戴锦华电影课笔记——穆赫兰道+刺客聂隐娘
72. 穆赫兰道（上）
大卫·林奇的《穆赫兰道》拍摄于新世纪伊始的2001，是他的代表作。他被视为好莱坞体制内的另类，也有人认为他和基耶斯洛夫斯基等人一起延续了电影作者的传统和风格。他的传奇之处在于他不仅是编导制合一，他还可以是自己影片的摄影、剪辑、特效设计者、音响设计者、歌词作者、画家、演奏者，这样的全才是构成这个鬼才的重要和基本特征。他是20和21世纪之交出现的奇特导演，就是导演本人已经是个明星甚至超级明星。
这部电影无外乎是个关于梦的电影，在最浅表层面使用弗洛伊德梦的理论的电影。在弗洛伊德看来，梦是愿望的达成。在梦中我们才能梦想成真，在现实中却遭到不断挫败。这部电影是关于好莱坞的梦，或者好莱坞所生产的梦的正反面的故事。
故事中好莱坞新成员是来自多伦多的姑娘，在美国人感知中那是遥远的边陲，她充满梦想进入好莱坞的世界，遇到一系列奇遇。奇遇中有个弗洛伊德式的核心道具，一把宝蓝色钥匙，以及最后发现的一个同色的盒子，打开后却是个黑洞，是个深渊。主人公似乎跌落到这个盒子里，于是故事突然转变了情景。同样的形象不同的名字，不同的情景。如果第一个故事是梦想的话，第二个故事就是现实，在第二个故事参照之下，第一个故事是真正的美梦，dream；而如果把第一个故事当作现实，而二个故事是掉进盒子里的梦的话，就是十足的梦魇，nightmare。如何解读取决于你如何理解现实与梦想，如何理解好莱坞的世界。
据说后现代主义时代不产生大师了，可是后现代主义时代又不断在命名大师，基于这样一个讽刺性事实，你可以把大卫·林奇当作一个大师或者反大师，把这个故事当作典型的好莱坞故事，也可以当作反思好莱坞的故事。所以这部电影是一部电影，也可以是元电影，就是关于电影的电影。非常清晰的是，大卫·林奇并不是在一般意义上建构梦和现实，他在电影中非常具体地把梦想指向好莱坞，好莱坞社群、好莱坞体制，这才是他更关注的或更在意去处理的一个对象物。
这部电影中，他直接戏仿、挪用和反讽的好莱坞类型就是著名的黑色电影，在50年代曾达到过辉煌。黑色电影作为一个类型与警匪片类型相互重叠、杂交、嫁接，这种类型中除了硬汉侦探外，还存在另一个重要的类型化形象——蛇蝎美女。他利用当时占统治地位的一种伪人种学，金发美女作为善良、宜家宜室、充满女性气质的正面角色，黑色美女作为神秘、携带威胁力和阉割力的角色，这样一组女性人物经常在50年代好莱坞电影中相互参照，构成不同的女性类型，是男性欲望的两种不同类型对象。他大量借助定型化的角色、场景、想象来形成对于黑色电影的自指、反讽和戏仿。这个时期黑色电影中一个非常典型的情景就是失忆，记忆的空洞是悬念也是威胁，也是诱惑。影片的第一个段落几乎就是黑色电影的漫画像。
我一直强调说，片头字幕的衬底通常是电影重要的组成部分，通常已经开始讲述故事，甚至是整个故事真正的索引。这部电影片头字幕是抠像的舞蹈场景，可谓群魔乱舞，最后终止在贝蒂或黛安的笑脸，她憧憬地望向前方、上方，字幕结束，电影开始。
73. 穆赫兰道（下）
前面说过，观众有权利把两个故事中任何一个读作梦或者现实，但无论哪一个故事，影片都在尝试告诉我们，在银幕上的、完满的、大团圆结局的、社会问题能被想象性解决的这个世界之外，现实是极端严酷的。
如果把第一个故事读作梦，第二个故事读作现实的话，第一幕中笨杀手的故事是个喜剧故事，但如果对照第二个故事，其中梦的意味和残忍的意味相当清晰地展现出来，因为第二个故事中黛安买凶杀害卡米拉，她的同性恋人和竞争者。正因为她做出了这样的暴行，所以她的梦中才有杀手几乎把自己陷入极端尴尬的喜剧式窘境中这样一种对照。我们不一一参照梦与现实、做梦者的心理补偿或愿望达成这样的含义，喜欢的可以自己寻找片中的对应、错位以及这之间的心理依据。
