以世界电影史角度看TSPDT导演排名（二）

3. 斯坦利·库布里克

奥逊·威尔斯称库布里克是“电影巨人”，宾夕法尼亚州的影评人吉姆·科尔曼称他为“我们国家有史以来最伟大的导演”，很多人把库布里克当作“最接近上帝的人”。

斯坦利·库布里克与其他能入围这份榜单的导演不一样，相比这份榜单其他导演一生拍摄了众多作品，库布里克的作品数量非常少，只有13部长片，如果不算《恐惧与欲望》（1953）和《杀手之吻》这样只有60分钟左右的“长片”的话，库布里克40年只拍摄了11部长片，但却包括了黑色电影、战争片、史诗片、爱情片、讽刺喜剧片、科幻片、犯罪片、古装片、恐怖片与悬疑惊悚片，并且还身兼导演、编剧、剪辑、摄影、制片人、视觉特效等工作，可以说是影史上最全能的导演。但同时，库布里克身上似乎又有所有天才所具备的偏执与孤傲：他像希区柯克一样，像一个暴君与施虐者一样与很多他的演员关系不和；他像威尔斯一样，因为剪辑权之争与大制片厂势不两立，分道扬镳，走向独立制片；他像戈达尔一样，离经叛道，离群索居，不与人亲近；他像费里尼和雷诺阿一样，出道并不是从事导演工作，但最终因为对电影的狂热走上了这条路并直至去世。

区别于人们聚焦于讨论伟大导演们的某一部作品，如威尔斯的《公民凯恩》，费里尼的《八部半》，戈达尔的《精疲力尽》，或者是雷诺阿的《游戏规则》，影迷和影评人关于库布里克的每一部电影的讨论都是现象级的，甚至包括库布里克未完成的作品。这其中最出名的三部作品分别是《拿破仑》，《雅利安报告》与《人工智能》。《拿破仑》原计划在20世纪70年代拍摄，传说库布里克为筹备此片研读了500本相关书籍，为考究还原历史还亲自学习拿破仑的吃饭方式，但事无巨细的库布里克最终还是败给了投资商，高昂的成本最终使得这一部电影化为泡影；而有传言称《雅利安报告》准备期间由于史蒂文·斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》率先制作，题材与其相似而被束之高阁；《人工智能》的命运也类似，库布里克撰写好了剧本之后，科幻题材类似《未来水世界》已经上映，这些消息并没有被证实，库布里克也一贯保持神秘的没有谈及。不过有趣的是，《人工智能》之后的导演正是斯皮尔伯格。

斯坦利·库布里克生涯的起点是一名摄影师，受到当时新闻纪录片《时光的印记》的影响，库布里克打算自己开始导演一部短片，《拳赛之日》（1951），当时的好莱坞巨头之一雷电华公司购买了这部短片并给了库布里克1500美元的预付款，用以制作他的第二部短片《飞翔的牧师》（1951）。两年后，库布里克受海员国际联盟委托，拍摄了关于海员行业的短片《海员们》（1953）。这三部短片中，库布里克就已经开始展现他出色的摄影天赋和构图技巧，这也为库布里克日后的长片埋下了种子。

库布里克在1951年的时候就成为了独立制片人，那个时候美国电影产业正处于好莱坞黄金时代晚期，业已垂直整合完毕的大制片厂们几乎垄断了电影行业，因此独立制片人是非常少有的。由此我们从青年时代的库布里克的身上就看到了他的独特与野心——不想被传统的发行商束缚。1953年库布里克交出了处女作《恐惧与欲望》，这部电影他身兼制片、导演、道具、服装、摄影、灯光，小试牛刀的库布里克此后陆续推出了《杀手之吻》（1955）和《杀手》（1956），尽管这三部电影上映之后难言大获成功，票房也仅仅收回制作成本，但是当时的电影界似乎开始注意这个初出茅庐的独立电影导演了。尤其是在1956年《杀手》上映之后，这部电影是库布里克第一次使用专业的电影团队和演员制作电影，并且已经开始表现出他在电影制作层面上的反类型化，这一点引起了米高梅的注意，并邀请到库布里克制作他的下一部电影《光荣之路》（1957）。

