读许渊冲《翻译的艺术》
一．总论
1. 翻译的主要矛盾：译文形式和原文内容之间的矛盾
2. 中国学派的文学翻译理论：“美化之艺术，创优似竞赛”
结合通论内容，试将各个概念及相互联系解释如下，概念关联紧密者合并列出，不再单独列项。
“三美论”：文学翻译本体论，由鲁迅《自文字至文章》“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也；”借用至文学翻译理论。兼受毛泽东对新诗评判标准“精炼，大体整齐，押韵”影响，对译文的意境美，形式美和音韵美提出了要求：传达原文的意美最重要，音美次之，形美最末。
“三似论”：原文和译文关系的认识论。和“三美论”联系紧密，可看作“三美”论的基础和表层结构。出于对“意美”“形美”“音美”的要求，译文也需要做到“形似”“意似”“神似”。（根据许先生一开始在发表于1982年《三美与三似论——<唐宋词选>英、法译本代序》中的提法，“三似”指的是“意似、音似、形似”，并在此时就提出了“三似”是“三美”的基础；但文章更名前作《“三美”与“三似”的幅度》，许先生在文中也并未将“三似”上升成“三似论”这个学说理论名称，因此我们取许先生于2005年在《中国学派的文学翻译理论》一文中成体系的提法） “形似”指的是声音或结构的相似，但内涵和意义并不相同，是最低级的相似，而“意似”指的是内涵和意义上的相似，更高一级；“神似”一般与“意似”一致，但译的是原文内容有而形式无的内容，传达的是原文的“意美”，是最高级的相似。
“三势论”：“三势论”同样在《中国学派的文学翻译理论》中被列项解释，但许先生在篇末对“中国学派的文学翻译理论”的总结中并未将其纳入其中。读来推测原因如下：①按照定义来说，“三势论”指的是在每一种语言都各有优劣的情况下，从一种语言到另外一种语言的过程中译语难免会处于优势，均势或劣势中。因此严格来说“三势论”指的是语际关系，而不仅仅限于“中国学派”；
②“三势论”与“三化论”“竞赛论”“优化论”都关系密切，与“三似论”“以创补失论”“三之论”也有关联，因此需分项列出。由于语言本身会处在均势、劣势和优势当中，因此我们要采取不同的翻译策略，或等化，或浅化，或深化，这是文学翻译的方法论“三化论”；哪一种译语，哪一个译者，哪一种形式的译文可以使译文胜过原文，这是译文和译文的关系认识论“竞赛论”；发挥译语优势，改变存在的劣势，争取均势，这是文学翻译认识论“优化论”；同时，由于不管采取何种方法，翻译过程中不可避免的会失掉一些东西（原文的形美，音美，意美），需要在形似、音似和意似中做取舍，因此我们在深化的基础上拔高，追求“意似”，这是深化的方法论“创作论/以创补失论”；翻译最终是为了达到使读者“知之乐之好之”的目的，这是文学翻译目的论“三之论”。
但这里存在两个问题。许先生在本章进行每个理论的小解时将“三势论”放在第二，列于“优化论”之后，并没有突出它的前提地位，小结时也不再对“三势论”进行点评总结，这是其一；其二是许先生在本章最开头阐述“优化论”时用的是“美化之艺术，创优似竞赛”这十个字，本章最末结论概括“中国学派的文学翻译理论”时用的也是“美化之艺术，创优似竞赛”这十个字，并且理论基础同根同源，这样看来“中国学派的翻译理论”只有“优化论”一项了，那为何又将“优化论”放入“中国翻译学派理论”这一大类下列项阐述呢？阅读全书两遍，仍对这点迷惑不解，还请老师解惑。
“艺术论”：在总论部分许先生只比较简单地论证了一个问题“文学翻译是科学还是艺术”，但结合前面修订版前言自述及后面通论部分《文学翻译与翻译文学》《文学翻译：1+1=3》这两篇论述看来，“艺术论”中应该包含对以下几个问题的阐释①文学翻译的学科归属问题：是艺术不是科学；②“文学翻译是三美，三化，三之的艺术”，这就又涉及到三美论、三化论、优化论、创译论和三似论的问题了；因此总的看来，“艺术论”是文学翻译的认识论；文字增删应按照上述三美、三似的重要性程度进行取舍，判断译文好坏的标准也应当从全局出发，看得大于失还是失大于得。③文学翻译的最高目标是“翻译文学”，意即文学翻译已有学科化的雏形，并将朝这个方向深入发展；
