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查看话题 >安德莉亚·阿诺德：一位新锐导演，女性导演，一位身践力行现实主义电影事业的伟大导演
California Dreamin'-Bobby Womack
※ 安德莉亚·阿诺德的影单
年逾五旬的英国女性导演安德里亚·阿诺德在20年导演生涯中只拍摄了3部短片和4部长片但在电影奖项上她从无败绩，在以短片《牛奶》、《狗》先后小试牛刀后，她的第三部短片《黄蜂》便在第77届奥斯卡金像奖上获得最佳真人短片的殊荣（《黄蜂》可以在B站上看到，《牛奶》和《狗》如果大家有条件的话可以在油管上看到）
2006年，《红色之路》是她第一次执导的长片电影。当年这部影片入围戛纳主竞赛单元，赢得评审团大奖。我们都知道戛纳电影节有金棕榈奖，但是戛纳的评审团奖并不是一个常设的奖项。只有评审团中的某位导演对其中的一部电影非常喜欢的话，才可以颁发评审团奖。 安德里亚·阿诺德的《红色之路》将镜头投向一个孤独的、有窥视欲望的女性，用悬疑片的形式讲述了一个关于痛苦、复仇的故事。其实很多人说这部影片节奏缓慢，给人沉闷、无聊的感觉，甚至毫无戏剧性。其实不然，因为我觉得安德莉亚最擅长用气氛来推进戏剧性，正是影片的节奏缓慢和沉闷无聊才映射了女主自己杰姬对生活消极的感觉。而且影片以冷色调为主，更加表现了女主痛苦、压抑、偏执的内心世界。那么这种打着双引号的无戏剧性就是戏剧性，尤其我们在观影被女主突然起来的狂躁情绪和举动的时候，我们是伴随着杰基的主观视角来经历她背后的故事，和她的复仇动机。 不过虽然影片的题材不算是新奇，这类表现复仇、变态心理的影片已经有很多了。但是，安德里亚·阿诺德用纪录片的拍摄方式营造了故事的神秘感。在揭开女性心理变化过程中，安德里亚·阿诺德关注女性在家庭生活中的焦虑，并延宕这一情绪，我觉得是非常具有开创性和沉浸感的。
之后2009年，她的第二部长片《鱼缸》继续获得第62届戛纳电影节评委会奖和2010年英国电影学院奖最佳影片奖。《鱼缸》延续女性视角，是一部青春少女题材电影。但大家不要看到是青春电影题材，就一定是傻白甜，丑小鸭变公主，王子变青蛙。看了这部影片，就能明白为什么内地拍的那些青春片可以称之为烂片。《鱼缸》是一部表现底层少女成长的艺术电影。主要讲的是女主米娅和母亲、妹妹住在一起。她们住在贫民窟里，米娅无所事事、爆粗口、她冲动易怒、喜暴力，但同时又想跳出这个生活圈子。她热爱学街舞，但是又自以为是，骄横乖戾。她的母亲常常更换男友，生活糟糕，一片混沌。这不影片充满了少女的荷尔蒙和不服输个性，让米娅在外界的伤害与刺激下完成成长。
所以说，这部影片之后，那这时的安德莉亚已经被影评人称赞为“明日之星”。 但在2011年她居然更让大跌眼镜接了一个活，大胆改编英国文学著作《呼啸山庄》，在“水城”威尼斯节又迅速掀起一股关乎亵渎经典与忠于自我的争议巨浪，尽管片子完全浸淫在讨伐和力挺的激辩中，但如果大家有机会能看到安德莉亚这部《呼啸山庄》的话，整部影片充满作者气质的视听风格不仅让我为之惊艳，还是让评审团不得不为之激赏并送上一项技术贡献大奖。
之后2015年，是阿诺德最近也是最新自编自导的独立电影《美国甜心》。其实这部影片继续延续《鱼缸》的题材，继续讲述一名底层少女的成长故事，讲述了少女Star加入了一个杂志销售团的旅行。与销售们一起穿越美国中西部，是一部少女成长的公路旅行片。虽然电影上映后，评价又是两极分化，但是2016年5月，《美国甜心》还是入围了第69届戛纳电影节主竞赛单元。
