录片靠拢，纪录片向故事书靠拢。

诚然，纪录式剧情片，已经老生常谈，不是多创新的拍摄方法，但在今天这个全民拍摄的全媒体时代，用纪录电影的思维进行叙事影像的创作组织，这种本是粗糙的方法，却依然能够脱颖而出。 2020年的First上两部引发热议的新片，《艺术死了》《情诗》均有纪录式剧情电影的方法论参与，其中《情诗》夺得了最佳剧情长片的奖项，昭示着纪录式剧情电影在中国已经成为了弥补主流电影的重要艺术表达，对于独立导演而言是值得尝试的。而通过《黑潮》的几次展映，我证实了这种拍摄方法的可行性，并以此总结，作为电影独特风格表达的手段。

青年导演应该多尝试、多创新，而且要多拍摄，昆汀·塔伦提诺曾说过：世界上最好的电影学校，就是再你没钱的时候拍一部长片。任何艺术表达不拍出来就没有人能够看见，更不用说评判。纪录式剧情电影的创作方法论实际上也是达成的一种或许该命名为妥协的手段，某种程度上，却更为自由。传统片场拍摄的影视剧，往往由于循规蹈矩错过了可能触发闪光的可能性。

不可否认，影像发展到今天，仍然是“选择的艺术”，导演、摄影师、剪辑师，都是进行主观决策客观的主体，仍在传统电影画框内进行有限的视点、视角选择和展示，是三维世界的二维表达。但今天的电影实际上严格意义上正在“步入死亡”，行业内外都在呼吁着、关注着影像变革。在电影《俄罗斯方舟》中，导演亚历山大·索科洛夫说，“每一个人都可以看到未来，但是没有人记住过去。”技术论之外，需要强调一点，今天真正吸引观众进电影院的，已不再是影像，而是故事，是情感共鸣。方法论、技术没有好坏之分，“无论黑猫白猫，只要能抓到老鼠就是好猫”，只要是服务于故事的，有利于塑造人物的，都是好的，在这个观点看来，每一种尝试都难能可贵。

参考资料：

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殷贝.【直击上影节】河濑直美：我所有的影片拍摄都是顺场拍，按照剧本拍[EB/OL].https://www.sohu.com/a/410444674_141588?_f=index_pagefocus_1&_trans_=000014_bdss_dkhkzj,2020-7-29.