不是他们敢拍——韩影20年(1999-2019)
说到韩国电影，大多数时候我们其实是在说2000年之后的韩国电影。为什么会在这20年迎来它的发展巅峰，有必要了解一下这二十年发生了什么。
我们总是称赞韩国电影人敢拍，我不大喜欢如此称赞他们，因为多数时候不是他们敢拍，而是他们能拍。如果把历史时间线再拉长一点，你会发现1990年代以前的韩国电影人并没有像现在这么敢拍，原因正是很多东西他们不能拍。这种变化也可以从历史中找到答案。
1999年5月，韩国政府将电影列为重点扶持对象，原先的电影政策机构“映画振兴公社”改组为民间机构“电影振兴委员会”，职能从主导国策电影创作，转变为推广和宣传韩国电影文化，改善投资环境。这是自1962年韩国制定“电影法”以来，电影政策的一次根本性转变，韩国电影人获得了前所未有的创作主导权和政策支持。一批富有创造力的电影人，在这一时期进入创作高峰期，吹响了最近二十年韩国电影高歌猛进的号角。
削减银幕配额
在韩国政府与WTO进行贸易自由化的谈判过程中，保护本土电影、文化例外，是韩国电影人坚持的立场。1990年代后期，电影人就反对削减银幕配额，同政 府展开了激烈斗争。从1980年代后期放开电影进口后，死守银幕配额就成了韩国电影人保护本土电影业的王牌。
银幕配额制诞生自1966年韩国电影法的第二次修订，最初规定一个银幕一年至少要有90天放映韩国电影，到1984年第五次修订后，改为146天，但随着韩国贸易和经济发展，削减配额的呼声渐渐高涨。
1998年，韩国政府经济部门迫于贸易和经济压力，再次考虑削减银幕配额，遭到文化部和电影人的强烈反对。当年12月，韩国电影人发起游行示威，抗议削减银幕配额，参与者包括导演林权泽、李沧东、金基德、姜帝圭，演员安圣基、崔岷植等。示威的标志性行动是电影人纷纷剃光头参与，故被称为“光头运动”，持续时间长达两个多月，以电影人的胜利告终。
这场运动发生于韩国电影与外国电影竞争最为激烈的时期。政府在1980年代后期逐步放开外国电影引进和发行拷贝限制，银幕配额制成了韩国电影与外国电影竞争的最后一道保护网。此时，韩国电影正逐步崛起，电影振兴法取代电影法(1995年)，分级制取代审查制(1998年)。
虽然刚刚经历亚洲金融危机，但因为获得国际货币基金组织的巨额贷款，韩国经济仍持续高速发展。大公司企划电影与独立制作在这个时期得到了前所未有的发展空间，有资金支持和政策保障——政府鼓励并支持大企业投资电影，并在1999年筹得3000亿韩元(约2亿4千万人民币)电影发展专项资金。
时任总统金大中曾在1997年参加竞选时承诺，确保维持146天银幕配额，直至韩国电影本土市场占有率达到40%后，再考虑逐步放宽银幕配额。实际上到1998年，韩国电影在本土市场的份额，已经从1993年的最低谷(15.9%)升至35.8%，到了2001年更是超过了50%。2003年，新总统上台，削减银幕配额再次被提 上议程，计划到2006年将银幕配额从146天减到73天。电影人又一次走上街头抗议，但这次则以失败收场。
根据后来的发展来看，削减银幕配额并没有对韩国电影造成致命打击。虽然韩国电影本土市场占有率初期有所下降，但后来也时有反弹，与进口片处于此消彼长的稳态竞争关系中。观众对本土及进口片的热情，不相上下。某些时候，出于民族情感，本土电影反超好莱坞大片的情况经常出现。以1999年的票房冠军[生死谍变]为标志，新世纪的韩国电影也开启了大片时代，自身竞争力不容小觑。
虽然政府出于经济发展和贸易压力，削减了银幕配额，但在保护本土文化、提升韩国电影竞争力方面，并非没有作为。政府提出了到2007年将韩国发展为世界五大电影强国的战略目标，继续为韩国电影提供政策和资金扶持，筹得4000亿韩元电影发展专项资金。不可否认，政策在实施的过程中，存在诸多争议和细节落实的问题，但因为有了这份保障，无论是大制作还是小成本，都能争取到发展空间，让韩国电影市场和文化处于持续稳定发展状态。
振兴电影市场
如果说韩国电影在1960年代的第一次复兴，主要是基于国家独立后，向内自省形成的创作井喷，伴随着向意大利、日本、中国香港等电影发展领先的地区取经；那么1990年代至今的第二次复兴，则是基于雄厚的经济实力、开放的市场、自由的创作环境，向国内外扩张，伴随着鲜明的资本合作与本国文化输出。
从1998年开始，韩国与波兰、法国、德国、日本、中国内地、中国香港等地区，陆续合拍电影。合作形式包括联合投资、提供外景地、演员、物资、技术支持等。例如中韩合拍的[ 飞天舞](2000)，上海电影制片厂投入了200多万人民币的物资和人工，换取影片在中国内地的发行权。该片是首部在中国内地取景的韩国电影，男二的戏份拍摄了两个版本，内地上映的版本是中国演员饰演，韩国上映的版本则是韩国演员饰演。这种做法实际上并不多见。2001年，韩国又与中国合拍了电影[武士]，北京电影制片厂参与投资，在中国内地取景，男女主角分别由两国演员主演。