在关于“艺术论”最后一个问题的论述中，许先生将前人如林纾、傅雷等人的译作也视为文学作品，并认为他们的翻译将世界文学也纳入到了中国文学的范畴中来。在今人很多的研究中，也是对翻译作品而非原作进行文学批评。那么想来艾布拉姆斯提出的艺术批评的四个坐标也是适用于翻译作品的了。那么我试将艾布拉姆斯艺术批评四坐标改动如下：
在这个坐标体系中，译者是原作的第“n+1”个欣赏者，同时当他们承担了从原作到译作的媒介功能的时候也成为艺术家，他们的审美趣味、知识水平就会反映在译作当中。从原作到译作，就是“三似论”从译者到译作，是翻译方法论“三化论”“以创补失论/创译论”，从译者1到译者n之间的竞争，是“竞赛论”，对译作本身的评判标准，是“三美论”，对从译作1到译作n的评判，取许先生在《中国翻译学派理论》一文中分项阐述中“优化论就是发挥译语优势论”的说法，就是“优化论”，从译作再到译作的欣赏者，就是“三之论”，因为我们将译作视为艺术品，并可以从艺术品的人作属性反推艺术家，所以从译作到译者，就是艺术论；也可以将从译者到译作这一部分完全框起，作为整个文学翻译的认识论。
二．通论
在这部分的内容中，对前文所述的各理论所出文章，只再取个别私以为前文为使逻辑清晰而没有展开论述的篇目进行讨论；其他前文未涉及的理论篇目，论题相同而程度深浅不同者合并论述，论题不同者分条列项。
（一） 翻译中的矛盾论
前面已经提到翻译的主要矛盾是译文形式和原文内容的矛盾。但这里许先生又提及了几对矛盾：理解与表达的矛盾，忠实与通顺的矛盾，直译和意译的矛盾。
1. 理解与表达
根据先生此处援引“新教徒斋戒日不吃鱼”的范例，这里的“理解”侧重的是文化内涵上的理解，即要结合历史文化背景对词语的深层内涵进行翻译，这是取意似。在下面的“表达”部分，许先生主要提出了两种要警惕的偏向：望文生义和词不达意。
此外先生在这里还提出了汉语作为表意文字和英语作为表音文字的优劣所在：汉语兼具意美形美音美三大优点，但缺点在于语法不精密和“话不够用”。这个“话不够用”有些难以理解，许先生也没有在文中给出解释，返回瞿秋白和鲁迅《关于翻译的通信》中去看，鲁迅的“话不够用”是和着“语法不够精密”讲的，语言反映思维，“语法不够精密”反映出来的就是“证明思路的不精密”“脑筋有些糊涂”，因此讲话滔滔不绝而不在点子上，这是“话不够用”。英语的优点在于同有意美音美，且语法严密，词形变化灵活，但形美较汉语较少。这么看来，许老此时的文章就有了“三势论”和“优化论”的理论苗头了。
2. 忠实与通顺
如果说前面“理解与表达”讲的是输入和输出的矛盾的话，这里的“忠实与通顺”就是译文形式和原文的内容之间的矛盾。简单说来就是将忠实原文的内容放在第一位，如按照原文的形式翻译过来也是通顺的自然最好，若不能则要改动至符合读者的阅读习惯。忠实于原文的内容有正确、精确、明确三个程度上的要求，通顺的译文形式也有通用连用和惯用三个标准。
我认为许先生的提法言简意赅，但若是为了便于理解，是否可以将“忠实”理解为译文内容和原文内容之间的关系，将“通顺”理解成为译文形式和译文内容之间的关系呢？还请老师指点。
此外还有一点，“忠实”和“通顺”是许先生根据严复“信、达、雅”的翻译标准提出来的，舍“文字古雅或风格高雅”（在后文的《翻译的标准》一文中，许先生补充解释“雅”在现代汉语中指的是修辞）这点不要。但许先生也追求“意美”，朱生豪译《罗密欧与朱丽叶》“For never was a story of more woe,Than this of Juliet and Romeo”一句 “古往今来多少离合悲欢，谁曾见这样的哀怨心酸”明显要比曹禺“人间故事不能比这个更悲惨，像幽丽叶和她的柔密欧所受的灾难”的译文文字更古形式更雅，许先生也加以赞许，说明许先生后面在《翻译的标准》一文中提出的“优”其实未必摒弃了“雅”，只是强调不过分堆砌辞藻罢了。