《光荣之路》是一个典型的反好莱坞规范的电影，原初剧本的结尾是好莱坞一贯的惩恶扬善结局，但是库布里克在开拍时注意到这样处理显然太过肤浅，他想要制作一部发人深省的电影，于是他修改了结局，使得三位士兵最终承担了长官的失误而被处决。这个结局在当时引起了巨大争论，因结尾揭露了军队的黑暗腐败导致这部电影在多国被禁映，尤其是遭到了影片中主角们所在的法国的强烈抵制，这种强烈的现实批判的电影在当下尚属不可多得，在60多年前的当时更是被人看作异类。但是它又同时为库布里克赚足了业内人士的赞赏，可以说这部影片是库布里克伟大的起点。之后他与《光荣之路》的男主角，柯克·道格拉斯二度合作，接替了安东尼·曼拍摄了史诗片《斯巴达克斯》（1960），史诗片在60年代左右的好莱坞是一个很受欢迎的类型，同时代的威廉·惠勒拍摄了《宾虚》（1959），约翰·福特拍摄了《西部开拓史》（1962），大卫·里恩拍摄了《阿拉伯的劳伦斯》（1962），以及后人津津乐道的理查德·伯顿和伊丽莎白·泰勒主演的《埃及艳后》（1963）……库布里克也不例外，动用了千万级别的影片预算，一万多名群演，虽然票房扑街（IMDb上给出的数据只有183万美金），但是获得了六项奥斯卡提名并捧回四尊奖杯，金球奖上也斩获了最佳剧情片。但是由于此片的主演道格拉斯是主要制片人，因此对电影拍摄干预较多，库布里克甚至没有剧本创作权和最终剪辑权，这也使得库布里克始终不愿意承认此片是他的作品，和道格拉斯也彻底决裂，并最终离开好莱坞前往英国，不与外界联系，并在今后的生涯中坚持独立制片。此后库布里克在英国完成了纳博科夫小说改编的电影《洛丽塔》（1962）的创作，虽然收到当时电影审查制度的约束，库布里克对此片的个人创作程度还算比较高，因此个人层面而言对这部电影还算满意。值得一提的是，影片中展现的大胆的忘年恋在当时引起了社会上巨大的道德争议。

