以安东尼奥·维瓦尔第G小调第二协奏曲《夏》浅析音乐中的“情感”问题

巴洛克时期的艺术以繁复、夸张的特点见长，曾一度因其“奢靡”的风格倍受诟病。尽管近几年艺术史已经开始重新评价巴洛克时期的艺术风格，但大多局限于视觉艺术领域。本文则立足于听觉艺术领域，通过探讨巴洛克时期的著名作曲家安东尼奥·维瓦尔第G小调第二协奏曲《夏》的特色，重新认识巴洛克音乐，同时尝试廓清“音乐”与“情感”的问题。

Errico Beyle, Milanese: visse, scrisse, amò[1]

米兰人埃里科·贝伊尔：他活过，写过，爱过。

由瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）导演、于2019年上映的电影《燃烧女子的肖像》（Portrait de la jeune fille en feu），在结尾处，当两位主人公——艾洛伊兹与玛莉安——最后一次在交响乐大厅相遇时，银幕里传来了安东尼奥·维瓦尔第（Antonio Vivaldi）创作的小提琴协奏曲《四季》（Le quattro stagioni）中的《夏》（L’estate）。该部电影是以18世纪60年代为背景，距《四季》问世已经有一个半世纪了。按照一般音乐史的分期来看，此时（电影中的时间），正是由巴洛克时期（1600-1750）进入古典音乐时期（1750-1820）。

众所周知，自古典音乐时期起，西方音乐才真正进入了辉煌时期。一方面，自古典主义时期开始，西方音乐迎来了大师辈出的几个时代：从向古典时期过渡的巴赫，到古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬，再到浪漫主义时期的门德尔松、肖邦、罗伯特·舒曼、李斯特、瓦格纳、柴可夫斯基、里查德·施特劳斯，再到20世纪初的德彪西、勋伯格……另一方面，也是自古典时期开始，西方音乐才真正从教堂走入市民生活之中：音乐不仅用于宗教活动，不再仅是“献给神的礼物”；同时，也不再仅用于王公贵族的享乐[2]；而真正的走入市民社会，进入公共空间。当然，这与资产阶级的兴起和市民阶层的壮大有着密切的关系。

然而，对于在中世纪音乐与古典时期的过渡阶段——巴洛克音乐，却常常让音乐史研究者难以定义。一方面，就音乐史的发展角度，这一时期的音乐在面貌上，与18世纪末以及19世纪的音乐相比，依旧显得模糊不清。在日本学者冈田晓生看来，就这一点而言，巴洛克时期的音乐在乐声和节奏上都呈现出一种“转型中”的状态：在乐声上，从中世纪的“do-so”这种空五度转变为“do-mi-so”三大和弦为结束，搭配上更加和谐（尽管大调“do-mi-so”与小调“do-mi-bso”的区别是在巴洛克时期以后）；而在节奏上，此时的音乐没有明确的节奏感，更没有节拍的概念，但与此同时，巴洛克时代也是我们大脑中的“音乐基本规则”得以确立的时代。另一方面，对于巴洛克时期的音乐，让人很难将代表宫廷音乐的一支与以巴赫为代表的新教音乐进行一种整合性的理解。前者与最初选用baroque这个词语命名这一术语有关，此类音乐也被认为是往往用极其夸张（至少与此前的中世纪音乐相比）的方式，来表达情感、观念，甚至是激情与强烈的愿望；而后者，尽管巴赫是被浪漫主义时期（19世纪）才被发掘的，但巴赫所表达的那种戏剧性痛苦感的特质，却与前者欢快、纵情，甚至有些“奢靡”的音乐格格不入。要说两者的共同点，大概就只在“戏剧性”上了吧。

不过，对于今天的听众而言，巴洛克时期的音乐，无论是宫廷音乐还是巴赫的音乐，似乎已经不能再说具有所谓的“戏剧性”了。生活在现代城市，快速的生活节奏和城市噪音，让现代人的感官逐渐钝化，以至于现代人在感官上需要更为“刺激”的音乐。就音乐而言，已经很少有人拿出专门的时间用来听音乐了（这里说的是坐下来，什么事情也不做，专注于音乐本身），音乐是工作、散步、逛街、喝酒等进行其他活动时的背景音。需要多提一嘴的是，我们并不需要对此作出什么价值评判，来矮化、贬低现代人，此种“贬低”只不过是一种小布尔乔亚式的“优越感”而已。然而，这种“优越感”在历史上的更早之前也发生过，只不过当时有“优越感”的是贵族，而被贬低和被鄙视的是小布尔乔亚而已。大概正因如此，对于现代人而言，只有通过电影中“听交响乐”的情节，才能感受到维瓦尔第《夏》中的“激情”；当然，就电影本身而言，维瓦尔第的《夏》也为电影中要表现的“激情”，增添一组“重属和弦”。