3. 直译与意译
首先我们给出直译和意译的定义：直译是把忠实于原文内容放在第一位，把忠实于原文形式放在第二位，把通顺的译文形式放在第三位的翻译方法。意译却是把忠实于原文的内容放在第一位，把通顺的译文形式放在第二位，而不拘泥于原文形式的翻译方法。
其次我们需要明确体现直译和意译区别的前提：译文形式和原文形式之间不一致。
当不满足这个前提时，使用直译还是意译不影响原文内容的表达；当满足这个前提时，又需要分几种情况选择直译或意译。1.原文形式更精确有力，采取直译，但要忠实通顺；2.译文的形式更加精确有力，用意译；3.可以采取原文的形式，但就文化层面来说“水土不服”时，采取意译。
此外，许先生还在这一节中提到了“逐字准确”的硬译说和译者阉割原作语言的滥译说，这里似乎又涉及到结构和意义的关系问题了。
（二） 翻译的标准
忠实于原文内容，通顺的译文形式，发挥译语的优势。即“信、达、优”。
（三） 忠实与通顺
前文已经提出了忠实的三个程度要求和通顺的三个标准，但并未展开论述。这里补充论述了需要在包括内容、形式和风格三个方面忠实的问题。在我看来这里的“内容”“形式”其实还是西方翻译理论中的“结构”“意义”的问题，但这个“风格”才是针对我们中国人的审美趣味而言的。
总体而言，能够同时忠于原文内容和形式就是准确的翻译，若忠于内容不忠于形式一般有两种情况。为使读者字眼上易懂而舍形式忠内容的是明确的翻译，为使原文更加传神而舍形式忠内容的就是精确的翻译。
在忠实的前提下要通顺。通顺又有三个程度：易懂，通顺，扬长。许先生在文末所附表格论述已经比较明确了。
（四） 直译与意译
在这里先生主要借评价傅雷、鲁迅、曹禺、方重及聂华苓等人的译文来对“意译”做出一个是否可行、可行性程度如何的判断。意译的可行性无需赘述，这里我比较想谈几点我比较想探讨的问题。
许先生认为鲁迅译的“死魂灵”这个标题是硬译，没有传达俄文单词“魂灵”在小说中“农奴”这个指代义。“农奴魂”这个意译的译法更好，既传达了“死农奴”的内容，又保留了“魂”的形式。我个人倒是觉得鲁迅先生的翻译更好一些，其实忠于原文的形式和内容。“魂灵”在小说中就其实指而言的确指的是农奴，但果戈里小说的意图，不就是借描写乞乞科夫买空卖空登记在册但实际上已经死亡的农奴一事来批判农奴制度，揭露官僚地主虚伪丑恶吝啬不一而足的嘴脸吗？这些地主吞食的恰恰就是这些死去农奴的血肉，“死魂灵”不是刚刚好能够表达萦绕在果戈里小说中、预示农奴制必将灭亡的阴暗鬼魅的预示吗？相反地，“农奴魂”这个译名，过多地将视野聚焦在了农奴身上，但实际上小说处处在写地主，农奴只是寥寥几个不成代表的人物；“魂”相较于“魂灵”在汉语中更加雄健正面，但小说揭露的是制度内部的腐朽没落，而非宣扬揭竿而起的外来力量。因此我认为“死魂灵”并非硬译，而是形式内容兼备的好译。
还有一个问题是许先生在评价聂华苓夫妇译文时谈到的动植物译名的问题。他认为毛主席《答李淑一》中“吴刚捧出桂花酒”一句中的“桂花酒”聂译成“Osmanthus brew”太过科学化了，不宜入诗，译成“nectar”更好；同样的还有“鲲鹏展翅”“要把鲲鹏缚”中的“鲲鹏”一词，也是根据其迥异的褒贬意义翻译成不同的事物，而不是采取一以贯之的相应译名；但翁显良译“人闲桂花落（Free and at peace.Let the sweet Osmanthus shed its bloom”许先生也认为译得好，“有花自飘零水自流”之感；并且认为常常出现在古诗词中的“梅花”要尽量译得精确（the mume flowers）,所以其实许先生在这里对一些特定名词的翻译的态度其实还是比较模糊的；因为涉及翻译的变通问题，我将许先生后面论述得比较清晰的《浅化·等化·深化：三化论》一文提到这里合并论述。
