帕斯：诗歌与现代性（节选）
诗歌与现代性（节选） （墨西哥）帕斯 赵振江 译
转载自@胡桑
本文《诗歌与现代性》（共三部分）第二部分《决裂与汇合》。作者曾于1986年在梅嫩德斯•佩拉丝大学（桑坦德尔）暑期班，后又于1989年在法国学校和犹他大学(TannerLectura)宣读过。 收入《批评的激情》（云南人民出版社，1995年）。其中第36页倒数第五行开始漏印800字，现据《帕斯选集》（作家出版社，2006年）补充。
你说我在重复， 从前说过的东西。 我将再说。 我会重提？ ——T。S。艾略特
1.现代性与浪漫主义
我提出探讨的这个题目——诗歌与现代性——由两个因素组成，二者之间的关系并不完全清楚。本世纪末的诗歌既是对现代诗歌运动、从浪漫主义到先锋派的继承，又是对它的否定。对“现代”的理解也是不清楚的。我们面临的第一困难在于这个词闪躲和变化的特点：现代从本性来说是变化着的，而当代则具有我们几乎还没给它命名就已消失的品格。作为时代与社会，有多种多样的现代性和古代性：在一个奥尔梅卡人面前，阿兹特卡人是现代的，对于阿孟霍特普四世来说，亚历山大就是现代的。对极端主义者来说，达里奥的“现代主义”诗歌是个古董，而今对我们来说，未来主义与其说是一种美学，不如说是—个遗物。现代不久就会成为明天的古代。不过，眼下我们还得忍耐并接受我们是生活在“现代”，尽管清楚地知道这是一个错误的、暂时的命名。
现代性：我们想用这个词说明什么呢?它始于何时?有的人认为它是从文艺复兴、宗教改革和发现美洲开始的，也有的人设想它是从国家的诞生、证券交易所的建立、商业资本主义的诞生和资产阶级的出现开始的，少数人强调决定的因素是17世纪的科学与哲学的革命，没有这一点，我们也就没有技术和工业。所有这些意见都是可以接受的。孤立地看是不充足的，总起来看则提供一个相辅相成的解释。因此，大多数人或许倾向于18世纪：它不仅是这些变化和革新的继承者，而且在那个世纪出现了许多后来属于我们这个时代的特征。那是我们今天生活的时代的先兆?既是又不是。更确切地说，我们的时代是那个伟大世纪的思想和蓝图的变形。
现代性是作为对宗教、哲学、伦理、法律、历史、经济和政治的批判而开始的。构成“现代”的一切都是批判的产物，这应理解为研究、创造和行动的方式。现代基本的思想和观念——进步、演变、改革、自由、民主、科学、技术——都产生于批判；在18世纪，理性实现了对世界和自身的批判；这样，就使古老的唯理主义及其永久性的几何图形产生了根本的转变。对自身的批判：理性摈弃了那些使它与真、善、美和价值等量齐观的伟大构想，不再是思想之家，而变成了一条途径：是一种开拓的方法。形而上学的批判及其对于变化的不可渗透的真理：休谟和康德。对世界、现在和过去的批判：对传统的价值和自信的批判，对组织和信仰、王位和神坛的批判，对风俗以及对关于激情、情感和性的思考的批判，卢梭、迪德罗、拉克洛、萨德，吉本和孟德斯鸠的历史的批判，对“非我”的发现：中国人、波斯人、美洲印第安人，在天文、地理、物理，生物等方面的前景的变化……最后是批判在历史上的体现，美国独立战争、法国革命以及西班牙和葡萄牙在美洲领地的独立运动。由于我在其它文章中已经阐明的理由，西班牙和葡萄牙美洲的独立革命在政治和社会方面失败了。我们的现代性是不完全的，或者不如说，是一种历史的混合物。