维瓦尔第的《四季》是巴洛克时期所贡献的两种协奏曲——独奏协奏曲与大协奏曲——中较为典型的大协奏曲，在各协奏曲中，也采用最为常用的三乐章方式进行呈现。即第一乐章为快板；之后是用主调的近关系调所写的慢乐章；最后是主调上的较短的快乐章。[3]以G小调第二协奏曲，Op. 8，RV 315，《夏》为例，三乐章分别是：1.不太快的快板; 2.柔板及弱拍－急板及强音; 3.急板。在第一乐章中，最开始以不连续的弦乐四重奏为主调，渲染出舒缓、慵懒、疲惫的氛围；随后，采用“竞奏”[4]的方式，由独奏小提琴与整个乐队进行在此乐章中的第一次“竞奏”，虽较前面不连续的弦乐四重奏更为急促、飞驰，但就整个乐章而言，在此之后本乐章稍后的第二次、第三次“竞奏”，其激烈程度愈发超过第一次“竞奏”，这使得整个乐章在情绪上有了明显的递进关系。除此之外，在三次“竞奏”之间短暂的舒缓之音，也使得整个乐章中情绪的递进，呈现出一种波动递进的状态。在本乐章结束前，情绪的酝酿达到了饱和，听众可以预见，一场引爆积聚之激情的释放即将抵达。随后的第二乐章与第三乐章，在时长上明显只有第一乐章的一半，而就每一乐章而言，都只采用了相对较稳定的一种色调。如果说，第二乐章是“暴雨来临前短暂的宁静”，那么第三乐章就是“暴雨与情绪的完全释放”，这种剧烈的情绪是第一乐章“酝酿”的产物，是暴雨的倾泻，激情的倾泻，听众可以明显感受到情绪的核裂变，瞬间的爆破，全部的释放，毁灭，死亡之美。当然，在“死亡”之后，迎来的是“新生”。因为马上就要进入F大调第三协奏曲，Op. 8，RV 293，《秋》（”L’autunno"）的欢愉与庆祝之音了。

在电影《燃烧女子的肖像》（以下简称为《肖像》），对于艾洛伊兹而言，贵族的婚姻是她无法抗拒的命运。然而，在与女画家玛莉安邂逅与爱神不期而遇之后，我们不禁要问——她反抗了吗——这一问题。妥协于婚姻与家庭生活的她，或许在某些“现代人”眼里是没有勇气抗战的失败者，是莎士比亚口中脆弱的名字——女人，然而谁又有这样的资格来指责她呢？她用自己小小的力量，进行着局部的抗争：公然在肖像画上留下了“82”的爱情密码、独自一人去欣赏维瓦尔第的《夏》——充满激情的、她在青年时代从未听过的音乐，一次新的尝试，有关感受激情的尝试。无论是在这部电影中，还是在维瓦尔第的《夏》中，战争，始终首先是个人自己的战争。

就音乐而言，维瓦尔第的《夏》之所以如此具有激情，这与巴洛克时期各类艺术在理论上倡导的“情感论”（doctrine of affection）密切相关。亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）曾就“情感论”描述道：“通过艺术温柔的一击，唤醒沉睡的灵魂”（wake the soul by tender strokes of art）[5]。在音乐领域，“情感论”认为，感情和情感的激发和维持是音乐的主要目的。这一理论要求一种持续的情感在整个乐章或整部作品中要得到激发和保持。[6]

然而，一定会有人对“情感论”提出质疑。因为按照人们的习惯，总会把同类东西分成“好”与“坏”，正义与非正义等诸多对立项，进而莽撞地进行价值判断。就音乐而言，古今中外因“靡靡之音”堕落的君王、伟人数不胜数。然而，此类人的堕落，就要怪罪于音乐吗？或者所谓的“靡靡之音”吗？这就好比，认为是由于被强奸的妇女着装过于暴露，导致了强奸犯实行强奸这一行为。把个人的放纵与堕落归结于某些音乐表现形式，难道不是一样的“逻辑”吗？孔子认为《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤”的“雅乐”，而与之相对的是“淫乐”的代表“郑声”，就是此类看法的典型代表。然而还需要指出的是，我们在这里并不是否定孔子的这一看法，因为就“音乐的教育”而言，我们必须将孔子的“因材施教”和“乐教”两种思想统一起来看。前者强调的是对个体的关怀与尊重，其对象是个体的“人”；而后者，则是站在统治者的立场上，对一个抽象概念的“人”进行“教化”，同时，这一观点的前提是“大众是不具有抵抗或平衡’淫乐’之’腐化’的能力的”。然而，荒谬的是，这一前提对个体的“人”没有任何说服力。我们无法说，每一个个体都不具备抵御或平衡所谓“淫乐”带来的“腐化”的能力，如果这样认为，我们不禁要问，孔子本人不具备抵御或平衡此种“淫乐”带来的“腐化”的能力吗？亚里士多德不具备抵御或平衡此种“淫乐”带来的“腐化”的能力吗？康德不具备抵御或平衡此种“淫乐”带来的“腐化”的能力吗？又或者，我们可以说，在人群中，每个人的心智和抵御与平衡“诱惑”的能力各不相同，存在一些面对所谓的“靡靡之音”或者所谓的“红颜祸水”等欲望，控制能力稍薄弱一点的人，对于此类人而言，或许多听孔子所谓的“雅乐”能够帮助他们平衡理智与情感；而对于另外一些在所谓的“淫乐”的影响下，并不会产生什么“腐化”作用的人，或者说，能够有意识平衡各种诱惑的人而言，似乎也没有什么需要“乐教”的。说到底，与其说是音乐是“雅”是“淫”、是“陶冶情操”还是“腐败堕落”，倒不如说是人所拥有的那颗不安的“灵魂”自己的问题。就“情感论”而言，在巴洛克时期的艺术创作中，更多的还是强调情感与人性的复归吧。