动植物专名的翻译其实与《三化论》中提到的典故、人名、地名、巨型和语气等的翻译有异曲同工之处，都要经过变通，但变通又要有限度。首先许先生时同意吕叔湘先生典故尽量不加注的看法的，只有如哥舒翰御敌功绩等就连中文读者也不甚清楚的事迹在翻译时才需要加注。那么为使译文读者明白，就只好采取三化的方法。通篇看下来，总结对此类问题的看法结论如下：1.等化基本需要加注或是采取目标读者文化背景中意蕴相同之物（何满子 the dying swan’s song）；2.浅化不是为了消减诗意，反而是为了破除形式上的障碍，将一些外国读者不能理解的、沉淀在中华文化中的词语背后的文化底蕴释放出来。如“洛阳（there where I would be）”“谢家（the old house）(you know where)”“春风十里扬州路”中的“扬州”（the splendid three-mile way）。3.深化据先生援引的例子看来是最为常用的一种变通方法，在我看来深化其实是“Translation is rewriting”一个明显的例证,就如上文提到的杜牧《赠别》“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”一句，许先生的深化译法是“When the spring wind uprolls the windowscreen，Her face outshines those on the splendid three-mile way.” ，原文蕴藉含蓄，只说“豆蔻梢头二月初”，其实并未直言对方容貌姝丽，但“她的容光胜过这十里春光”显然要比原文更显；颇有些《伊利亚特》描写海伦“动用千艘战舰的美貌”的意思。(*此处“春风十里”先生翻译成“when the spring wind uprolls the windowscreen”,这个“uproll”我翻阅词典实在没有找到相应的注释，是否为“unroll”的笔误呢？)语气和句式的改动则更是如此。崔颢的《长干行》和岑参的《逢入京使》被改动成为明显的对话形式，其实就是假设了一个“客体”，这个客体是否真实存在在文本中暂且不论，但经由翻译之后，这个接受问话的客体实际上就变成了读者自身。
那么就又涉及到一个问题，无论是等化、浅化还是深化，都是为了使另外一个文化背景下的“他者”能够对我们的文化有所了解，那这必然牵涉到互文性的问题。“任何语篇都是对另一语篇的吸收和转化”[3]“每一部作品都是与它先前或后来的作品之间关系的感知”[4]，没有一个文本可以孤立地被感受。
（五） 谈“比较翻译学”
这里我想抛开后半部分许渊冲先生对江枫的批驳不论，仅仅谈一下许先生的这个论题“比较翻译学”（事实上许渊冲先生全书围绕的始终是“中国学派的翻译理论”，无论是对“西方翻译理论”还是“比较翻译学”的论述都不深入，只有“较”没有“比”）
前面我们整理了“中国翻译学派”的几大理论之间的关系，发现“三势论”与其他几种理论的关系都非常紧密；可以说没有“三势论”就没有其他几种理论的基础和前提。再往下挖“三势论”的背景，又是为了反西方“等值论”的。换句话说，许先生认为西方的等值翻译论不成立，才另起炉灶，有了牢牢把握以优化论为中心的中国翻译学派理论。但是我又阅读了吴新祥、李宏安所著的《等值翻译论》一书，发现许先生传递出来的等值翻译论于汉语方枘圆凿且本身僵化板滞的印象不同，吴、李两人在书中这样说道：“在文学翻译中，（等值论）则要求神似与形似统一，要求作品艺术价值的等值与作品言语价值的等值统一，要求从神似着眼，从形似入手，在最大限度保存原文语言的言语特征的条件下，达到‘神似形似浑然一致’的境界”。同时他们还提到“等值论”是一个动态发展的开放概念，涵盖了朱光潜的“近似”论傅雷的“传神”论和钱钟书的“化境”论。最重要的是他们并不否认翻译实践中的“不可译性”，承认“最大等值”的存在，主张发挥译者的主观能动性。[5]可见等值论在根本上与许先生的中国翻译学派的理论是不冲突的，我认为两者的最大不同在于，“等值论”在对语言形式和思想内容上追求一个“不仅……也……”的关系，但许渊冲先生的“优化论”其实是从大局观的角度，讲究此消彼长，整体优化的概念。