这些伟大的革命，现代历史的缔造者，不是偶然事件，而是在世纪的思想中孕育而成的。在乌托邦和社会改革蓝图方面，那是一个丰富多彩的世纪。人们说，那些乌托邦是这些思想中最不走运的部分，然而，我们既不能藐视也不能谴责它们，如果说人们的确以它们的名义做出了许多可怕的举动，同样我们也的确要把所有的“现代”的行动和慷慨的梦想归功于它们。18世纪的乌托邦思想是伟大的发酵剂，它使19和20世纪的历史处在运动之中。乌托邦是批判的另一面，而只有一个批判的时代才能是乌托邦的发明者；批判精神的破坏所留下的空白几乎总是由乌托邦的建设来填补。乌托邦是理性的梦想。化作革命与革新的积极的梦想。乌托邦思想的至高无上是“现代”的典型特征。每个时代都与一种时间观相一致，在我们的时代中，革命乌托邦的经常出现揭示了未来对于我们的地位。过去并不优于现在：完美不在我们的后头而在前面，那不是一个被遗弃的天堂，而是一块我们应该去垦殖的土地，一座应该去建设的城池。
基督教以一种直线的、连续的、不可逆转的时间来反对古希腊罗马的周期性的时间观念，这种时间有始有终，从亚当和夏娃的堕落到最后的审判。面对这个历史的、有限的时间，曾有另一种超自然的、在死亡面前牢不可破的、不可替代的时间：永恒。因此世间历史唯一的真正具有决定意义的事件就是舍身救世；基督的降临和牺牲代表两种时间的交叉：永恒与暂时，人类有限的可以替代的时间与另一个世界的时间，后者既不变化也不可替代，永远是其自身。“现代”始于对基督教永恒的批判和另一种时间的出现。一方面，基督教有始有终的有限的时间变成几乎无限的、自然演变和历史的、向未来敞开的时间。另一方面，现代性使永恒失去了价值：完美转移到未来，不是在来世而是在现世。我几乎不必提起黑格尔的有名的形象；理性的玫瑰花被钉上现时的十字架。他说，历史是一个十字架：基督的神秘变为历史的行动。通向绝对之路要经过时间，这就是时间。而时间，在它的各种不同的方式之间，被推迟的完美却总是属于未来。变化与革命就是人类向未来和他们的天堂运动的体现。
现代性与浪漫主义的关系既是继承的又是论争的。作为批判时代之子，它的基础，它的出生证和定义是变革。浪漫主义不仅在驾驭文字和艺术方面，而且在想象、情感。趣味和思想方面都曾是伟大的变革。它曾是一种道德，一种情爱，一种政治，一种衣着的方式，一种爱的方式，一种生和死的方式。浪漫主义，叛逆之子，使批判的理性变为批判，以史前的初始时间来对抗历史延续的时间，以激情、爱和血的短暂时间对抗乌托邦的未来时间。浪漫主义是现代性伟大的否定，就像它曾经由18世纪被批判的、乌托邦的和革命的理性孕育而成一样。不过，这是一种现代的否定，我是说：一种现代性之中的否定。只有批判的时代才能产生这种方式的完全的否定。浪漫主义与现代性共存，与它融合只是为一次再次地与之对抗。这种对抗有多种形式，不过总是以两种方式表现出来：类比与嘲讽。我把前者理解成“作为一种联系的宇宙观和作为宇宙的双重体系的语言观。”这是一个过时的传统，被文艺复兴的新柏拉图主义重新加工并改造成为16和17世纪形形色色的神秘学派，在滋养了18世纪的哲学和自由放任的派别之后，浪漫主义及其继承者又拾起了它，直至我们的时代。这是现代诗歌，从第一批浪漫主义诗人到叶芝、里尔克、超现实主义者的中心传统，尽管它处在地下状态。在万物相通的观点出现的同时，也出现了它孪生的对头，嘲讽。这是各种类比的编织物上的小洞，是打破关联的例外。如果类比能够像一把扇子一样，当它打开时能显示此物与彼物，宏观世界与微观世界，星球、人类与昆虫之间的相似之处，嘲讽便会把这把扇子撕破。嘲讽是打破万物相通的音乐会并把它变成一片嘈杂的噪音。嘲讽有好多个名字：例外、越轨、如波德莱尔所说的“反常”，总之，是伟大的变故：死亡。
