「静寂抄」从女性到女性
一般意义上，文化的盛世是属于知识阶级的，像中国历代的历史都是由士大夫阶级保留的。以及改革开放后，最先感受外来文化影响的是那些有钱有闲去追逐外国风尚的群体，作为底层的农村群体更多接触的依旧是“红色电影”。而人们回忆时代，都是以知识阶级之眼来打量的，忽视了多数人的真正经历。也就是底层文化被其他阶级替代、占据了话语权。两者间的视角是不重合的，是很明显的“罗生门”，区别在于底层文化处于失语状态。主流所采取的文化形式，很大程度上是在以“士大夫”标准建立理想模型。【何不食肉糜？（《晋书·惠帝纪》）乞丐何曾有二妻？ 邻家焉得许多鸡？ 当时尚有周天子， 何事纷纷说魏齐？（《古今笑》）】包括文学社区的权力掌控，一个很明显的体现就是编写文学史，即使是书写《千古文人侠客梦》的陈平原，却也在采访时显露精英的优越性:“但是我们也反对另外一个思路，那就是，随着现在大众文化的影响越来越大以后，有些人反过来把金庸说成是中国现代文学的主流。这是不对的。武侠小说是一种类型化的小说。虽然有才华，但是很多东西是独创性不强的。这个小说类型应该怎么编才能得到大众的认可，很程式化。你可以说琼瑶的言情小说和金庸的武侠小说写得非常好，但是它们是类型文学。我们必须知道这一点。有些人对武侠非常入迷，对武侠越说越伟大，越说越深刻，那是有问题的。”【境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。（《人间词话》）】
一、男性的知己 就士大夫阶级建立模型，张潮《幽梦影》就说，“求知己于朋友易，求知己于妻妾难，求知己于君臣则尤难之难。”对于古代社会的士大夫而言，他很擅长进行人际间的职能分工。妻子的职能是贤惠，负责家庭事务；妾的职能是美丽，功能集中于性生活（妻贤妾美）；再将才学情趣挪给烟花女子（比如著名的鱼玄机、薛涛之流），倾诉对象则由同性好友担任（诗会风雅）。但一夫一妻的现代社会，这三位女性功能需要统一集中于“妻子”（偶尔分向情人），且与古代类似，女性等级依旧有着次序，情人更多的是露水情缘，妻子却是缘分深厚，男性即便沾花惹草，也会“拔屌无情”，拒绝离婚成本压力，继而回归家庭。【“只可以片时之乐，而解往日之仇；不可以一朝之讪，而废平日之好。”“有百年之夫妇，无一世之情人。” （《青楼韵语》）】 有趣的是，现代的《海蒂性学报告：男人篇》却一语道出男性关系的另类构成：“男人与男人之间的关系，基本上是社会关系，不断被社会性的规约考虑所穿透、主宰...社会关系最核心的东西就是权力高下，因此男人对于权力分配状况最为敏感，也因此男人之间不容易建立真正亲密的私人情谊...只有男人与女人之间、女人与女人之间，才有办法建立起‘私人关系’。”在这种观念下，采访者中有超过三分之二的丈夫认为妻子是他们“最好的朋友”，而只有约四分之一的妻子持有这种观点。【女性歌曲《一个像夏天一个像秋天》就有这种观念：如果不是你，我不会相信，朋友比情人还死心塌地。在《山打根八号娼馆·序章》中，山崎朋子也写道:“作为女性来讲关于卖淫的细节，写出来是有抵触的。坦白卖淫生活对家庭家族都是羞耻的，这就足以作为最大障碍。研究者只能通过残存的妓女的生活与思想，找出海外日本妓女的真正的状态。根据这种方法进行研究的时候，她们紧闭的心扉会向站在购买她们的性的男性立场上的男性研究者敞开，还是会向同一性别的女性研究者敞开？谁更会听到她们真实的声音？”】