此外还有一点，许渊冲先生想要建立的中国翻译学派理论体系应当对应的是西方翻译学派理论，但按照当今对当代西方翻译理论的划分，以John Catford、Peter Newmark和Eugene A.Nida为代表的“等值”“等效”的理论被归入传统翻译理论之列，而解构主义、女权主义、后殖民主义、翻译研究学派和多元系统论等流派关于翻译的学说已成遮蔽前者全然代表整个西方翻译理论之势，而后者理论立足的基点截然不同，都认为语言、文本的意义是不确定的，翻译的可能性是不存在的；[6]实际上是对前者的理论价值的颠覆。但两者传入中国的时间大致相当，不知为何许渊冲先生自始自终只对前者进行了论述，而没有关注后者。
三．专论
这里基本上就是许渊冲先生的一些翻译实践了。我比较感兴趣的就是《李白与拜伦》《评白居易<长恨歌>英译文》这两篇。不过这里就是一些文学体验的述说了。
首先是《李白与拜伦》一篇。这一篇明显就是前文所说的互文性的运用。不仅是因为将实际上并无交际只是在精神气质上有共通之处的李白和拜伦互为参照，里面《峨眉山月歌》一首的英译，也在处处运用互文。许先生得意之处的“Autumn’s golden brow”，就是根据王观《卜算子》“水是眼波横，山是眉峰聚”得来的。若没有王观文本在先，许先生未必也能想到“半轮秋”就是“秋天的眉毛”。尾联“思君不见下渝州”一句许先生翻成“O Moon,how I miss you when you are out of view”，放在我们的文化语境中可以轻易地想到是在借思月说思人，因为从“月”到“相思”是无数个词语连接起来的相似性，一代代文人墨客在孤清的夜晚抬头望月，于清辉中写就的诗句将这种相似性沉淀下来，我们才获得了这样的阐释。但是放在异质的文化背景中这句话真的这么好理解吗？其实也未必。前面已经说了“Its(crescent moon’s) deep reflection flows with limpid water blue”,“我”既然行船，月影又映入江水，一路上月必不会“out of view”,至于到了渝州，总有可以见月的晚上，怎么会“miss”呢？
在《评白居易<长恨歌>英译文》这篇中，令我惊艳的是Fletcher译的“回眸一笑百媚生”这一句：“If she but turned her smiling,A hundred loves were born”,只要她微微一笑，万般爱意便萦绕心头。即使是将英译再翻译，也是能写尽君王爱恋。
参考文献：
[1]许渊冲.翻译的艺术[M].北京:五洲传播出版社,2018.
[2]M.H.艾布拉姆斯.镜与灯:浪漫主义文论及批评传统.北京:北京大学出版社,2014.
[3]戴丽琼.英汉文本互文性对比研究[J].连云港职业技术学院学报,2018,(1):16//KRISTEVA J. The Kristeva Reader [M].Oxford:Basil Blackwell,1986.
[4]戴丽琼.英汉文本互文性对比研究[J].连云港职业技术学院学报,2018,(1):16//KRISTEVA J.Semeiotike: Recherches Pour Une Semanalys[M].Paris:Seui 1, 1969.
[5]吴新祥,李宏安.等值翻译论[M].南昌:江西教育出版社,1990.
[6]李龙泉.借鉴与批判:解构主义翻译观专题研究[M].重庆:重庆大学出版社,2009.
[7]福柯.词与物:人文科学考古学[M].莫伟民译,上海:上海三联书店,2002.