类比镶嵌在神话中；其本质是节奏，即出现与消失、死亡与复活构成的周期性时间，嘲讽是批判在想象与情感中的体现，其本质是注入死亡的延续性的时间。人类之死与诸神之死。上帝之死的主题出现在早期浪漫主义文本的现代意识中②。双重的违背：类比既反对历史的延续性时间，又反对乌托邦未来的寿终正寝，神话的周期性时间，而嘲讽在肯定意外的堕落、诸神与神话的多样性和上帝及其创造物之死的时候，就撕破了神秘的时间。浪漫主义诗歌的双重模糊：是革命的，同时，其宗教性是对各派基督教的一种违抗。③现代诗歌的历史，从浪漫主义到象征主义，是从一开始就构成这部历史的两个原则的不同表现的历史，这两个原则就是：类比与嘲讽。
①引自《淤泥之子》，1974，巴塞罗那。 ②让•保尔，见《淤泥之子》第三章。 ③见前面注释的作品。
2.现代性与先锋派
可以把19世纪看作现代性的高潮。从批判中诞生的、在19世纪具有争论意义的思想——民主、国家与宗教的分离，贵族特权的丧失，信仰、舆论和结社自由——变成了欧洲国家和美国分享的原则。西方成长、扩张并站稳脚跟。然而上个世纪末在西方文明的伟大中心开始了一场深刻的骚动，它不仅影响了社会、政治和经济机构，而且也波及到信仰和价值体系。因此，可以把包括现代性的产生、高涨和危机叫做“现代”，而最后的时期，即危机时期叫做“当代”。不过，其经过——已近一个世纪——使我们怀疑这个词是否合适。那些在谈论这个题目时才刚刚出现的词汇也是不妥当的：即衰落、暮色。危机这个词，并非不确切，而是因为过多重复而且严重磨损了。总之，不管叫什么名字，始于本世纪初的这个时代以其对于缔造现代派的价值和思想的模糊性而与众不同。这场普遍危机最初的信号于上个世纪末出现，至1910年左右已经极清楚地表现出来。我不去细说。很久以来这些就是社会学者、星象学者、神父、经济学者、预言家、心理分析学者、记者与我们社会弊端的其他庸医们的热门话题。我不过把这种历史性病灶所涉及到的领域罗列一下。
从“现代”产生时起，民族主义就勃然而生，这是伟大的骚动与困惑。在上个世纪，它成为民族国家的宗教，诱发了伟大的病毒。反对资产阶级民主——即反对理性主义、世界主义、怀疑主义、享乐主义的反动批判与对资本主义以前社会的怀念融为一体，对此马克思嘲讽地称之为“恋情关系”。在反对不人道之进步的说教中有着基督徒对怀疑者撒旦与智慧者马蒙的古老恐惧的回声，马蒙宠爱工业、享乐和艺术。从另一端，革命派——尤其是无政府主义——以相似的热情揭露了国家和社会机制——家庭、法律、财产——的压迫特征。在危机的第一阶段，马克思主义的社会主义是批判性的但没有破坏性，尽管第二国际对劳动者条件的改善做出了重大贡献，但它仍与工业国家的状态保持着联系。
在20世纪的第二个十年，制度危机转化为国际政治的社会危机并爆发了第一次世界大战。危机后产生的革命改变了世界的面貌。马克思主义——或者不如说是它的权威性版本，列宁主义——变成了世界性的力量。在第三个十年，新的历史现实以不同的名称和相互对立的思想勾勒出清晰的轮廓，官僚专制主义的国家。这个过程一直贯穿着本世纪。甚至在保持着民主制度的国家中间，重新产生官僚统治模式的倾向也是显而易见的，无论是在强大的资本主义财团，还是在工人工会或者在国家的技术阶层。在本世纪开始时，很少有人相信那些年自由和革命的豪情壮志在五十年后会蜕化为一种新的极权制度。
公众生活危机也是一种信仰危机。对家庭的批判和对男尊女卑的批判，对性道德的批判，对学校、教堂、信仰、价值的批判。尽管技术上获得了巨大的成就，人们开始怀疑进步，怀疑西方伟大的主导思想和它的精神神话。在本世纪上半叶，对精神优势状态的描写及其在暴力与被动、彻底的怀疑主义与本能的信仰、极端的理智主义与血的崇拜之间剧烈的摇摆，曾经形成过多次而无须在此重复，我只想指出，这些摆摇与科学的根本发现是同步进行的，这些科学发现使人对古老的信念产生怀疑。下列变化简直无须指出：非欧几里得几何学、量子物理、相对论与四维空间。在这些进步之后，又出现了分子生物学，尤其是对遗传学的掌握。