中国的社会学如费孝通，一直在分析中国乡土社会阿波罗式结构的“手足模式”，男女只是行为上按一定规则经营分工合作经济和生育事业，他们是合作关系。【主轴是在父子之间，如贾宝玉、贾政，在婆媳之间，如刘兰芝与焦母。】以及自古有“四海之内皆兄弟”、“在家靠父母，出外靠朋友”的教诲。像是《诗·小雅·棠棣》将棠棣之花喻比兄弟，“凡今之人，莫如兄弟”，类似陆机《豫章行》“三荆欢同株，四鸟悲异林”，注重兄弟间的关系，钱锺书论及《棠棣》时也指出：“盖初民重‘血族’之遗意也。就血胤论之，兄弟天伦也，夫妇则人伦耳；是以友于骨肉之亲当过于刑于室家之好。……观《小雅·棠棣》，‘兄弟’之先于‘妻子’，较然可识。”（《管锥编》）
诚如钱锺书所言，妻子不及兄弟系因父母手足同性圈子都是先有的，也因为妻子带来的血缘继承人没有即时的利用性。但民族文化更深层次里，中国家族却一直在避免兄终弟及的继承次序，以及家族继承人得势后削减旁系亲属权力。
所谓“君君臣臣父父子子”，兄弟关系一直都是君臣关系的再现，历史上的陈胜吴广、梁山泊、刘关张、或者是朱元璋与傅友德。小说中的韦小宝与康熙、盘表哥与项少龙，他们的关系不论最初多么亲近，最后都出现主次附属，包括范增、诸葛亮、李靖之类的谋士，更多是依附关系。（或者如影视剧《绝代双雄》宋太祖、李后主，电影《太极张三丰》君宝、天宝，昔日手足终成对抗。）甚至哪吒、李靖，薛丁山、薛仁贵的父子关系，更多的化为了君臣关系，将父亲化为权力符号，故事着落在处理“弑君”欲望。因此，伯牙、子期之类的更多的是一种理想模型，具有蒙蔽性，毕竟同性之间天生存有竞争、主次，包括文学社区出现的“文人相轻”，放眼古今代，文学上的朋友更多是基于“非我族其心必异”，是相同阵营的人物，如亲近的元白集团，敌对的王安石、苏轼。或者是没有威胁力量的忘年交，如鲁迅、台静农。
而异性则处于互补性，包括影视剧中喜欢将知己塑造为“红颜”，窄化为接近过程最为简单的青楼女子，像是《知音》中的蔡锷与小凤仙，《走向共和》的袁世凯与沈玉英，《九阴真经》的柳溶月与黄药师，《金枝欲孽》的孙白杨与香浮。这种设置很有趣，在古典小说《兰花梦》、《海上花》，以及电影《玉堂春》中，同性交流的场所集中于烟花柳巷，也因故，同性交流更多沦为幌子，表面是同性交际，中途成为异性交际，转化为男女交媾，如鱼玄机、韩熙载故事: 是时中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客猱杂，欢呼狂逸，不复拘制。——《宣和画谱》
咸通初，遂从冠帔于咸宜。而风月赏玩之佳句，往往播于士林。然蕙兰弱质，不能自持，复为豪侠所调，乃从游处焉。于是风流之士，争修饰以求狎，或载酒诣之者，必鸣琴赋诗，间以谑浪，懵学辈自视□然。——《绿翘》
在权力结构中，作为群体主导的男性，更多的是使女性居于第二性，将她们视为家庭的象征，回家后，女性的职能是听男性发发牢骚，服侍好她的丈夫。但属于依附关系的士大夫之妻、女或亲属亦可以享受身边男性给她带来的特权，使她拥有获得知识的途径，像是班昭、紫式部、李清照、陈端生都有这一特点。另一方面，传统儒学的“舍生取义”会使士大夫抛弃属于自我层面的女性，而是去拯救兄弟（一种男性臆测的凸显自我人格品质的形式），像张飞因醉酒鞭挞曹豹，后失徐州，使刘备妻小成为吕布俘虏，欲要自刎，刘备回答:“兄弟如手足，妻子如衣服。’