The Boston Musical Intelligencer对Lucas Debargue的采访(2020.02.19)
原文在此→_→Debarguments and Debarcations with Lucas - The Boston Musical Intelligencer https://www.classical-scene.com/2020/02/19/debarguments/
[只译了采访部分]
Victor Khatutsky(以下简称VK): 在2015年的柴可夫斯基大赛上，你的表现征服了莫斯科观众的心，赢得了最受观众欢迎奖和评论家大奖，当地报纸将对你追捧跟1958年范·克莱本的夺魁相提并论。而你只用了三四年的钢琴训练就达到了这般成就，在此之前你的钢琴生涯却是鲜为人知的。在你进入莱娜·谢蕾谢夫斯卡娅的钢琴班之前都发生过什么?
Lucas Debargue(以下简称LD): 我在10岁左右接触到古典音乐，当时我听了莫扎特的协奏曲，那是我受到的第一次冲击。从此以后，音乐就再没有开过我。我在11,12岁时开始接受钢琴教育，跟着我的启蒙老师学到15岁。她非常友善，对我也很放纵，在俄罗斯的话这可能会被认为太纵容学生了。但我很高兴她这样对我，她允许我探索钢琴曲目并在当时有限的条件下形成了自己对音乐的认知。这让我意识到障碍所在，但也使我发展出全面广阔的视野，所以放纵也并非毫无益处。
不能说我就此放弃了练琴，因为我对练琴的理解远远超出跑音阶。一旦某段音乐触动了你，你就无时无刻不在练习它，甚至在睡着的时候。的确，有几年我不再弹琴，部分是因为身边缺乏志同道合的伙伴，于是事情变得没着落了，直到我遇到蕾娜。这是一次决定性的机遇，是我第一次遇到有人以职业演奏者的标准来要求我，在那之前我都是完全自由的。我跟着自己的直觉走，完全凭感觉来弹。从某种意义上说，这些自由自在的岁月是非常宝贵的，我很珍惜这种沿着自己的道路成长的机会。当我决定成为一个职业音乐家，这成为非常严肃的一步，因为我真的下定决心了。我当时不仅得到周围环境的支持，而且也是多年循序练习水到渠成的结果。从此我不再回头，我将自己的全部所学汇聚起来，托付与一位真正的导师。
所以，从我遇到蕾娜到参加柴赛，其间虽然只有四年，但当你终于找到了一位真正的好老师，就不必为准备一项赛事而花费15到20年了。当然，我也不是从零开始的，说我是2011年才开始学钢琴那是胡说八道。我当时已经具备了丰富的音乐知识，我熟悉文学，对绘画和电影也所知不少，满腔热情并且也拥有了相当多的经验和参照。我的背景其实是很强的。
VK: 据说你去找蕾娜时弹了一首普罗科菲耶夫的奏鸣曲，而那是你靠听的学会的。
LD: 没错，那是a小调奏鸣曲，作品28号，还有其他一些曲子。当然，我没有完全准确地把它全部弹出来，但我想我多多少少还是把握了作品的主题和框架，而且我的手指也跑得很流畅。现在我就小心谨慎多了，除非对乐谱中每一个音符都了如指掌，我不会就这样草率地把作品过一遍。这就是业余爱好者与职业钢琴家的区别。我认识一些技艺高超的业余爱好者，他们能演奏大量曲目，但不会对每一个音符的歌唱都精雕细琢。
* * *
VK: 我记得很清楚，第一次听你演奏斯克里亚宾第四奏鸣曲，那可真是一场震撼，就好像我之前从没听过它。跟我说说这部作品吧，你是怎样开始对它的诠释的？
LD: 在遇到蕾娜之前，我就研究过一些非常重要的录音，尤其是俄罗斯人弹的，像霍洛维茨，索夫罗尼茨基……我最近又听了索夫罗尼茨基弹的舒伯特最后的奏鸣曲，你会完全沉浸其中，忘掉这是一场音乐会，忘掉这里有钢琴家和钢琴。你会忘掉这是浪漫派音乐，甚至忘掉这是舒伯特。