既然古老的精神已经挥发，变成了一种化学反应，古老的物质也失去了坚固性，它是能量、时空、不断分解又不断与自身结合的实体，既然物质分裂成为原子和粒子，那么观念又如何呢?它也不再是人的奠基石而且已经瓦解。对一些人来说，它曾是新的实体的战斗的舞台，其幻想的成分并不比文艺复兴的心理学逊色：潜意识，无意识，力比多①(性欲)，超我。对另一些人来说，是思想和情感不过是物理——化学结合的结果。家庭变成了哺育精灵的场所，俄荻浦斯罪过波及到普遍的尊严，此前他一直是有原罪的：这构成了人类的标志，区别于所有其他类别的特征。
①力比多是弗洛伊德发明的一个心理学概念，原指与性冲动有关的生理能量，后又指与人类建设性活动有关的生理能量。在后一种意义上指爱本能或生存本能，与死亡本能相对立。(译者注) 。
艺术和文学是表现现实的形式。不用我说，这些表现也是杜撰出来的：想象出来的表现。然而现实会突然瓦解和挥发，它带着想象的特征出现，变成威胁性的或微不足道的，不严肃的或荒诞不经的。椅子不再是我们看到的椅子，变成了无形的力量，原子和粒子。不仅新的物理学抨击原先预想的坚固性，非欧几理德几何学也开创了其它空间的可能，而这些空间的特性与传统空间是不同的。新的存在出现了，这是作家和画家刻苦钻研的题目，是先锋派最早的神话：空间一时间。然而没过多久，在下一代，即超现实主义的一代，心理分析对诗人和画家产生了影响，从那时起，“我”和“人”的观念经受了深刻的恐慌。与此同时，艺术家的语言亦然，他们执意要表现良知与情感的断裂与间歇。
象征主义早已使自身与一种隐秘的语言融为一体。对宇宙神秘的崇拜和对诗人像对这秘密宗教的神父一样的崇拜。新的诗人们用嘲讽和散文化来反对这种语言。象征主义曾讴歌朦胧，是一种门向里开的艺术，其中的色调是它的最高价值，这新的艺术来到了街头和广场：明显反抗与强烈反差的诗歌。象征主义描写的是一种遥远的有时是不可能在往昔中存在的悲哀，以及其它的同样不可能的无名的悲哀；新诗歌颂扬的则是瞬间，是现时：双眼看得见、双手摸得着的东西。波德莱尔的城市是夜间的大都市，汽油的照明及其反光——宛似人类意识一样朦胧——在街上闪烁，宛似创伤、妓女的行列、罪恶与孤独的绝望一样。现代诗人的城市是人群的城市，光彩夺目的广告、电车和汽车的城市，每天晚上都变成一座电的花园。不过现代的城市的可怕并不比波德莱尔的城市逊色：“当你独自行走在巴黎的人群中 / 川流不息的怒吼的汽车包围着你／爱的烦恼紧扼着你的喉咙。”①
浪漫主义的主人公是冒险者、海盗，诗人变成了自由斗士或是漫步在荒无人烟的湖岸、沉溺于一种崇高的思考中的孤独者。波德莱尔的主人公是坠落城市的天使，身着缁衣而在其考究而又破旧的套装上带着酒、油与泥的污痕。阿波利奈尔的人物是城市的流浪汉，几乎是一种clochard②，滑稽而又可悲，淹没在人群之中。这是后来查理斯•卓别林表现的人物，是马雅可夫斯基的《穿裤子的云》和佩索阿的《烟店》中的主人公。一个可怜的魔鬼和天生具有潜在能力的生灵，一个小丑和魔术师。人物及其态度的浪漫主义特征是明显的，其新奇性亦然。
①见阿波利奈尔：《地区》(1912)。 ②法语中的流浪汉。