作为高度风格化的特征，大卫·林奇擅长通过破坏好莱坞的元语法来使用特写镜头，以及特写镜头中的无理据组接以形成怪诞和梦魇感。比如电影开始进入故事情境，在一个室内场景中，一个巡视的、追问的目光所拍摄的凌乱不堪的室内空间，然后镜头很快拍到床上，摄影机短时间摇移，我们看到乱作一团的被子，摄影机向被子推进去。这个时刻我们也许可以理解为导演在告诉我们有人在沉睡，在做梦，我们进入了她的梦中。这是大卫·林奇特写镜头“滥用”的另外一个特点，他经常使用不可能的、无理据的推镜头，比如这里的推向被子，还有《蓝丝绒》中那个著名的沿着耳朵推进去，我们似乎在进行科幻式的耳道旅行。这部电影中更著名的是那个小盒子，打开盒子里面的一个推向黑洞的推镜头场景，它也是大卫·林奇式的表达，进入不可能内部，进入身体内部，进入灵魂内部窥探秘密，但经常，大卫·林奇的秘密是荒诞、残忍。
这部电影作为非常典型的大卫·林奇式的作品，它构成的是一个梦的漩涡，一个梦魇通往另一个梦魇或梦幻，我们被吸引着，试图寻找走出梦魇触碰真实的时刻，但是梦似乎是没有尽头的，也是现实的残忍似乎是没有尽头的。导演一直向我们承诺“噩梦醒来是早晨”的一种期待，但他让我们不断在梦中翻滚，受到梦魇中事件的吸引、惊吓、震动，不能自已地去跟随，而迎接黎明的时刻却被承诺而永远不到来。
故事中最具梦魇感也最为成功的一个场景就是西班牙的静默剧院，或者叫寂静剧场，它是瑞塔的梦中之梦引出的，瑞塔在梦中之梦中发出呓语，那是西班牙语静默、沉默或寂静的意思。剧场中的每个元素都具有更清晰的 、外在的、可指认的梦魇性。比如歌唱演员，已经摔倒似乎停止呼吸之后，她的歌声仍在继续。还有包厢里神秘的蓝发人，在第二个故事的结尾她再次出现，面对摄影机用西班牙语说出来静默这个字。这个角色用噩梦感贯穿了故事的两个层面，穿透银幕留在了我们观影结束的时刻。所以我们最后也无法从梦魇中醒来，在大卫·林奇看来，好莱坞最荒诞的地方是让我们入梦，这个永不醒来的噩梦正是对梦的提示，同时是一个醒来的提示。
74. 刺客聂隐娘（上）
侯孝贤导演在我的评价系统中是亚洲电影第一人，代表亚洲电影艺术最高成就，也是20世纪后半叶世界影坛上独特的、占有独一无二地位的导演。我完全认同法国评论界对侯孝贤导演的描述和定位，他们说当世界电影史走完一百年历程后，几乎所有导演都是看电影而后拍电影。换句话说，每一部电影都带有某种充分的互文性，都是和最早那些原创的天才导演的影片及电影语言做对话。侯孝贤的独特之处在于充分的原创性，表现在他是把自己的生命经验直接转换成电影语言。这也是在台湾新电影，这个亚洲电影新浪潮中一个支脉中，侯孝贤所标识的高度。
侯孝贤成功创造了一种电影语言，就是大全景当中的远远的观望和凝视。侯导说这叫凤山的芒果树上的观望，是他童年生命经验中一个重要的空间位置和视觉经验。他说，我之所以使用大全景镜头，我之所以使用固定机位，之所以不切成近景或特写，因为我用的全是业余演员，他们的表演经不得特写镜头来表现。所以我只远远地观望，让他们去做自己，去演他们自己。
当他开始电影生涯的时候，他没看过什么电影，他只是直觉地、天才地、原创地把个人生命体验、视觉经验和社会观察表现在电影中。
尽管原作是一部唐传奇，传奇本身已经表明了它的非现实性、想象性，但侯导仍然做了大量史料工作。对于历史片来说，我们观看、接受和理解的一个基本规则就是，重要的不是电影所讲述的年代，而是制作电影的年代。换言之，理解任何一个历史片的最基本的参照，始终是艺术家所深置的现实，是今天而不是旧日。