对我来说，诠释不只是遵循作曲家的意志，因为音乐走得比作曲家的更远。作曲家只是一个凡人，有着凡人的弱点，也会死亡，但音乐比作曲家活得更久，并受到后代的滋养而不断丰富。我绝对相信巴赫不可能想象得出，在他死后，对他音乐的诠释会得到怎样的发展。音乐的酝酿需要时间，然后你才能从不同角度理解它，这远远超出作曲家的意愿。你有机会去理解它的和声语言，而我并不想错失这种理解的机会，我想学习和声，就是为了更加理解作品。这并不意味着我将写出天才的作品，就像他所做到的那样，但至少这有助于我理解这段音乐的深意，以及写就它的非凡技巧。
VK: 就是说，即便你听了斯克里亚宾自己弹的第四奏鸣曲的录音，这也不一定会改变你的诠释。
LD: 不会一下子就改变，但这会引发我长久的思考，可能导致某些的改变，但原来的诠释肯定不会面目全非，因为我只把这些聆听当做一种研究工作，每一个录音都有参考价值。
我可以稍微说一点作曲的情况，因为我自己也在作曲。当我第一次与伙伴们演奏我的钢琴三重奏时，我感到非常惊异，我原以为自己甚至都不必看一眼谱子，毕竟这是自己写的啊。但这让那场排练变得一团糟。因为当我弹自己的作品时，我就不再是作曲家了，而变成了一个诠释者，这是完全不同的工作。
你会想要把作为钢琴家的斯克里亚宾和作为作曲家的斯克里亚宾区分开来，对拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫也是如此。作曲和演奏是发生在全然不同的世界中的，就斯克里亚宾的世界而言，对我影响最大的诠释其实来自索夫罗尼茨基和霍洛维茨。索夫罗尼茨基有一种在小节中移动拍子，以及移动小节本身的方法，仿佛魔法一般，让音乐的流动犹如自然的进程。当然，当你试图思索音乐的灵性时就会有一定风险，因为言辞太含糊了。但人们也不该忘记音乐总是与灵性相联系的，而斯克里亚宾写下的所有音符，无不是得自宇宙的启示。
* * *
VK: 你认为文化背景对理解一部音乐作品有多重要?
LD: 至关重要。这个难题结合了一些非常实际的因素，比如音乐的语言和语法，以及作曲家的生平经历和作品本身的故事。只有当了解了这些知识，你才能去演奏作品，还原出它的本来面目。如果我说画出一条音乐线条，这跟音乐知识毫无关系，这不是那种你能靠计算得出正确答案的事情。 你不可能画出一条音乐线条或形成一个清晰的音乐对象。演奏一部作品不是这种具象的东西，而是跟通常的时间有关，当然，也是跟抽象的时间有关，就是说，这是某种你不可能在空间中明白展示的东西。
VK: 叙事的时间?
LD: 我觉得唯一接近于此的是文学中的时间，还有20世纪初量子力学的那些发现，以及柏格森的哲学和普鲁斯特对时间的追寻。我正在重读劳伦斯·达雷尔的《亚历山大四重奏》，这本书全部所要探讨的就是对时间的理解。这不是通常那种对时间的线性认识，也就是说，一个小时并不等于另一个小时。这取决于发生在时间之中的事件的密度。一首斯卡拉蒂奏鸣曲的三分钟也绝对不同于歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中的三分钟。这是另一种感知时间的方式，这是全然不同的三分钟。我们必须从另一种角度去考察它。
* * *
VK: 在莫斯科的胜利之后，你在某种程度上被推到了斯克里亚宾梦寐以求的角色。他很着迷于用音乐来改变世界的这种想法。
LD: 是的，用他的艺术改变世界，甚至还想改变宇宙的事物。
VK: 柴赛之后你发觉自己正处在这样一种地位，能够用音乐对世界施加影响。因为莫斯科就是这样接纳你的，你可以演出任何你想弹的音乐，而观众对此趋之若鹜。
LD: 在俄罗斯，确实如此，可能在德国也是这样，但在大多数地方，人们只是想来享受一段愉快的时光，这也完全情有可原。但说到对音乐的感动，被音乐所震感，这是非常特殊的体验。我看得出，俄罗斯的观众对音乐会有着特殊的期待。柴赛之后，我感到这其实是一次进行实验的机会。因为我觉得一场音乐会就是一次生动的实验。作为钢琴家，我有点像一个疯狂科学家，将自己的实验室向世人敞开。
VK: 你曾在一次访谈中提到过摇滚乐队与其观众之间的奇妙联系。那么在你的音乐会中，你所经历的与观众的联系是与此类似还是有所不同?