尽管人的冒险经历——激情、痴迷、光彩——依然在新诗歌中存在，可交谈者变了。古老的自然连同它的森林、山谷、海洋和充满神仙、魔鬼、妖怪及其它奇迹的山岭消失了；取而代之的是抽象的城市，在古老的纪念碑和令人肃然起敬的广场之间，是机器可怕的新奇。现实的改变：神话的改变。从前，人和宇宙交谈：或者以为它在讲话：即使不是他的对话者，也是他的镜子。在20世纪，神秘的对话者及其神秘的声音已化为泡影。人已是孤单地和巨大的城市在一起，而他的孤独就是千百万和他一样的人的孤独。新诗歌的主人公是人群中的一个孤独者。或者更确切地说，是一群孤独的人。是乔伊斯的《每个人都到这里来》。我们发现自己孤单地生存在宇宙中。只和我们的机器在一起。弥尔顿的勤奋的魔鬼们会高兴得搓手的。这是唯我论的开端。古人崇拜马匹和帆船；新时代崇拜机车和轮船。惠特曼给他的追随者印象最深的诗歌可能就是赞美火车头的那一首。瓦莱里•拉博写过一首令人难忘的《东方快车》的赞歌，“百万富翁们的列车”，桑德拉尔写了同样令人难忘的《西伯利亚大铁路的颂歌》，这是诗歌与电影的最早的联姻。未来主义者们歌颂汽车，后来歌颂飞机、潜艇和其它现代交通工具的诗作成倍增加。这些坚持不懈的文本中没有任何一个能与创始人惠特曼的诗作相提并论。这些远洋轮船也激发了想象力。几乎无须指出阿尔瓦罗•坎波斯的《海的赞歌》——他既不是佩索阿的隐喻也不是他的象征：他的影子和敌人，这首诗作于里斯本，也作于利物浦、新加坡、横滨、哈尔滨。在这时期的诗歌中，轮船与亚洲的联系比与美洲更密切。《米迪的分界线》的第一幕就是在一艘轮船里进行的，这艘船在印度洋里无休无止地航行。海洋的诗歌，在那些年的小说或诗歌中，是一种远方的诗；海洋和陌生的土地，尤其是外来文明：吉卜林的印度、康拉德的非洲和东南亚、克洛岱尔和圣•琼•佩斯的远东。
东方、非洲和哥伦布以前的美洲的风光和艺术形式的出现是先锋派诗歌与艺术的一个总的特征。“能”①给叶芝和其他戏剧诗人留下了深刻的印象。庞德对中国诗歌的翻译为这种变化做出了巨大贡献。这样，20世纪的前三分之一就使一个漫长的过程达到了顶点，在这个过程中，人们发现了“外来”文明及其对人与现实的不同观念。这个过程，始于16世纪对美洲大陆的揭示，在我们的时代表现为对那些不仅是与西方核心传统不同而且是与之相反的艺术形式的吸收。这种变化是如此之深刻，它至今仍影响着我们，而且肯定会影响我们子孙后代的艺术和情感。这种变化，一方面是始于浪漫主义美学革命的自然结果，它的极大的后果，另一方面，它是最终的变化，变化之变化：始于文艺复兴的传统以此告终。这个传统的楷模是古希腊罗马的作品，于是，当现代艺术否定了这个传统时，就打破了西方的连续性。因此，这个变化是一场自我否定，同时也是一种质变。自然理想主义的结束。透视学与黄金分割的结束，力图表现现实梦想的结束。
①能，是日本传统戏剧形式之一。
关键不在于传统准则——包括浪漫派、象征派和印象派的变种与分支——被新奇的文明与文化准则所取代，而在于对“另一种”美的寻求。所以我们不仅仅谈自我否定，而且谈到质变。美学的变化如此深刻，就像科学在现实的传统观念中所引起的变化一样。物理学已经显示出，有形的现实维系在一种各种力量不稳定的平衡的关系上。艺术家们的同样企图分解日常事物的表象，立体主义者将画面想象成为一种描述体系。从这个意义上说，有一种新柏拉图主义：画家主动提出要表现咖啡馆和烟斗的结构——或者更确切地说：是典型、是概念。因此必须画物品的外部和内部。黑色的面具就是一例，它们在同一平面上表现出物体的前部与后部。开辟了一条新路。未来主义者呢，他们要描绘运动，摄影比绘画更宜于表现的事物。那时计时摄影作品是很流行的：一件事物瞬间的延续或者一个运动中的形象，一匹奔驰的马，一个有节奏地行走的女性，一个骑自行车的人。最出色的例子是马塞尔•杜尚的《下楼梯的裸体男子》。 在这些作品和倾向中都有再现现实的新手段的影响。最大的吸引力，尤其是对诗人来说，是运动着的摄影：电影。伟大的蒙太奇理论家，谢尔盖•爱森斯坦在一篇文章中指出，电影中标点符号的省略和句法规则的缺乏向他揭示了这门艺术的真正品格：并列与同步。或者说，打破故事的直线性。爱森斯坦在东方艺术中，特别是在日本戏剧和中国作品中找到了同步的先例。后来，荣格在一版中国古代经典《易经》的序言中坚持，“卦”组合的准则不过是“结”的准则。按照偶然性，一物接着一物，一事是另一事的起因。在《易经》中，不同环节上的原因同时发生作用。荣格称之为同步巧合，时间的一致。同样也是空间的一致，总之，在20世纪第二个十年的绘画、诗歌和小说中，出现了一种由时间和空间的一致构成的艺术，它力图取消前后、迟早，内外的区别并使其相提并论。这种艺术有许多名字。最好的，最形象的：同步性。