侯孝贤导演说这部电影的全部主题就叫做“一个人没有同类。”这部电影是在聂隐娘的单一视点当中结构起的故事，她的单一视点和朝向她的视点构成了整部影片故事讲述的基本特征。我注意到聂隐娘这个角色始终处在一组又一组的三角关系中：聂隐娘曾和田季安有婚约，后婚约废止，田季安和田元氏结为夫妻，这个三角关系中，聂隐娘是多余人。当她被师父派去杀田季安时，陪伴田季安的是胡姬，聂隐娘、田季安和胡姬形成新的三角关系。
在卧室中胡姬伴着田季安，聂隐娘置身屋梁之上，她面前是层层纱幕被风吹动。侯导一定要等自然风吹动纱幕才拍摄，所以女主扮演者舒淇说“我们没怎么拍电影，我们所有时间都在等风、等云、等鸟。” 不仅如此，这部电影是在数码介质已经完全取代胶片之后的一部绝对意义上的胶片电影。梁上的聂隐娘、床榻上的田季安和胡姬，在视觉上也直接构成三角关系，聂隐娘也同样是多余人。
影片似乎有某种大团圆的结局，聂隐娘与来自东洋的工匠磨镜少年之间有了某种相知，影片最华美的段落，伴着悲怆、辽远、优美的音乐，一行人在深秋的荒草中渐行渐远。可是导演安排这个工匠是有妻子的人，聂隐娘仍然在一个三角关系当中，而且是多余人。
所以说，一个人没有同类是在整个剧情结构和人物结构中已经先在设定的，聂隐娘背弃或者聂隐娘拒绝。
75. 刺客聂隐娘（下）
中国的古装片或历史片是贯穿中国电影史的一个重要电影实践和电影事实。影片中出现大唐胜景，对唐代风物的再现是以一种侯孝贤式的原则，保持着准确、低调，努力去复制一种历史真实，这样的造型风格延伸到了整个影片剧情设置和表演风格上。影片作为一部武侠古装片，只有一场特技，就是空空儿的人偶怎样投入水中又怎样在水中出现，在电子特技无所不能的时刻，这个特技场景显得如此朴素。除了少数必须使用威亚吊人技巧的场景外，几乎始终脚踏实地。在这样一个没有奇迹、拒绝奇观，尝试在感知层面上去触摸历史真实的影片中，真正构成了历史与现代的对话，生者与死者的对话，现实与想象的对话。
在影片中，真正围绕聂隐娘，形成对人物塑造、诠释的三角关系并不是前面说过的情爱三角关系，是由三个女人构成的一组镜像关系，聂隐娘、嘉诚公主、她的孪生妹妹嘉信公主。没有比双胞胎的形象更具有电影性，一个演员分饰两角构成特殊的影像魅力和叙事魅力，在电影视觉层面上也形成最直观的镜像关系。而在这个电影中，嘉诚公主只存在聂隐娘的记忆和闪回中，而嘉信公主则是真实存在的现实角色。但嘉诚公主却成为“一个人没有同类”这个故事的核心阐释，因为围绕嘉诚公主的是一则寓言似的形象，叫青鸾舞镜。青鸾舞镜的故事是聂隐娘故事的一个最重要注释和索解，镜像作为叙事意义的关键出现在影片的中心位置。侯孝贤导演完全拒绝了直观镜像的使用，而相反，把镜像这样的线索作为故事、剧情、人物结构的基本支撑。
嘉诚和嘉信在故事中作为孪生姐妹，也形成了影片中两种不同政治选择。嘉诚作为和亲公主嫁入番邦，维系番邦和大唐的稳定关系，并奉献了全部。嘉信则选择法外之法，选择一种绝对的原则作为自己生命的止规，“剑道无情，不与圣人同忧”。
嘉诚、嘉信作为两个对应的镜像关系与聂隐娘之间的三角才是故事最重要的、支撑性的意义结构。剧情中聂隐娘的抉择事实上是在嘉信嘉诚的双重镜像中所进行的艰难选择。她原本必须执行嘉信的指令，证明自己道心已坚，但最终她选择了对于嘉诚的认同，“杀田季安，世子年幼，魏博必乱。”她选择了放弃，不介入，让现实延续。
在唐传奇中，聂隐娘是敢做敢为，超出道德伦理规范和秩序的女侠客，和电影中的聂隐娘南辕北辙，那个极具行动力的聂隐娘在电影中是缺席的。也许我们可以引申出，尽管我们在身历行义之难的年代，真正另类的、摧毁重建的选择几乎没有可能，我们只能以一种刺客不杀，刺客飘然远走的结局来讲述历史的故事。