LD: 如果音乐厅中的观众聚精会神达到了一定程度，我就能感觉到，而这也会改声音的效果。有时，如果观众不那么专注，我就很难营造出某些效果，而只是弹琴而已。要制造出令人满意的音乐，必须有观众的支持。你不可能把一场音乐会弄得像一座音乐展览馆。观众在此时此刻是参与其中的，这里有心跳声，人们在音乐厅中的呼吸声。当所有这些因素汇聚到一起，被你感知到，你就能激活这种能量。我强烈地相信这就是每场音乐会都独一无二的原因，你不可能再次经历一遍同样的事情。
* * *
VK: 另一部我想听你谈谈的作品是普罗科菲耶夫的第二钢琴协奏曲。你的诠释完全不同于人们通常所听到的。我也很喜欢其他的演绎，比如我绝不会错过王羽佳指下那咆哮的二十年代的嬉闹喧嚣，但你的演绎却是一种强烈的个人戏剧，向我讲述了更多的故事。
LD: 我认为这就是古典音乐的珍贵所在。有些朋友跟我说古典音乐是多么乏味，让他们感到无聊，他们更喜欢流行音乐会。我问他们原因，他们说，因为古典音乐不自由。但在我看来，正是古典音乐给予我们更多的自由……我可以以这种方式来演奏一部作品，而霍洛维茨又以另一种方式演奏，这始终是同一部作品，但你能从不同角度来看待它。这里不存在唯一真实的诠释。王羽佳在兴奋中发现了真实，那是对技术时代的回应，展现出摩天大楼的闪亮图景。这也有价值。但我是从普罗科菲耶夫的朋友的角度来看待这部作品的，他将这部作品献给了这位自杀的好友。这是他所写过最富戏剧性的作品之一。他终生将它珍藏于心。你知道，他曾遗失过原稿，在十年后却能凭零星草稿重新写成，所以这首曲子其实原创于1912年，而在1922年得到重生。表面上看这是非常浪漫派的作品，当然也很残酷、阴暗，充满了苦涩——重要的是将它当做一种解脱。这部协奏曲的形式完全是支离破碎的，开始给人的印象是一副巨大的群像，主题慢慢浮现，然后你看到了整体的大图景，接下来是不知从何处冒出的华彩。突然间，这不再是一部协奏曲了，钢琴家开始疯狂地弹奏，施展他的想象。这在钢琴协奏曲目中是独一无二的。在这头没来由的怪物出现之前，乐章停止发展并慢慢淡出。这也是非常有原创性的、交响性的作品，你在其它的钢琴协奏曲中从来听不到这些，除了勃拉姆斯第二钢协，其中也有非常迷狂的片段。
VK: 是历史创造了这些怪物。它始于1913年的一场个人悲剧，但此后，历史的进程推动了它的发展。
LD: 但这部作品的均衡也是惊人的。如果你细心聆听这四个乐章，其中存在着一种对称，一些隐藏起来又重新浮现的主题元素。写作手法相当巧妙，这也是非常重要的经历，这就像与卡戎(希腊神话中冥河的船夫，是死者的摆渡人)一起漂流，沿途你会看到你被各种奇形怪状的生灵和景观所包围。这当然令人心惊胆战，经历这样一场音乐会绝对是对灵魂的严峻考验，但这种体验也是无可替代的，这就是我要弹这部作品的原因，就像实实在在地经历这些。当然，当演奏或听完这样一场音乐会，你会感到历经沧桑，变得衰老了。它改变了你。
VK: 但愿有一天我能听到它。
LD: 今年四月我在俄罗斯会演两场，我确定其中之一是会被录下来。
* * *
VK: 你在不同的场合看起来都如鱼得水，无论是摇滚音乐会还是爵士音乐会。我们是否只能将这些风格迥异的音乐生活截然分开，还是存在着跨界共处的可能？