衣服破，尚可缝；手足断，安可续？吾三人桃园结义，不求同生，但愿同死。今虽失了城池家小，安忍教兄弟中道而亡！况城池本非吾有，家眷虽被陷，吕布必不谋害，尚可设计救之。贤弟一时之误，何至遽欲捐生耶！” 但越到明清，就越缺少这类牺牲自己妻子的故事了，而是出现大量描绘鹣鲽情深的闺阁文学，以《浮生六记》、《影梅庵忆语》为代表。在这些知己类故事，女性是未进入权力社区的，而进入权力构成的女性，也会迅速向权力靠拢。像是吕雉与戚夫人、武则天与萧淑妃、慈禧与珍妃，或是TVB的宣萱为巩固地位，排斥打击女性艺人。以及宫斗剧刻画的女性都是进入权力社区的女性。（恨爱情仇千古愁 ，锁枷重重粉泪流 。金兰终为情场弃 ，瓶碎梅落松空留。）武侠小说论此，更多是基于女性进入了权力社区，而窄化女性关系: 魏徵笑了起来道：“女人之间没有朋友，没有道义的，翻开，历史来看，从没有两个女人结成生死之交的事，她们天生是容不得人的。纯以势利之合，因此殿下放心地先去试一试好了，准保没有错，若是她们那儿说不通，殿下再到刘文静的家中来找微臣好了！”——司马紫烟《风尘三侠》第十四章
二、母女一体
作为农耕民族的中国，容易产生地母神信仰，像中国远古时代的始祖华胥氏就是以花为图腾的母系族团，以花的繁衍生育，喻比华夏族的壮大发展。保护农业获得丰收的后土娘娘（皇天在上，后土在下）是人们供奉的伟大母亲。以及华夏将文化的发源地黄河视为母亲河。以地母为核心，会产生中国神话思维的女性神集团，将女性与物候生育节节挂钩，都是太初之母力量的具体再现。创造人的女娲，执掌花时更替的百花仙子，掌管风、霜、雨、雪、雷、电、云的风姨、风婆婆、楚地俗语中的“寒婆婆过江”、姑射仙子、青女、董双成、周琼姬、雨女、阿香、闪电娘娘、以及编织云锦天衣的织女。【《贾氏说林》沈休文遇到的雨女，“此谓水丝，赠君造以为水纨。”《搜神后记》中的雷女阿香:“‘阿香!’女应诺。‘官唤汝推雷车。’女遂辞周云:‘有官事须去。’俄而大雷。”王安石《读眉山集次韵雪诗五首》:“若木昏昏末有鸦，冻雷深闭阿香车。”】
而大母神的一个具体体现就是“母亲”，但母亲会老，所以女儿必须要继承母亲使命，从而使母系力量达到永恒（例如仙剑系列的女娲后人）。换言之，就是“母女一体”，《创世纪》二十四章六十七节很好地阐述了“母女一体”:“以撒便领利百加进了他母亲撒拉的帐棚，娶了她为妻，并且爱她。以撒自从他母亲不在了，这才得了安慰。”母女虽然一体，但渐渐成人，具有独立意识的女儿，（动画的表现往往是“我已经十六岁了，不是小孩子了”）为了自我的发展，女儿会对母亲具有反抗性，她们会流露对母亲的负面情感。像是《勇敢传说》中的梅莉达对母亲艾莉诺皇后不无厌恶，求助女巫施法，继而使她母亲变为熊，或者是因男人的出现，女儿被迫与母亲分离。像是《魔发奇缘》中，女巫与乐佩的“母女一体”表现为乐佩的长发与金色花歌可以使女巫维持青春。女巫为了保持“母女一体”的绝对性，选择长期性地将乐佩囚禁在高塔中，不让她与外界接触，这是一种母亲过分保护孩子的体现。而母女关系的切断是男性尤金的出现，乐佩不仅被尤金带走逃离高塔，而且最后她与女巫有着联系的长发被切断，暗示母女“脐带”的分离。（女性一直在切断具有她女性特征的长发，杨贵妃、希达、苏菲、乐佩，是否暗示着女性具有独立性时必须消亡她的女性特征？以适应男性社会规则？）