合拍片一般在企划阶段就已考虑到故事中与合拍地区的关联。[飞天舞]和[武士]都是以中韩历史为背景的电影，需要在中国取景。当然，也有纯粹资本或技术的合作，其中一方不对故事和主演做强制要求。例如许秦豪的纯爱电影[春逝](2001)，日本和中国香港参与制作，但故事完全不含这两个地区的元素；金基德的[春夏秋冬又一春](2003)充满东方禅意，背后的资本部分来自于德国；贾樟柯的[任逍遥]也获得了韩国的投资。
跨国合作，一方面分担了投资风险，扩大了市场，另一方面让融资比较困难的文艺片，获得了更多机遇。
市场繁荣是合拍片发展的前提。新世纪以来，韩国电影票房能够节节攀升，国民收入的提升功不可没，观众观影热情随着韩国大片的兴起而高涨，影片投资也随之上升。跨国制作的商业类型片因具备成为票房收割机的可能，而受到重视，文艺片可以通过多种渠道(艺术院线、电影节、DVD、网络等)，找到目标观众，同样能够获得国际资金的投资。
这一时期，韩国本土电影市场也发生了根本性变化。首先是电影制作公司如雨后春笋般出现，以导演、制片人、独立电影人为中心的工作室、创作团队增加，依附大企业或中小规模电影公司而生存，这几乎是电影发展过程中必然出现的现象，创作者与资本方以有利于创作、节约成本、分散风险的方式，灵活合作。
其次，2000年后，忠武路完全失去韩国电影中心的地位，大企业和风险投资加入进来，改变了原有电影版图。随着经纪人体系的建立，首尔江南区成立了众多由大企业、风险投资公司开设的艺人事务所，吸引小电影公司搬迁过去。
再者，大企业和投资公司为电影行业带来了充足的资本，改变了原来的发行体系。大企业收购握有发行权的院线公司，兴建综合性多厅影院，为高预算的商业电影的大规模上映奠定了基础。这些商业大片依靠前期宣传、明星效应吊足观众胃口，同时间大规模上映，可以获得最大商业效益。
韩国电影的崛起正是经济发展与政策扶持联合作用的结果。全球化时代，韩国电影不但稳住了本土市场，也通过国际合作，把韩国电影人才及文化输出到国外。尽管合拍片成绩并不突出，但一批年轻导演在此有利时机，成长为韩国电影的代表性人物。
激流中的漩涡
近二十年，韩国电影的崛起同时要感谢经济发展和流行文化的输出，让更多人对这个国度的故事产生兴趣。电影能够走出国门，质量好只是前提条件，国家实力、全球影响力则是其对外输出至关重要的推动力。
几乎我们所熟知的电影发展或复兴的浪潮，都至少具备了以下两个因素中的一个——时代变革或经济崛起。
韩国电影的第一次大发展主要是时代变革在起作用，独立并经历朝鲜战争后，韩国经济和社会生活逐步恢复正常。电影人卯足了劲以现实为基础，反映急剧变化中的时代心理，那样的环境正是诞生优秀作品的温床。1990年代至今的复兴，则是两种因素都在起作用，经济发展影响更大。
新世纪的20年，韩剧、韩国音乐在东亚及东南亚地区引起轰动，受到年轻人追捧，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本、中国香港和中国台湾。韩国本土电影及娱乐公司兴起，有些获得上市资格，电影产业资金充足，单片投资规模增加，商业竞争力提升。韩国的电影教育、后期制作、动作指导，也都走出国门，这是不易察觉到的韩国电影复兴。
朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出与众不同的探索，始终如一地坚持个人风格。韩国电影的本土市场并不大，二十年的时间能够诞生五个国际大导，实属不易。
不过，仅仅二十年，问题也已经很明显，创作的惯性和惰性早已暴露出来。这大概也是电影工业的固有现象——发展到一定程度后，人们便躲进创作的舒适区，不再积极追求创新，或者说，创新本身变得越来越难。经济、社会、文化处于稳态，创作者总是在相同的议题里重复某种创作套路。
韩国的类型片以针砭时弊著称，也因针砭时弊而堕落，人人都在正确的批判道路上，肆意挥洒情绪。虽然这些年来也出了不少优秀的作品，但优秀的创作者并没有涌现的趋势。大多数的创作者只是工业体系里的一环，完成类型片流水线上的工作。如果你集中观看最近20年的五大国际导演之外的韩国电影，你可能很快就会对它的重复感到厌倦。
这些创作就像是韩国电影前进激流中的漩涡，看似声势好大，实则原地打转。只有趟过漩涡的人，才是真正追求向前走的创作者。
时代不再剧烈变革、经济发展趋于平稳之后，创作如何在社会稳态中继续保持生命力，应该是所有地方的电影工作者都会面临到的问题。五大国际导演之后，韩国电影如何继续发展，将是2020年后，韩国电影人必须面对的严峻问题。
(原载《看电影》)