画家们提出绘画是一个物体不同侧面的同步表现。一幅立体派的绘画显示事物的里面和外面，现实的前面和后面，一幅未来派的绘画显示从前和以后：一条跑着的狗或一辆穿过广场的电车。绘画是一种空间艺术，眼睛能同时看一个表面，不同的体现与形式。眼睛的视觉是同时的。并列体现在一种造型的规范中，这是一个视觉联系系统。驾驭这类体现的原则是相邻性；此类事物与彼类事物相邻并同时被观察者察觉。在具有时间性的艺术中，诸如音乐与诗歌，此类事物与彼类事物后面，事物的确不是同在，而是相接。一个声音接着一个声音，一个词在另一个词的前面或者后面。直接的原则不是相邻性而是延续性。不过，在音乐与诗歌之间有一个本质的区别。在音乐中，同步是永恒的：组合旋律、赋格曲、和声。诗歌是语言构成的：含义构成的声音。每个声音都应听清楚，听者才能理解含义。和声存在于音乐的实体；在诗歌中，则只能产生模糊。诗歌如果不冲破自身品格、不舍弃语言含义的力量，就不能具有同步性。与此同时，同步性不仅是一种强有力的手段，而且存在于诗歌的基本形式之中。对比、隐喻、节奏、音韵就是服从同步表现法则的组合与重复。这是1910年前后诗人们面临的挑战：空间同步如何适应一门被时间延续性主宰的艺术?
1911年《戏剧特点》在巴黎出现，后又称《同步性》。无论是这个词还是这个概念，此前都被未来主义者使用过。程序再简单不过了：同时述说一首诗的不同部分。未来主义的方法是比较粗鲁的：使“音乐会”中的人声——浓缩为响亮的原素，从惊叹到哀怨，掺入城市的其它声音，如打字机的击键声。后来，在战争中，达达主义者乌格•巴尔在苏黎士重新发现了原始基督徒、诺斯替教派和其它宗教“在语言上的诉说”，在莫斯科和彼得格勒于同一时期，立体未来主义者又发掘出模糊语言的可能性，时称“超理智语言”。不过将语言转变为一种意思松散的纯粹的放射节奏，尽管可以并列与同步，总会将意义缩到最小限度，并几乎总是一种阉割。
立体主义，尤其是德洛内的俄尔浦斯神秘激发了桑德拉尔与阿波利奈尔的最初的倾向。从这两位诗人起，同步性真正开始。对前者来说，起决定性作用的是电影的影响：蒙太奇与闪回。这些电影手段的运用打破了传统诗歌直线延续的结构与特征。阿波利奈尔走得更远；他几乎完全省去了句子的连接——其后果就如同在绘画中取消了透视一样——他采用镶嵌的技巧，将整个句子嵌入文本，总之，将不同的语言板块并列起来。这样取得文中时间与空间的结合。与立体派的绘画不同，阿波利奈尔的诗歌在动，我是说，它不仅有头有尾，而且在流动。未来派曾试图表现运动，新诗歌就是运动。另一些法国诗人在这方面紧随阿波利奈尔。我特别想到皮耶尔•赫维迪。稍后，埃斯拉•庞德和T.S•艾略特采纳了同步进行法。在接受它的同时，也改造并扩展了它。于是他们创造了一种长诗的新格式并开拓了一个法国诗人从未触及的领域：西方与社会史。在西班牙语界，在我这一代人以前，除了何塞•胡安•塔布拉达的一首短小却又完美的诗作之外，没有人培植过同步法。在此有必要再申张一下：英语的评论家们，除了罗杰•沙图克之外，从来不提同步法的法国渊源，而不厌其烦地重复庞德的无理的论断：展示法——他这样称呼这种方式——源于他对芬诺洛萨的阅读和对中国诗歌的翻译。尽管我不止一次地想使事情各得其所，却不得不承认，时至今日不仅未能做到，而且由于盎格鲁美洲文化的强大辐射，其它语言的评沦家也在重复那正统的说法。在这些人中间，有许多是拉丁美洲的……和法国的。谁也不愿看到，在《诗章》与《荒原》中有阿波利奈尔与森德拉斯十年前就已开创的同步性的巨大影响。几乎用不着我补充说明，这影响不仅是美好的，而且是一种创新。这不是一种模仿，而是一种嫁接，长出来的是一种新的植物，比母本更粗壮，复杂和强大。