但这种情况很可能是相对的，她们的母女关系破灭，又在经过考验后复合，她们会发现彼此间深深的爱【（我们都在追求对方没有的品质，太傻了。）“爸爸，爸爸。”就在这两声甫叫出口，我觉得心中一阵翻搅，一恸而不可止。我紧紧抓住那枕头，再也控制不住自己，痛哭失声。在我自己的痛哭里，我第一次衡量出我对爸爸的爱，我始终不肯承认的那份爱，竟那么深，那么切，而又那么强烈！我哭着，在奔流的泪水中，在我翻腾的愁苦里，许多我强迫自己忘记，我禁止自己思索的事也都同时勾了出来，离我而去的书桓，因我而死的如萍……一时间，我心碎神伤，五内俱焚。“陆小姐，人已经死了，哭也没有用了！别太伤心吧！”……我听到病房里有一个病人叹着气说：“好孝顺的一个女儿！”——琼瑶《烟雨濛濛》】
其中，女儿更多是以“独立的女人”/“男性的恋人”的形态出现。歌曲也可以看出这一端倪，beyond《真的爱你》云:“是你多么温馨的目光，教我坚毅望着前路，叮嘱我跌倒不应放弃。”张国荣《共同渡过》云:“曾在我的失意天，疑问究竟为何生，但你驱使我担起灰暗，勇敢去面迎人生。”罗文《一生之中只需给我一次幸运》云:“当一天失意闯进命运，只见你在远远走近，送与我脸上一个热吻，今天只有你是我的知音。”彭青《我只能爱你》云:“就算全世界，都要来与你为敌，也还要紧紧抱着你，泪不会掉一滴。”【Sinéad O'Connor演唱《Streets of London》与男性效果就完全不同，完全变成治愈性的母亲。Elton John描绘同性爱的《Your Song》，已近于母性之爱。Green Day、 X JAPAN描绘父亲的歌曲:《Wake Me up When September Ends》、《Tears》就很明显地与母性文化决然不同。】
虽然这些歌曲有母亲、恋人之别，但描绘的却同样是具有母性的女性，包括中文词汇“贤妻良母”都有这一意味，将女性塑造为具有奉献精神，又如《吉尔伽美什》、《源氏物语》、《天龙八部》出现的母性者神妓、花散里、阿碧。【一种社会给予的压制与规范，一种强加的、模糊的、被剔除的女性自我。有关抚育孩子，社会赋予父亲以责任，却将母亲规划为本能。人们总是抬高母亲地位，把她视为奉献者，把她当做神。她想当人，可是人们却一直要求她像神那样付出: “现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人——至少我要学做一个人。”（ 易卜生《玩偶之家》）“我不是天使，我是我自己。”“但我们的精神是平等的。就如你我走过坟墓，平等地站在上帝面前。”（夏洛蒂《简·爱》）“为什么你剥夺了我的独立性？为什么我放弃我的独立性？我现在虽穿得漂亮，但我是个奴隶。”（萧伯纳《卖花女》）】
在描绘母亲的力量时，《屈原列传》写“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也”。明清小说但凡写士卒败逃就是“呼爷喊娘”，邓丽君、陈晓旭、乔治·弗洛伊德临终前会哭着喊“妈妈”，《红楼梦》晴雯死前叫了一夜的“娘”，他们就像是回归婴儿时期一样。《纳尔齐斯和歌尔德蒙》歌尔德蒙临终前，不断对纳尔齐斯述说内心的母亲：“我一直在心中带着她四处漂泊，她是一个充满爱和神秘的形象…她宁愿我死。我也心甘情愿死，她使我死得很轻松…可你将来想怎样死呢？纳尔齐斯，你没有母亲？人没有母亲就不能爱，没有母亲也不能死啊。”