LD: 这个话题我可以发挥一下。弹奏古典音乐会是最近才成为我的主业的。对于如何在舞台上演奏，我才刚懂一点门道：如何发展出一种诠释，如何快速学习和工作。但是现在我感到自如多了，在舞台上的感觉也更好。两年前或四年前可不是这样。所以现在我开始思考怎样将所有这些经验联系起来。因为这种划分不仅仅是对艺术家的，也是在区分观众。这就很糟糕了。因为我认为所有音乐都是一回事，都是在传递讯息。大家说的是同一种语言，你可以想象出不同的方言，但在讯息传递上这是同一种语言。
VK: 语言是同一种的，但词汇可能不同。
LD: 音乐不是为了把人们区分开来，而是为了让人们感受如一。这也与道德观念紧密相连，艺术中对美的观念是与良好行为的观念联系在一起的。其实这二个观念从来不该被区别看待。
VK: 嗯，这听起来确实不错，不过，比如你看一下音乐世界的另一端，那里看起来疯疯癫癫，毕竟音乐本该是动听易懂的，现在却变成了不过脑子的纯粹娱乐。
LD: 是需要有一定知识水平才能协调这些体验，对于音乐语言的实践知识是关键。令人吃惊的是很多音乐家并不具备这种素质，很多指挥对和声一无所知，听不出一部浪漫派作品中的和声进行。他们也许能在钢琴上弹出总谱，但却没有用心聆听和领会这些和弦的功能。哪里是属音，哪里是二度，哪里是增和弦和两种趋势，哪里是增和弦的变换？我努力学习这些，因为这确实很难，充满智慧，也很精妙，我为此花了大量时间。我从不认为自己完全搞懂了一部作品，因为作品总是随着时间而发展变化，你需要经年累月不断深入钻研。所有伟大的音乐大师们都将他们的一生奉献于此。想一想舒伯特和贝多芬，在人生的晚年还在上和声课。你能想象么？在写了一辈子杰作之后，他们还会说：“我还希望更多地了解和声学，还想再次坐进课堂。”如今，有些指挥家、演奏家甚至作曲家竟然认为自己对于作品的演绎已经懂得足够多了，这真叫我吃惊。在我看来，你必须要寻求一种平衡，这与道德观念有关，也关乎音乐家的使命。演奏家的角色近于一位牧师，牧师有时也需要做一些即兴布道，而这种灵感则来源于每日研习的迷人经文
这不仅要求你把作品背熟，然后凭感觉演出来，而是在尽你作为一位音乐研究者的职责，这是要认真思考的，因为这是远远超出机械记忆之上的知识领域。人们总是惊讶于高超的记忆本领，但这其实就跟一位演员研习莎士比亚的作品一样。我们具备在毫无理解的情况下背下作品的能力，但这种本事是骗人的，因为本不该如此。你必须对自己的记忆方式更加负责，对你练习的方法更加负责，只有这样，才能更好地与观众分享你的所得，才能在舞台上随心所欲，并更强烈地传递出音乐的讯息。
VK: 这正是你在俄罗斯巡演时所展示的，观众对此的反应也是著名的：“我在这里做什么?我甚至连莫扎特都没听过，却坐在这里听梅特纳的作品。”但这却奏效了，因为你做了充分的准备，你的演奏将梅特纳的故事传递了出来，抓住了观众。
LD: 我们的身体、耳朵、头脑能接受美妙的音乐。有些人听不来这些音乐是因为我把梅特纳的图像、贝多芬的图像展现在他们面前。对于没有多少背景知识的人来说，这确实很令人泄气。梅特纳、拉赫玛尼诺夫、巴赫和贝多芬的音乐具有同样的规则，说每个作曲家都遵循自己的规则是不对的，这是把作曲家想象成都具有上帝的意志一般。有些音乐教师、批评家和音乐学家靠玩弄这些概念谋生。但把莫扎特说成玻璃穹顶下的音乐，或者说贝多芬只适合博物馆，真是一派胡言。