传统与个人才能——艾略特
Tradition and the Individual Talent (1920) BY T. S. ELIOT
摘自《新批评文集》赵毅衡编选
卞之琳译
艾略特的第一本，也是他影响最大的文学论文集《圣林》出版于1917年，时间上在他作为当代英美最主要诗人出现于诗坛之前。《圣林》中的若干论文使艾略特成为新批评的开创者之一。《传统与个人才能》又可以说是《圣林》中影响最大的篇章。新批评派的许多重要观念，可以说源出于此。艾略特在此文中提出了现代文学一个重要观念“非个性”论：“诗不是放纵感慚，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。这句似乎是故意夸张用以惊世骇俗的名言，实际上是对控制欧洲文论一个多世纪的表现论的反冲，也是与欧洲大陆国家现代文论针锋相对的。
“传统”：向来少被用于真心的赞扬
我们无从讲到“这种传统”或“一种传统”；至多不过用形容词来说某人的诗是”传统的”，或甚至于“太传统化了”。这种字眼恐怕根本就不常见，除非在贬责一类的语句中。不然的话，也是用来表示一种浮泛的称许，而言外对于所称许的作品不过认作一种有趣的古物复制品而已。
赞扬关心的多是作品的独创性
我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往偏注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自以为在他作品中的这些地方或这些部分看出了什么是他个人的，什么是他的特质。我们很满意的谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点；我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。
如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也就是他前辈诗人最足以使他们永垂不朽的地方。我并非指年轻易感的时期，乃指完全成熟的时期。
传统：历史的意识
传统的意义实在要广大得多。它不是承继得到的，你如要得到它，就必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，我们可以说这种意识对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的；历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暫时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统的。同时也就是这个意识使一个作家最锐敏的意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。
在传统中对照、评价
诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。
新与旧的适应：当下也在书写传统，诗人的重大而艰辛的责任
“所有的艺术家都是在创造一个作品，都是在源源不断地将一个作品进行不停息地复制、删削、改写、扩充、偏离、强化。”
现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加人新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。
过去因现在而改变正如现在为过去所指引，
尊古、用古、反古
如何对待过去：把握主要潮流（不依个人喜好、声名显著）
现在进一步来更明白的解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名最著的作家。
艺术从不会进步，可是艺术的題材也从不会完全一样。
发展是精炼化复杂化，不是抛弃；对当下的觉识程度总不如对过去的觉识程度
他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵．一一他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的一一是一种会变化的心灵，而这种变化呢，是一种发展，而这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚、荷马或“马格达林宁”时期．的石面家，都变成老朽。这种发展，也许是精炼化，当然是复杂化，在艺术家看来却不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步，或不如我们所想象的进步之大；也许最后发现这不过是根据经济与机器的影响而已。但是现在与过去的不同就是，我们所意识到的现在是对于过去的一种觉识，而过去对于本身的觉识就不能表示出这种觉识的样子，不能表现到这种觉识的程度。有人说：“死去的作家和我们离开很远，因为我们比他们知道得多这么多。"确是这样，他们便是我们所知道的。
要求诗人博学，知道的越多越好
我们所应坚持的，是诗人必须获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。于是他就得随时不断的放弃当前的自己，归附更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。
诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。
诗应当认作自古以来一切诗的有机的整体。
诗人的心贮藏了创作需要的一切，只等恰当的结合；
诗的价值不在于感情的伟大，而在于艺术过程的强烈
诗人的心灵就是一条白金丝。它可以部分的或专门的在诗人本身的经验上起作用但艺术家愈是完美，他本身中，感受的人与创造的心灵愈是完企地分开；心灵愈能完善地消化和点化种种为它充材料的激情。
最后四行给我们一个意象，一种依附在意象上的感觉，这是自己来的，不是仅从前节发展出来的，大溉是先悬擱在诗人的心灵中，直等到相当的结合来促使它加人了进去。诗人的心灵实在是一种贮藏器，搜藏着无数种感觉、词句、意象，擱在那儿，直等到能组成新化合物的各分子到齐了。
因为诗之所以有价值，并不在感情即成分的“伟大”与强烈，而在艺术过程的强烈，也可以说是结合时所加压力的强烈。
诗人没有个性，只是工具；
只是运用寻常的感情，而非寻求新的感情，
来表现实际上根本没有的感觉——即使是从未经验过的情感
有一种我竭力要击破的观点，就是关于认为灵魂有真实统一性的形而上学的说法：因为我的意思是，诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验就在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。许多对于诗人本身是很重要的印象和经验，在他的诗里尽可以不发生作用，而在他的诗里是很重要的呢，对于他本身和他的个性也尽可以没有多大关系。
诗人所以能引人注意，能令人感到兴险并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽可以是单纯的，粗疏的，或是平板的。他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西，但并不是象生活中感情离奇古怪的一种人所有的那种感情的复杂性。事实上，诗界中有一种炫奇立异的错误，想找新的人情来表现：这样在错误的地方找新奇，结果发现了古怪。
诗人的职务不是寻求新的感情，只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉。诗人所从未经验过的感情与他所熟悉的同样可供他使用。
诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。
"他所生活于其中的不但是现在而且是过去的现刻，除非他所意识到的不是死的，而是早已活着的东西。"