《倚天屠龙记》殷离昏迷时，哭泣地喊道：“爹爹，你……你别杀妈妈，别杀妈妈！二娘是我杀的，你只管杀我好了，跟妈妈毫不相干……妈妈死啦，妈妈死啦！是我害死了妈妈！呜呜呜呜……”《还珠3》中，小燕子陷入孤绝状态，她靠在容嬷嬷的怀里，说容嬷嬷身上有“娘的味道”。《霸王别姬》陈蝶衣戒烟时，昏迷中哭着叫道:“娘，水都冻冰了，我冷。娘，水都冻冰了，我冷。”罗大佑《亚细亚的孤儿》在提出困惑后:“多少人在追寻那解不开的问题，多少人在深夜里无奈的叹息，多少人的眼泪在无言中抹去。”最终回归母亲:“亲爱的母亲，这是什么道理？”《倾城之恋》白流苏陷入孤绝状态，旧日梦魇不断重现，她所渴望的母亲达不到她的要求:“恍惚又是多年前，她还只十来岁的时候，看了戏出来，在倾盆大雨中和家里人挤散了。她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层层无形的玻璃罩——无数的陌生人。人人都关在他们自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去，她似乎是魇住了。忽然听见背后有脚步声，猜着是她母亲来了。便竭力定了一定神，不言语。她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人。”包括曹禺戏剧、林风眠绘画一直出现母亲的身影，或是《源氏物语》的光源氏，毕生都在寻找生母的痕迹，从桐壶——藤壶——紫姬/花散里，都是母亲形象的投射。
三、男性臆测与男性之眼
历代所保留的女性资料，都是由士大夫阶级所书写的。墓志铭、传记、祭文，男性在运用这些文字时，同时进行了自我投射，将作为书写对象的女性视为其自我化身，不论是屈原的香草美人，还是梁启超的《近世第一女杰罗兰夫人传》都是同一个道理。同时，越是身处士大夫阶级的女性，她们的自我视角就越是与官方意识形态所规定的女性理想化守则重合。像班昭书写《女诫》“女以柔为美”，有才学的女性对社会性别体系没有进攻性。而是更多地进行自我内化，以闺怨诗中的自怜情绪出现，出现大量的心理疾病，继而早逝。（《吴吴山三妇合评牡丹亭》） 也就是相较日本《源氏物语》、《枕草子》出现的“不过，只怕人家会讥诮我‘妇道人家懂得什么’，故此只得略而不予记述”、“女人真是吃亏。在宫里头做皇上的乳母，任内侍啦，或者叙为叁位啦什么的，已经算是很不错的了，可是，多半年纪已大，还能够有多少好事可盼呢”，中国女性作家的确甚少流露其自我反叛精神，这不仅系因文字只能抒发出精神里很小的一部分，也因为儒学所赋予的女性规范极其强烈，身为男性的张竹坡评《金瓶梅》尚且要遭罪，遑论女性了。包括民国时期的余美颜之死，很大程度上在于倾诉欲望被男性社会谋杀。因故，古代文学中，比较反叛的女性就会被塑造为“恶女”，艳情文学尤甚。以及男性会代女性书写她们的进攻性，《西湖二集 十一卷 寄梅花鬼闹西阁》云:“第一恨男人要娶小老婆，我却嫁不得小老公；第二恨妇人偷了汉子便道是不守闺门，此是该杀该休的莫大之罪，而男儿偷妇却不曾见有杀、休之罪……”《镜花缘》出现的与现实儒学赋予的分工截然不同，具有倒错性的女儿国。同时，被士大夫审美所同化的女性，会以士大夫那一套来审视自己: 小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。——温庭筠《菩萨蛮》（男性视角的女性） 髻子伤春慵更梳，晚风庭院落梅初。