同步性——有时又叫诗歌立体派——是浪漫派和象征派诗歌的基本原则的另一种表现，有时是生硬的却又几乎总是有效的：类比。由于各部分之间的近似和对立的补充作用，诗篇是一个运动着的——动人的——整体。并列对延续的胜利。或者更确切地说，即诗是运动着的语言：并列与延续、空间性与时间性的融合。稍后，在先锋派诗歌的另一端——超现实主义——重又出现了更直接、明显和赤裸裸的类比与幽默。浪漫主义所有的诗歌、情爱与形而上学的伟大主题都被超现实主义者接了过来并使其达到极至。本世纪上半叶这两个伟大的诗歌运动——同步性与超现实主义——与浪漫主义是同一个轴心：万物相通的观念与绝裂意识——死亡意识。浪漫主义与西方宗教传统和革命运动——相似与相违——的模糊关系也重新出现在本纪几乎所有伟大诗人的作品中。现代诗歌，从它诞生时起，就同时是对现代性的肯定与否定。
3。汇合的诗歌
从某种意义上说，出现通报我们社会的末日临近的声音是正常的。现代性似乎从持续不断的否定中吸收营养，它的孕育过程从夏多布里昂到尼采，又从尼采到瓦莱里。近25年来，宣告灾难的声音成倍增长。这已不是某个孤独者的绝望或少数持不同政见者的苦恼的表现：这是大众的意见并揭示了一种集体的精神状态。本世纪的气氛有时使人想到“千禧年”时的恐怖或阿兹特克人阴暗的幻觉，他们一直处在宇宙周期末日的威胁中。现代性是以断定未来是福地而诞生的，而今我们已面临这个思想的暮色。谁也无法肯定等待着我们的是什么，许多人都在寻思：对人类来说，明天太阳还会出来吗?诋毁未来的形式是那么多，以致任何一种陈述都是不完全的：有人预见自然资源的枯竭，有人预见全球的污染，有人预见饥饿的巨增，有人预见极权主义思想体系普遍建立会导致历史的僵化，有人预见原子战争的爆发。的确，核均势使我们免于第三次世界大战，但能维持多久?同时，即使我们能幸免于难，单单是原子武器的存在简直就会使我们关于进步的思想烟消云散了，不管它是渐进的演变还是革命的飞跃。如果说原子弹没有摧毁世界，却摧毁了我们对世界的想法。现代性受到了致命的伤害：进步的太阳在地平线消失，而且我们又看不见新的引导人类的智慧之星。我们甚至不知道自己是生活在黄昏还是黎明。现代性等同于变化，它将判评作为变化的工具来孕育，并使这二者与进步等同起来。对马克思来说，革命暴动就是批判的举动。在文学艺术领域，从浪漫主义至今，现代性的美学就是变化的美学。现代的传统就是决裂的传统，否定自身并因而变得持久的传统。对其它文明——印度和远东、非洲与大洋州、哥伦布之前的美洲——的艺术的发现是作为西方核心传统的破裂而体现并经历的。今天我们赶上了变化美学的黄昏。本世纪末的文学艺术渐渐失去了否定的能力；自若干年以来，它们的否定是习惯的重复，它们的叛逆已沦为形式，它们的违抗已沦为仪式。这不是艺术的结束，而是现代艺术思想的结束。或者说：建立在崇尚变化与决裂基础上的美学的结束。在某种程度上置后的批判，已经注意到，自四分之一个世纪以来，我们已进入新的历史时期和新的艺术。人们对先锋派的危机谈论得很多，将我们的时代称作“后现代”的表述相当普及。如同现代性的概念一样，这是个错误而又矛盾的定义。现代后面的东西只能是“超现代”：一种比昨天的现代性更现代的现代性。