找回状态的库布里克步入了创作生涯的巅峰期，十年间拍摄出了“未来三部曲”，从战争、科学、犯罪三个层面对未来人类道德层面进行了深入的探讨。首先是1964年的《奇爱博士》，这部电影充分体现了库布里克的荒诞哲学，机长是一个典型的美国爱国英雄形象，他竭尽全力要投掷下那颗毁灭人类文明的原子弹的初衷竟然是为了保护自己的人民。美苏争霸的核竞赛外衣下，库布里克关乎的是人性的变质。值得一提的是，本片在第37届奥斯卡金像奖评选中，最佳导演和最佳影片均败给了乔治·库克导演的《窈窕淑女》（1964），看来学院奖评选的保守习惯并不是这十年养成的。彻彻底底打破了类型化叙事的作品是库布里克的下一部电影《2001太空漫游》（1968），人类历史上最伟大的艺术作品之一。（2018年是太空漫游上映50周年，我也非常有幸地在美国的Goodrich Quality Theater观看了太空漫游的50周年IMAX修复版，大银幕上能看到这等伟大作品，震撼，难忘。）库布里克不再拘泥于对一件事情的叙述，或是一种观点的阐述，而是把自己的思想融入到了这其中，这种创作手法甚至可以说超越电影可以探索的边界了。技术层面上，太空漫游之前的科幻电影更多是一种低廉成本的cult片，在这之后才逐渐变成大制作的主流电影，另外这部电影对于太空风貌的展现可以说影响了后世所有的太空电影；视听语言上，库布里克对于古典乐的使用可以说极为精准，古典乐也使得电影中这次对于人类宿命的探索任务显得格外恢弘与悲壮：宇宙飞船在太空中探索的背景音乐是小约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》，营造出了一种宇宙中的优雅与诗意的氛围；而更出名的则是开段首乐——理查德·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》，这段音乐在人类黎明，即猿人学会使用工具与结尾的黑石碑也再次响起，这首与德国哲学家尼采著作同名的交响乐更多的是体现了人类进化哲学；剧作层面上，全片的对话仅仅25分钟，多处留白显然是库布里克想让观众受到更多启发，因此这部电影的解读空间非常大，原著小说作家阿瑟·克拉克甚至说：“如果有人说自己搞懂了太空漫游，那一定是我和库布里克没搞懂”；哲思层面上，库布里克展现了一个完完全全的悲观态度：人类探索自身在宇宙之位而不得；机器制造出来后背叛人类；未来的社会关系疏离孤独；人类文明并非自身进化论而是有更高层级的“黑石碑”引导；猿人学会使用骨头杀戮其他猿人，人类掌握科技最终反噬人类，对工具和理性进行了深刻反思……甚至片名都很讽刺，《2001太空漫游》的英文原名是《2001: A Space Odyssey》，直译就是《2001：一次太空奥德赛》，荷马笔下的奥德赛在特洛伊战争结束之后，海上漂流十年而归来，终于是到达了自己的伊甸园；而克拉克和库布里克创作之下的人类探索黑石而不得，欲达木星而不至，最终走向了毁灭。你可以说这是一部电影，一部科幻片，一部恐怖片，一部哲思片，一部悬疑片，一部史诗片，甚至可以说这是一首诗，一个人类文明启示录。短短149分钟承载了如此巨大的哲思命题和信息量，也难怪有人说库布里克是最接近上帝的导演。三部曲的最后一部是《发条橙》（1971），这是历史上第一部探讨人类精神领域的电影，夸张的暴力镜头之下是库布里克对理性社会束缚的深刻反思，但是这也遭到了评论界的非议。面对批评，库布里克选择了沉默，40年后的2011年，戛纳电影节对《发条橙》进行了修复重映，这一次，世人花了几十年时间，终于理解消化了库布里克对于暴力和自由的深度探讨，对库布里克的掌声再也不吝啬。

因高昂成本放弃了《拿破仑》拍摄计划的库布里克执导了同为古典年代戏的《巴里·林登》（1975），一个上一部电影还在思考未来的导演到了这一部电影开始思索起了古典，这就是库布里克的神奇之处。然而，可能由于片长过长，《巴里·林登》票房遭遇滑铁卢。于是库布里克的下一部作品出人意料地做到了商业与艺术间的平衡，执导了根据斯蒂芬·金的小说改编而成的《闪灵》（1980），这部电影巧妙地做到了超自然元素与精神分裂的融合，并且在推崇《德州电锯杀人狂》（1974）、《月光光心慌慌》（1978）、《活死人黎明》（1978）这种血腥、丧尸题材恐怖片的年代另辟蹊径地拍摄了一部心理惊悚恐怖片，时至今日这部《闪灵》甚至被看作是“影史最佳恐怖电影”。这之后库布里克下一部作品又被看作“影史最佳越战电影”——《全金属外壳》（1987）。影片摒弃了传统战争片的描绘战场大场面的方式，而是以一种类纪实的方式讲述了战争如何把普通人锻造成杀人机器。之后的十二年间库布里克完全与世隔绝，坊间有传言库布里克正在创作《雅利安报告》和《人工智能》，只不过这些最终都没有实现，他的最后一部电影是与汤姆·克鲁斯和妮可·基德曼夫妇合作的《大开眼戒》（1999），库布里克将这部描写资产阶级家庭生活的电影增添了迷幻色彩和宗教符号，他自己称这是最接近他艺术理想的电影。可惜的是，影片上映前库布里克就与世长辞。