淡云来往月疏疏，玉鸭薰炉闲瑞脑。朱樱斗帐掩流苏，通犀还解辟寒无。——李清照《浣溪沙》（迎合男性视角的女性） 在黄哲伦《蝴蝶君》剧本中，宋丽玲问秦小姐:“秦小姐？为什么，在京剧里，女人的角色都是由男人扮演的？” “我不知道。或许，是男性的一种反动残余……”“不，因为只有男人才知道应该如何扮演一个女人。”导演谢晋在《男生女相》也说道:“我的观念是写女性写得好的小说，拍女性拍得好的电影是男性，因为异性他的关怀、他的观察跟女性相互的，同性有时还会有点排斥。”而身为女性的李香兰却在《此生名叫李香兰》对男性的臆测反驳道: ‘双眼半闭半静，头适当地向一侧斜。’他一边说、一边当场示范，我却根本学不来。男性饰演女性角色时所表现出的独特魅力与女性自身散发出的魅力是不同的，倘若女性刻意表现魅力，反会令人不快。因此，虽然有幸得到他的指导，我却只能听听便罢。”
在约翰·伯格《观看之道》则总结道：“男子重行动而女子重外观。男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，……她把自己变做对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。”“这不平等的关系深深植根于我们的文化中，以致构成众多女性的心理状况。她们以男性对待他们的方式来对待自己。她们像男性般审视自己的女性气质。”“描绘女性与描绘男性的方式是大相径庭的，这并非因为男女气质有别，而是‘理想’的观赏者通常是男人，而女人的形象则是用来讨好男人的。”
乔纳森·卡勒《文学理论入门》也有:“文学文本以及对它们的传统解读似乎一直把读者假设为男性，并且一直站在男性角度上诱导女性读者像男人一样去解读文本。同样，电影理论家也一直假定他们称为拍摄直视(从摄影机的位置得到的景象)的主要是指男性:女性只被作为拍摄直视的对象，而不是观察者。” 对于古代的女性而言，她的活动范围深深受到限制，困于闺阁，因故，更多是与堂表姐妹担任好友，就像《红楼梦》中的大观园诸姐妹，或者是《大明宫词》中的深居宫殿的太平与韦姐姐。而有现代意识的男女作家在描绘这类现象时，他们的处理明显不同。在男性的武侠世界，男性习惯通过主观的观察与教条的臆测揣摩女性。放眼一看，武侠小说中的女性角色似乎一向都是与男性互动，赵敏、杨不悔、周芷若、任盈盈、黄蓉，她们都缺乏同性好友，关系网处于真空地带，更多的是竞争/附属关系。在女性的言情世界，像是小燕子、紫薇，依萍、方瑜都是关系极其亲近，可以谈心的知己。（《东京爱情故事》中的赤名莉香没有女性好友，她不停地与男性打交道:社长、完治、三上。但关口里美却有一个可以不断倾诉的女性好友。以及中国历史上出现的女性组织:闺塾师、姊妹行、马姐、自梳女。）
四、女性作家的曲线政策/镜子反射
现代荣格派分析师佩蕾拉说：“我们这些在社会上获得成功的女性，几乎一律是‘父亲的女儿’──也就是说，非常适应男性本位社会的女性。我们一直排斥过去自己所拥有的女性特质的本能，以及能量模式。同样地，文化也以赶尽杀绝的方式强夺、伤害我们的本能。”而把时间退回古代，女性作家会出现对男性主导的男性之眼思维的叛变，在中国清代弹词/小说领域内，陈端生、吟梅山人、李桂玉等女性作家集团大量出现，在她们笔下，当女性逾越所谓的“男女有别”，打破秩序，因乔装扮演男性接近男性，带来的是男女平等的男性社区对话；而女性一旦回归至女性身份，其话语权便会失落，遭遇种种艰难困窘与尴尬。至于国外，维多利亚时期的勃朗特三姐妹，同样需要化名假扮男性“贝尔兄弟”进入男性社区，继而才能出版小说。（柯勒·贝尔、埃利斯·贝尔、阿克顿·贝尔。）