“后现代”的叫法不过是一种幼稚的说法，表明我们是很现代的。那么好了，上面所说的是直线时间的概念以及它与批判、变化和进步的一致——时间开向未来，如同预定的地方。后现代的叫法依然是受延续、直线和前进的时间的桎梏。如果说“后现代”不仅是一个名字，还是一个面罩，对盎格鲁美洲的评论家们将当前的艺术称作后现代主义，又该怎么说呢?对他们来说，“现代主义”这个词指的是那些作品的总合，它们的作者和倾向使人会想起乔伊斯、庞德、艾略特、威廉斯(W。C)、海明威等。然而却无人不知，在西班牙语里，我们将西班牙与西班牙语美洲第一个文学运动称作“现代主义”。现代主义作家有鲁文•达里奥和巴略一因克兰，胡安•拉蒙•希梅内斯和莱奥波尔多•卢贡内斯，何塞•马蒂与安东尼奥•马查多：我们现代的传统自他们始，没有他们便没有我们当代的文学。实际上，盎格鲁美洲人概括为“现代派”的诸多不同的倾向、作家和作品无论是在法国、其它欧洲国家还是在西班牙语美洲，一向有一个同样普及的名字：先锋派①。对此全然不知，而把比我们晚了三十年的英语的文学运动叫作“现代主义”，这是一种文化的傲慢、种族中心论和对历史的藐视。将当代美国与其它地区的文学和艺术用后现代主义这个词来命名，这与前面所说的情况是一样的、最可悲的——也是最滑稽的——是这些词汇，带着盎格鲁美洲人赋予它们的特定含义，不仅在一些欧洲国家开始使用，而且在西班牙语美洲和西班牙本土也开始使用。这个声明不是无事生非，也不是过分的民族主义的反映：关于现代主义的争论不是浯汇上的，而是意义、观念和历史的争论。世界是以成为一堆名字开始的。更确切地说：世界是一个名字的世界。如果取消我们的名字，也就取消了我们的世界。
①上千个例子中的一个，吉列尔莫•德•拉•托雷的著作：《先锋派的欧洲文学》，出版于1952年。
对古代人来说，过去的声誉是黄金时代的声誉，是我们某一天抛弃了的自己出生的乐园；对现代人来说，未来曾是选择的地点，是福地。然而现时向来是诗人、情侣、享乐主义者和神秘主义者的时间。这瞬间是享乐的时刻，但也是死亡的时刻，情感的时刻，揭示阴间的时刻。我相信这颗新星——尚未在历史的地平线上露面但已经以多种间接的方式显示出来——将是现时之星。人类很快将必须缔造现时的道德之星、政治之星、情爱之星和诗歌之星。通向现时之路经过躯体但不能与西方现代社会机械、模糊的享乐主义混为一谈。现时是生与死融合的产物。
诗歌向来是一种存在的幻象，两个半球在这存在中协调起来。多样的存在：在历史的进程中，常常改变面貌和名称，然而，透过所有这些变化，它是一个整体。它没有抛弃面貌的多样性，甚至当它与“虚无”一致的时候，就像佛教传统以及某些西方现代诗人那样，也作为一种存在——极大的荒诞——表现出来。它不是一种思想；是纯粹的时间。是时间而不是计量单位：这个单独、唯一和特殊的时间此时此刻就在过去并且从一开始就在不停地流逝。存在就是具体化的此时此刻。
我有一次将现在开始的这个时间的诗歌称之为：汇合的艺术。我这样以它来对抗决裂的传统：“现代的诗人曾寻求变化的准则，正在开始的时代的诗人们，我们寻求的是作为所有变化的基础的不变的准则。我们不禁会问在《奥德赛》与《追忆似水年华》之间有没有什么共同之处。有没有变化的准则与不变的准则的融合点?……本世纪开始的诗歌——没有真的开始也没有返回到起点：这是一个永恒的开始和一个持久的回归。现在开始的诗歌，没有开始，它在寻求时间的交叉，汇合点。就是说，在复杂的过去与荒凉的未来之间，诗歌是现在。我在十五年前，写下了这些话。今天我或许要补充：现在表现在现状中，而现状是三种时间的调和。调和的诗歌：体现在没有日期的此时此刻中的想象。
1986年8月12日于墨西哥