不存在什么作曲家的博物馆，他们都是人，他们负有重大的使命，其中一些甚至完全明白自己创作的意义。莫扎特被当做一个神童来崇拜，但你能想象这对他成为一位作曲家造成了多大的困扰？因为每个人都期待看这个小家伙蒙眼弹琴或者交叉双手来炫技。随着年岁日长，他对观众就失去了吸引力，这样他还怎么可能以作曲家的身份立足呢？这对他非常艰难。偶尔，他在维也纳演奏自己的钢琴协奏曲能为他带来成功的喜悦，但并非总是如此，比如歌剧《唐乔万尼》就是彻底的失败。只要你稍作研究，对作曲家的生平有更加准确的认识，你就能发现这一点。我认为任何一场演出都应该有助于听众形成对作曲家更亲近的感受。
还有，你可能会碰到一位音乐学家，他会告诉你，用个人风格来演绎斯卡拉蒂是错的，因为斯卡拉蒂就是要创作这种难弹的曲子。这就像贝多芬的“锤子键”钢琴奏鸣曲刚写出来时，人们根本弹不来。于是你会听到音乐学家说，对，贝多芬就是想要写出这种特别困难的曲子。但那时的键盘是不同的，显然，如果贝多芬面对的是我们时代的钢琴，他会以不同的方式重写这部乐曲。一位音乐学家说这样弹才最符合乐曲被写出来时的原貌，另一个学派又说，不对，我们想怎么弹就怎么弹。这相当滑稽，他们都错了。诠释作品既不能随心所欲也不可能刻舟求剑，而是介于两者之间。
一旦你自己在乐谱上创作出一首曲子，如果你真是在用心学习并理解它，那就必然要对它进行各种尝试，捣鼓各种实验，因为这也需要演奏者的协助。作曲家无法只通过乐谱上的记号充分传达他们的思想。你必须从乐谱中榨取更多汁液才能明了其中晦涩的部分。这需要花费大量时间。有时候这成为我职业生涯中最烦人的方面，我不得不写得很快，因为我总在马不停蹄赶巡演，偶尔才能歇上一周。有时候，我能感觉到观众，还有音乐行业的其他人，他们不想让音乐家得到休息，一旦你停下了，人们就会大惊小怪，“啊，这是不是意味着他不再会有音乐会了？”不，那只说明我正在学习。
VK: 如今，你肯定非常感激那段让你能够自由探索的岁月，而这恐怕已经非常难得了……
LD: 对所有这些年月我都心怀感激，当然，到了某一时刻，我可能会需要歇上一两年去做更深入的研究。但眼下不可能：我一年要弹70场音乐会，赶100趟飞机。尽管我还能弹得不错，但不可能有更深入的探索了。音乐会的主办方，营销方，还有观众都不会理解这点。他们会认为，如果我一个月没有演出，那要么是我生病了，要么是主办方对我失去兴趣了。你必须时刻准备着，总有很多事情要做，要去满足观众，否则你的处境就危险了。
VK: 逆水行舟，不进则退……
LD: 这很变态，事情本不该如此。你可以看看七、八十年代，很多大音乐家都能够一下子歇个五年，甚至十年，为了寻求一种平衡，或是为了照顾家庭，或其他各种原因…
* * *
VK: 乐器本身对你有多重要？我注意到你在梅莱庄园(La Grange De Meslay)弹斯卡拉蒂时用的是斯坦威，但在某些快速段落，听起来好像弹的是羽管键琴一般。
LD: 你这么说我很高兴，这确实是我想要的效果，在为索尼录制的4CD专辑时也是如此。最近我弹了贝森朵夫的新琴280VC，相当出色的钢琴，跟我的表达意愿和诠释风格很相称……其实我的诠释的灵感正是得益于斯科特·罗斯的羽管键琴录音。钢琴具有丰富的可能性，远超羽管键琴。但人们在演奏这些音乐时不该忘记羽管键琴。我弹奏时更多运用手指而不是依靠手腕和手臂。这不是错误的技术，只是一种不同的技术。柴赛中某些人和后来一些批评家质疑我的技术，说我手指用得太多。我们只是不同而已。钢琴家各有神通，有些人更依赖于运用手腕和手臂的重量。这取决于我们各人天生的身体构造，但我在寻求一种特别的手指的愉悦，也在寻找能给我带来手指快感的曲目。