对于古代社会的东方女性作家而言，她们的写作模式有两种，一种是《源氏物语》般的出现镜像，通过手持镜子，转换角度，从而显露其他人物，设置一个光源氏这个颇虚中心的主要人物，继而描绘与他周旋的各类女性的命运。（与传统中国男性喜欢化身女性的思维相反，女性喜欢以注意观察的形式回应男性。）这种设置的虚中心，在女性电影故事也有体现，《花样年华》苏丽珍的丈夫从来不露正脸，《大红灯笼高高挂》中，陈老爷面目模糊，偶尔出现只是一截胳膊；《金枝欲孽》的皇帝也只是露几面而已。导演在处理这些故事的时候，更多是将人沦为表意符号，继而更为深刻地展现的是女性间的境遇。另一种模式则是描绘祝英台式的女扮男装，女性以乔装而进入男性社区，故事以女性起，以女性收。 毋如说，这种处理，更多的是因男性文化的压制，像阁楼上的伯莎·梅森被男性罗切斯特剥夺话语权，并被定位为疯子，遭遇囚禁。繁漪则被周朴园定位为病人，需要不断遭遇喂药，她们的话语权失落，继而产生宣泄的异化——放火/毁灭。同样的，世界范围的早期女性作家，也想克服男性符号长久占据文化支配地位的压制，如清代女性作家咏梅山人的《兰花梦》：松宝珠既会接受男性符号设立的裹脚，又会上阵杀敌，以自身行为为自己谋成就。至于儿童文学，女性作家同样会赋予儿童权力，使她们笔下的主体反传统，呈现运转流动的“酷儿”空间。一如林格伦《长袜子皮皮》，一如蒙哥玛利《绿山墙的安妮》。若说至始至终皮皮都是以全世界最大力的女性形象出现，并抗拒社会设立的规范（抗拒上学、谎话连篇、不按常规形式走路等），是永不消解自我的“酷儿立场”。那么安妮的“酷儿性”则是暂时的，在安妮系列的第五部中，她一顺从与吉尔伯特的异性恋规范，回归宁静，主体性流动消解后，属于她自我的故事便结束了，继而只能讲述她孩子们的故事。也许儿童文学中“酷儿性”的消亡是一个不可避免的现象，以书写真正的女性困惑。正如迪士尼《小美人鱼》中一向叛逆父亲川顿的爱丽儿，当她理所当然与亚力克结为夫妇，她的特征几乎完全消亡了，她俨然成为川顿的化身，她采取当年父亲对待她同样的方式对待她的女儿麦乐迪。不独爱丽儿，像白娘子自由与许仙恋爱，日后却以父母之命干扰许仕林恋情。黄蓉自己是个妖女，而与郭靖得成好事，日后邪气便渐渐丧失，反而极力拆散杨过与小龙女。【孙不二坐在蒲团之上，身子虽不能移动，于两人言语神情却都听得清楚，瞧得明白，但觉二人光明磊落，所作所为虽荒诞不经，却出乎一片至性至情，不自禁想起自己少年时和马钰新婚燕尔的情景来。又听得杨过说冒犯了全真教，磕头赔罪，今后奉命驱策。她本来满脸怒容，待杨龙二人交拜站起，脸上神色已大为柔和。——《神雕侠侣·洞房花烛》】