就音乐与情感之间的关系，我们还可以提及一下柏拉图。尽管柏拉图在《理想国》卷十中对诗人、画家大加贬斥，但卷十中却未对音乐这一艺术形式进行品评。老年柏拉图的思想发生了一些转变，在其关于宇宙论的作品《蒂迈欧篇》中，对音乐这一艺术形式也有所回应，他说：

……音乐能够进入人的听觉并被我们接收，乃是因为我们有和谐的本性。和谐是一种和我们的灵魂运行相似的运动。它并非如缪斯的理性崇拜者所认为的乃是非理性的快感（当今人们就是这样认为的）。相反，和谐的用处是纠正人的灵魂的运行，即当她偏离时使她回到和谐正轨上。节律也是这样给予我们的，它可以帮助无序无理的人类灵魂回归秩序。

（《蒂迈欧篇》47DE）

柏拉图在此意义上的“和谐”的音乐，并不能被认为是孔子意义上的“雅乐”，也并不是在讨论音乐的“教化”作用。而是从人的灵魂的角度，来讨论“灵魂”与音乐的“共振”。以《肖像》中的艾洛伊兹为例，正是维瓦尔第《夏》中的激情，让她重新获得了生命力，平衡或释放了她婚姻生活中的乏味、平庸与不满，用柏拉图的话来说，《夏》中的“激情”，让她的“灵魂”回归秩序。

[1] 司汤达墓志铭。

[2] 16世纪到18世纪中叶，西方迎来了专制时代（与巴洛克时期时间重合），王公贵族为了夸耀自己的财富和权力，竞相修建巨大的宫殿，其中路易十四的凡尔赛宫正是其中的典范。在这一时期，短暂的瞬间消耗巨大的财富被视为王权至高无上的证明。音乐作为表演形式的一种，也被用来粉饰王权。

[3] [3] 米罗·沃尔德[美]等: 西方音乐史十讲[M], 刘丹霓 译. 第一版. 北京: 北京联合出版公司. 2020. 105页.

[4] “竞奏风格”（Stile Concertato）是巴洛克音乐的一大特征。在这一风格中，作曲家在和声风格或对位风格的作品中使用了器乐和声乐。这一风格包含了预先安排的相互对比的乐器或人声声部，或作为独唱（独奏），或作为组合。巴洛克晚期的许多声乐和器乐音乐形式都来自这一写作风格。

[4] 米罗·沃尔德[美]等: 西方音乐史十讲[M], 刘丹霓 译. 第一版. 北京: 北京联合出版公司. 2020. 83页.

[5] Brewster Rogerson, the Art of Painting the Passions, from Journal of the History of Ideas. Vol.14,No.1(Jan.,1953),p68

[6] 米罗·沃尔德[美]等: 西方音乐史十讲[M], 刘丹霓 译. 第一版. 北京: 北京联合出版公司. 2020. 81页.

参考文献

[1]米罗·沃尔德[美], 加里·马丁[美], 詹姆斯·米勒[美], 埃德蒙·塞克勒[美]: 西方音乐史十讲[M], 刘丹霓 译. 第一版. 北京: 北京联合出版公司. 2020.

[2] 冈田晓生[日]. 极简音乐史[M].尹宁 译. 第一版. 海口：海南出版社. 2017.

[3] 柏拉图[古希腊].蒂迈欧篇[M]. 谢文郁 译. 第一版. 上海：人民出版社. 2005.

[4] Brewster Rogerson, the Art of Painting the Passions, from Journal of the History of Ideas[J]. Vol.14,No.1(Jan.,1953)