VK: 再说到你演奏自己的交响四重奏(Quatuor Symphonique)，在末乐章Zouk(意为派对，法语归融语，新加坡和大马最有名的夜总会名)中，我确实很享受钢琴制造出的那种流行乐般的声音，像是来自七十年代的那种优秀的流行音乐录音。
LD: 我很高兴你听出了这个，这不是人人都听得出的。
VK: 我真心非常喜欢它，我必须说这一种罪恶的快感。但是减轻我罪恶感的是，即便它是如此动听，乐思依然相当丰富。
LD: 表面上这确实很浪漫派，但在某些方面它也是很现代派的，另一方面又是当代音乐。我是唯一演奏这首乐曲的人，而且我写的这种节奏就像是流行音乐中敲叉子一样，即便明确写下这些节奏，我也好奇其他古典钢琴家会不会做这样的处理，因为这里有一种特别的冲劲，一种特别的律动，我不知道这个概念能否传达这个意思。我在创作我新的一首小提琴奏鸣曲时也遇到了同样的问题。这么多年过去了，我还在纠结着找回那些遗失的乐思。在第三乐章中，我模仿了一些爵士和摇滚的鼓点，还有切分音。我很好奇一位古典音乐演奏家看到这些会如何表现出来。我不想在乐谱上写下“弹成swing”。实际上，这些乐段必须直率地演出来，当然又必须在一种律动中……这很难表达。
VK: 说到swing，我正在听你上个月在纽约弹的斯卡拉蒂录音，有些地方听起来就像你要在乐段中间开始即兴表演了，完全是顺理成章的。有些作曲家会很自然地swing起来。过去很长一段时间人们都说巴赫是swing的。我认为这就是一个自由度的问题。
LD: 这点我要多说几句。为什么你听我的四重奏会产生罪恶的快感？这听起来很有意思，我还没什么机会来谈论自己的作品，大部分人只把我当做钢琴家，并不在乎我的作曲。
VK: 特别是在听到结尾，听到Zouk那章时，给我的感觉有点像我某天在听七十年代摇滚时享受到的同样的快感，所以我立刻想到，自己肯定是错过了某些东西，我是否错失了发现作曲家脑中复杂深意的机会？
LD: 但同时，节奏也不是那么容易把握的。我的意思是，我们知道这是很熟悉的东西，就像我们现在听到的音乐：一种沙发音乐，一种微弱的背景音。但同样，它的节奏也是相当复杂的，我们忽略了所有这些层次。而且，我其实想做的是，将这种节奏与一种非常浪漫派的观念做一番对比。在Zouk中，你能听到有些类似非洲节拍的部分，随之而来的对比段落却完全没有任何节拍，而是一些对位声部。旧的乐思发展并融合到了一起，因为我要展示正是如何能将所有这些音乐元素不断地融合在一起。你也许会想，“哦，这就是流行音乐，”或“哦，这一段来自为钢琴独奏所写的托卡塔”等等。这都是同样的元素，这是同样的音乐。但你只需改动一个参数，突然间，一切都变了样。这就是我作为一个作曲家的乐趣，就像按下我的控制面板上的一个按钮，然后就能听到漂亮的声音，接着再按另一个按钮，加上另一层声音，突然，这听起来又像是爵士了……我把这段音乐放在低音声部，这是同样一段音乐，但一旦你把它放到低音上，这听起来就像是……
VK: ……又交回给小提琴独奏的主题了?