五、女性跳板与女性转变 中国古典文学里，男性对“婚仕”的处理有固定模式:读书人一旦高中科举，进身仕宦，就会抛弃曾经与自己亲密交往的女性，而期待迎娶一位名门望族的闺秀。如《莺莺传》、《铡美案》、《霍小玉传》。这类母题在现当代的张恨水《现代青年》、路遥《人生》仍有再现，将男性塑造为利益先行：周计春、高加林（知识分子的代表， 农村通向城市，试图转换自身命运）——巧珍、菊芬（典型的农村女子，善良能干）——孔令仪、黄亚萍（都市女性）。包括传统中国人的婚仕观念在六朝志怪如《搜神记·董永》、《搜神后记·白水素女》已经出现雏形：落魄男性由于出色品行遭遇神仙援助，在唐代则呈现落魄男性借助与富家孤女（常是妖怪）联姻而转换阶级（《任氏传》、《孙恪传》）。之后男性作家又一换花样，为迎娶心仪贵族女，门当户对，男性主人公需考科举（如《西厢记诸宫调》、《倩女离魂》、《邯郸记》），但科考费用由女性支付。在这些故事中，男性清一色是借助女性为跳板完成其本身的阶级转换。【恋爱的观念是十二世纪的产物，在当时的贵族中，结婚是扩张领土的一种既安全又有效的方法。恋爱是自出生后就被严禁的重要名词，也就是说在当时，恋爱这名词是被禁止说出来的话语；但是呢，将这个被禁用的名词，利用巧妙的诗文和其他的表现方法，将它变成当时的大流行的就是莎士比亚。（《阵平》）】 其中，利用女性转换阶级的最具代表性的国家是日本，近代日本向中国大陆、东南亚岛屿推行政治军事政策。经济进出是其首要手段，而大量的海外妓女成为他们赚取外币富国强兵的工具。明治结束后，日本资本主义基本确立，尤其在第一次世界大战中渔翁得利，在政治、经济、军事上强大起来。这时日本政府发出关于海外卖春妇的禁止令。然日本于大正时期决定废娼，但日本对华“二十一条”爆发了东南亚华侨抵制日货的运动，使得日本国家暗中奖励海外妓女的工作，靠妓女摆脱危机。但日本摆脱危机后，却打压各地妓女，使得不少年老妓女无法谋生而自杀。（这些底层女性最初都是因家庭生产过于艰难，本想为家庭生活出力，却被政府欺骗，送往外国担任妓女。） 动画中，宫崎骏的《幽灵公主》在炼铁厂工作的都是女性，幻姬教导女人谋生，并告诫她们要独立，不能依靠男人。《红猪》中亦有大战时抽空男丁而女性介入生产的情节。而现实生活中，两次世界大战导致男女的固有社会角色被打破，大量女性进入社会岗位，担任有效力量。
PS.知己最重要的可能是己，如果自己不是一个特别的人，只是一个普通人（性格、想法），那么这个人的行为和思想不需要特别了解，因为大家都大差不差，都要读书考试，都要赚钱养家，思维行为模式也都很一致，那么谁都可能成知己，知己也变得没有意义，需要一个知己变成是一种习惯性的心理臆想，特别是性格敏感的普通人的心理需要，因为大部分人连想都不会想这种东西的。普通人的知己可能就是朋友，生活习性上还能相处的人，甚至是狗肉朋友。我经常说酒肉朋友也是朋友，甚至比所谓的好朋友更重要，因为需要他快速填补寂寞时光。知己很多时候是异性的，比如浮生六记里的夫妻，或者小说里的一对对特别的男女，往往有两种模式大家最欣赏。一种是共度风花雪月的才子佳人式，一种底层共同奋斗式。这两种都是一般人不会去轻易尝试的人生模式，但是又特别希望感受一下，所以大家很热衷讨论这种，并把它假象到身边，但是普通生活是容纳不了的。同性的不是有竞争就是有主次，和男女互补型的不一样，所以很难出现，即使有也不是主流模式。
感谢阿基拉的耐心回复，每次都很受益，谢谢哥哥啦。ლ(╹◡╹ლ)
又，感谢小山君的援助！写的途中，难忘小山君说，“我想作者怎么写都和社会观念，迎合读者等有关系，许多不能同现实划上等号，必然很多想当然的，断章取义的，妥协的。”张彦远在《历代名画记》中也说，“杜甫岂真知画者，徒以干马肥大遂有画肉之峭。”或者，我所书写的，也有猎奇成分，但若连尝试的想法都没有，就太过于可悲了。是为识。