斯坦利·库布里克一生从未染指奥斯卡，这不是库布里克的遗憾，这是奥斯卡的遗憾。

4. 费德里克·费里尼

让·雷诺阿说过：“一个导演一生其实只拍了一部电影，并且不断地重拍。”这句话非常适合费德里克·费里尼。

二次大战后初期的欧洲电影业，大多数导演主要拍摄一种“优质电影”(Cinema of Quality)的类型片，此种类型的电影多为文学名著改编，比如赫赫有名的大卫·里恩这一时期连续拍摄了查尔斯·狄更斯小说《雾都孤儿》、《远大前程》。“优质电影”强调“精品”（Prestige），编剧的剧本创造普遍被认为超过导演。然而，二十世纪四五十年代的知名法国影评人安德烈·巴赞为《电影杂志》撰文，极力推崇奥逊·威尔斯与威廉·惠勒，认为导演才是一部电影真正的主要价值来源。后来成为出色导演的弗朗索瓦·特吕弗的想法则更为激进，开始攻击优质电影缺乏真正的原创性，使得导演依附于剧本，只是负责添加演员和画面，以及场面的调度。

安德烈·巴赞、弗朗索瓦·特吕弗包括让-吕克·戈达尔这些作者论影评人使得电影界对导演表达自身的人生观的叙事开始关注，这种观点也使得观众可以将导演个人风格模式理解为导演的个性表达方式，也允许观众从他的影片总寻找通用元素。有一些主题、技巧与情节安排反复出现，也赋予了导演的生涯创作某种意义上的一致性与连贯性，再包括前面所说导演在影片中加入自身的风格和表达方式，如果一位导演能做到这些，当时的作者论影评人认为这位导演具备“作者身份”。当时的欧美乃至亚洲，是出了很多具备“作者身份”的导演的，很多导演被后辈大力推崇甚至模仿，不过有两位作者身份的导演的风格太难模仿以至于一直都没有精神继承作品，其中一位便是费德里克·费里尼。

费里尼被巴赞认为“象征主义永无止尽”。而费里尼似乎也回应了这句对自己的评价，他说：“我似乎总是在拍同一部电影”。确实，费里尼的电影中，场景和人物似乎总是在反复出现。受欧洲战后初期新现实主义的影响，费里尼的作品摒弃了当时好莱坞大为流行的紧凑叙事方式，改而由一种片段化的叙事表达，并且试图呈现一种“主观”的现实主义，人的行为总是来源于内心的动力。这种技法上，闪回结构出现频繁，甚至有时候会深入描写人的梦境与幻想，以探索人物的精神世界。总的来说，电影呈现十分具有“暧昧性”（Ambiguity），叙事并没有特定的事实，并多处留白，电影鼓励观众去进行不同解读，这也可能是电影史上第一次出现目前非常受欢迎的“开放式结局”。

早期的费里尼主要是一名编剧，创作大多数作为大名鼎鼎的导演罗伯特·罗西里尼的作品剧本，包括《罗马，不设防的城市》（1945），《战火》（1946），《一九五一年的欧洲》（1952）。由于罗西里尼就是一名典型的新现实主义创作者，费里尼在导演生涯的早期就表现出了这一方法特征。其1953年执导的电影《浪荡儿》便摘下第14届威尼斯电影节银狮奖，并引起国际上的瞩目，次年提名了第30届奥斯卡的最佳原创剧本，而这仅仅是费里尼的第三部导演作品。之后的作品《大路》（1954年）再一次斩获第15届威尼斯电影节银狮奖，并获得了次年的奥斯卡最佳外语片。《卡比利亚之夜》（1957）再一次获得了奥斯卡最佳外语片，并入围了戛纳电影节金棕榈大奖的角逐。1960年的作品《甜蜜的生活》拿下了第13届戛纳电影节金棕榈，并使费里尼以非英语导演的身份获得了第34届奥斯卡最佳导演的提名。1963年的《八部半》被认为是费里尼在自身风格与技法上的集大成者，而在这部电影之后费里尼的梦境被真正打开（之前的作品主要根植于现实生活），电影中出现的马戏团也成为费里尼的标志，费里尼也凭借此片走上了巅峰，继续斩获第36届奥斯卡的最佳外语片并获得最佳导演提名。之后的《朱丽叶与魔鬼》（1965）、《爱情神话》（1969）、《罗马风情画》（1972）、《阿珂玛德》（1973）也都是影史最伟大的电影之一，不过从影响力和获得奖项来说都不如早年的电影。