LD: 完全正确。
VK: 正如我说过的罪恶的快感，这是第一印象，然后你会意识到这里的乐思多么丰富，于是就有了纯净的愉悦，最终不会有负罪的感觉了。
LD: 我还有一部大提琴奏鸣曲和一部钢琴三重奏，还有一部为钢琴和弦乐团而作的小协奏曲，以及15段为人声和钢琴而作的艺术歌曲，都还没录过，我会把它们放到我的油管频道上。我想把我的小提琴协奏曲的第二乐章叫做Hendrix(吉米·亨德里克斯，1942-1970，美国吉他手、歌手、作曲家，被公认为是摇滚音乐史中最伟大的电吉他演奏者)，因为他在模仿da da da的独奏(Who Knows中那段)。当然也要演出芭芭拉·亨德里克斯(Barbara Hendricks，美国著名黑人女高音，演唱歌剧和爵士作品)的感觉。我正在跟一个与我共事的好友讨论这个，他说，“不，这听起来不像。”他非常了解摇滚音乐，他说，“你不应该取这个名字，因为这样人们就会期待听到Hendrix了，但其实并非如此。”我说，“好吧，但这就像是一种招魂，不必听起来像他，而是一种致敬。”
VK: 你把你的慢乐章命名为Langsamer Satz，也不是想要抄袭贝尔格(原文如此，但应该是指韦伯恩的为弦乐四重奏而写的同名乐章)
LD: 这像是一首音诗，一首祈祷，也许我该给它换个名字。
VK: 说回到罪恶的快感，在学院派音乐和消遣音乐之间存在的这种鸿沟正在伤害所有人。但从某种意义上讲，你在你的四重奏中所做的跟勃拉姆斯在他的第一钢琴四重奏的末乐章Zingarese中所做的没什么不同，勃拉姆斯也发现了“匈牙利风格”曲调的魔力。
LD: 也像拉威尔在他的茨冈狂想曲，波莱罗舞曲和圆舞曲中所做的。他采用了施特劳斯的圆舞曲形式，加入自己的和声语言和结构，把乐曲弄得像一场噩梦。在我看来就是这样，我在夜店里见过这种噩梦般的场景。如果这一切都不对那怎么办？因为就像我跟你说过的，这与道德观念有关，一切艺术都与道德有关。如果所有这种娱乐都不对那怎么办？去夜店跳舞的小鬼们看不出这其中有什么问题，但如果这里确实有问题呢？这就是我想要做的，从音乐上说，就是拉威尔在圆舞曲中所做的。当时人们在维也纳就是这样跳舞的，哪怕那时候正打着仗，他们完全没有意识到自己就像噩梦中的骷髅一样跳舞。我就是要展现这个。吸收民间音乐中的元素并他们融合起来，以展示别的东西，利用它们来展示别的内涵，这就是音乐的力量。当巴赫写出一首萨拉班德或小步舞曲时，这不是传统意义上的小步舞曲，而是对小步舞曲做了新的诠释。那肖邦的发明又如何呢?是完全的转述，彻底的改造。
但同时，你必须能识别出这些民间音乐的元素。有些当代作曲家会说，“好呀，我使用了流行音乐的节奏，就像啪啪啪啪啪啪，”但当你聆听这些音乐时，你完全认不出它们，只听到一片混乱。对很多当代音乐来说，问题出在形式上。作曲家希望创造出他们自己的形式，但这却不可能被理解。伟大的大师们，包括像巴托克这样最具创新精神的大师，都采用了古典的形式，包括在他最具实验性的作品中也是如此。甚至在贝多芬晚期四重奏里的那些实验中，你也能辨认出乐曲的形式。我将要与波士顿爱乐合作的李斯特的那部钢琴协奏曲(李斯特的b小调)，这是一部单乐章的作品，但也分成了若干章节，你仍能辨认出哪些元素来自传统的慢板乐章，哪些元素来自传统的末乐章。
在大量当代音乐中，我们看到的都是些来无影去无踪，让人一头雾水的大标题，但当你听这些作品时，完全辨认不出作曲家。几年前，布列兹式的实验作品还在流行，而且必须听起来刺耳。现在，尽管我们又找回了与情态相联系的某种和声，但我还是很好奇，“那种我能在淋浴时哼唱的旋律去哪儿了？”
作为一个古典音乐爱好者，我也感到自己有罪恶的快感。当我走出音乐厅，我感到很快乐，旋律还留在我的脑子里。真的需要要求更多么?我可以把《春之祭》从头到尾哼出来。但在现代作品中，哪里去寻找旋律?哪里去寻找性格?当我探索新音乐时，我需要有一位英雄，在一片混乱中需要一位引路人。不然我会感到彻底的迷失，其实也是彻底的背叛。