费里尼的电影具有非常鲜明的自传色彩，学生时代、青春期均在《八部半》等电影中提及。自传加上幻想的结合也对后来的导演创作产生了很大影响，比如伍迪·艾伦的电影也一贯运用这种方法。某种意义上讲，费里尼每一部电影的主角都是他自己，评论界也将这看作是费里尼创作生涯始终如一的主题，但这也被外界认为是费里尼极其自恋的体现。从费里尼之后，很多大师在生涯创作后期都喜欢拍摄自传性质的电影，如这两年大热的阿方索·卡隆的《罗马》，以及佩德罗·阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》。另外，作为出生在盛产艺术家的意大利的导演，费里尼在美学上也颇有造诣，服装设计、舞台布景与群戏调动，费里尼可以用华丽来形容。

5.让-吕克·戈达尔

戈达尔是还在世的无可争议的最伟大的导演，无论从作品还是思想来说，戈达尔留给了后世太多的财富。戈达尔还是影史上数的上的高产者，他在60年代开始掀起电影新浪潮运动（Nouvelle Vague），在这个世纪的第二个十年还有三部作品问世（分别为2010年的《电影社会主义》、2014年的《再见语言》与2018年的《影像之书》），甚至作品还能入围戛纳电影节的金棕榈，创造力实在是惊人。

20世纪50年代末期，二战对于欧洲带来的破坏基本上已经重建完成，人民的生活水平相比战后初期已经获得了显著提高，年轻人们趋向于都市生活，消费休闲；青年导演们在当时成立电影俱乐部、创办并为电影杂志撰文，也想创造更多的标新立异的电影。这些因素催生了法国电影的新浪潮运动，新浪潮电影导演大多是影评人出身，都是电影作者论的坚定拥护者，认为导演应该建立并表达个人化的世界观，也正是因此，新浪潮并不像早年的德国表现主义那样有一个统一的风格，导演们都力图建立自己特有的风格。

让-吕克·戈达尔拍摄电影之前是一位影评人，是一名激进的导演作者论的支持者。成为导演之后作品大概可以分为三个时期，生涯早期的戈达尔主要是法国新浪潮运动的奠基者，执导的第一部影片便是《精疲力尽》（1960年），这部电影与弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》（1959）也被普遍认为是新浪潮电影的代表作。《精疲力尽》、《女人就是女人》（1961）、《随心所欲》（1962）和其他同时期作品中，戈达尔大胆地使用了不连贯的剪辑方式，甚至丢弃了镜头中的数个画面，将蒙太奇发展到了极致，叙事方式也是碎片化和拼接化的，可以说是挑衅了电影的传统，重新定义了电影的结构与风格。手持摄影也成为戈达尔的标志，加上电影中出现大量旁白，叙事未知与离题，都让戈达尔成为新浪潮运动中最激进与反传统的代表。《蔑视》（1963），《法外之徒》（1964），《已婚女人》（1964），《阿尔法城》（1965），《狂人皮埃罗》（1965），《男性，女性》（1966），《我略知她一二》（1967），《周末》（1967），《爱情与愤怒》（1969）也几乎进入了每一个必看的清单（事实上，大多数必看清单中，出现最多作品的导演不是戈达尔就是希区柯克）。当然，在获得奖项上戈达尔也非常优秀，仅仅60年代，戈达尔五次入围柏林电影节金熊奖，并成功捧杯一次，以及获得两次银熊奖；并三次入围威尼斯电影节金狮奖。

创作中期的戈达尔受法国五月风暴影响，在自己的创作中加入了政治因素与社会学主题，戈达尔的精力也主要集中于严肃理性的社会创作，这一时期的作品多能看到红色思想与左派的影子。后期的戈达尔则严肃地像是在拍摄论文，作品越来越实验化与探索电影边界化。几乎没有人能够看得懂戈达尔究竟在表达什么，但是能感受到戈达尔致力于在视听语言、电影哲学这种最纯粹的方面进行先锋探索。