不到一个篇幅就把她的导演履历表捋清了，因为我前面提到她是新悦导演，片量不大，但是我觉得大器晚成的安德里亚·阿诺德她的导演风格标识远远要更加精彩更加有内容，所以等下我将会重点剖析阿诺德为什么可以是大师（为什么在我这可以是大师），那她作为大师又是如何养成的。
※ 大师养成
1. 强烈的女性主义，鄙夷男权
安德里亚·阿诺德1961年出生于英国的一个普通单亲家庭，她的妈妈领着她和她的三个弟弟妹妹一起生活在贫民区，在这个缺席了父亲的特殊家庭里，安德里亚·阿诺德不出意外地早熟又叛逆，因而她的每一部电影都无法脱离对“家庭”关系的依赖，她从自身生活提取经验和素材直接运用在她的短片《狗》、《黄蜂》以及长片《鱼缸》里。 这三部作品的空间场景都发生在英国贫民阶层的社区，母亲的形象也不是如传统家庭剧里的套路那般和蔼可亲抑或碎碎叨叨，她们都是单身母亲，一出场不是对女儿粗口打骂，就是和邻居撕起头发，坐地棍打，以替代父亲和绝对男权的形象和立场与女儿保持对立，我们几乎可以推断这就是安德里亚·阿诺德过去的生活。
但安德里亚对“母亲”的刻画其实不囿于极端，母亲的粗暴源于丈夫的别离和不在场，爱的缺失是诱因，她似乎有意指向男人才是让女人受罪的“罪魁祸首”，不仅是母亲，还有失去了父爱以及被男人欺骗的女儿（《鱼缸》里的米娅），所以母爱是存在的，在短片《黄蜂》里的妈妈就算不喜欢孩子，也会在小儿子被蜜蜂入口时，本能地放弃和新男友在车上做爱，跑去解救孩子。《鱼缸》里酗酒抽烟的妈妈无论再怎么讨厌叛逆的女儿米娅，也会在她决定离开的时候和她一同舞蹈。 那在短片《狗》中，安德里亚·阿诺德除了在电影中对缺席的父亲和欺骗的男人发出不满和指责外，还无情揭露了男人的动物本性。特别是当贫穷社区里的无业少年诱导少女到荒凉的草丛地里做爱时，少年扑倒女孩的饥渴模样和脱衣亲吻发出的一系列声音，就像一旁的野狗低头咀嚼毒品残渣一般，女孩的一声发笑让少年感到羞耻，他竟怒踹小狗以泄愤。导演似乎在指明男人发情的时候就像野狗一样，而暴力的伤害不仅只在无辜惨死的小狗上，也让渴求性爱的青春少女感受到男性的霸道与残忍。
2. 藐视种族主义
如果说我们参透了她电影中鄙夷男权的特征，那她对于种族歧视的藐视又是我们不得不忽略的。阿诺德自己说过《安妮日记》对自己影响颇为深远。她早在10岁左右就开始关注黑奴和纳粹问题，从小就喜欢背诵关于纳粹迫害犹太少女的《安妮日记》。她对女性和黑人所遭受的不公平待遇和不平等现象在其目前所有作品里都得到了直接或间接的呈现，甚至即使《呼啸山庄》以男性为主角，安德里亚仍突破传统制度，无惧原著党的抵制，大胆启用黑人演员扮演男主角吉普赛人希斯克利夫。 而且影片字幕结束后故意设计一个“彩蛋”，让黑人演员坚决说出“我就是希斯克利夫”的台词。我们完全能被电影刺激出安德里亚反对种族不平等的潜台词。
3. 别具一格的女性意识的觉醒模式
在安德里亚·阿诺德在她的三部长片里，女性视角都是从欲望开始，然后流淌出性和爱，男人在两性的肉体和精神间处于暴力的施虐者位置，女性意识往往就是从对男性的复仇开始，又在复仇后觉醒。 以《鱼缸》为例，女主角米娅由于缺失父爱，在妈妈的情人出现后，顿时成了一枚大写的“叔控”，饰演妈妈情人的法鲨一出场就对米娅裸露上身，秀出自己性感的公狗腰，又在米娅面前喷香水，不是帮她包扎伤口就是当起长者般的人生导师，一片温柔与真心，还在米娅前展现了一把让妈妈欲罢不能的床技。 而这时的米娅对恋爱关系相当迷茫，同时她又急需男性呵护，这样的少女感和迫切感让法鲨也控制不住了，不过事实也证明，法鲨扮演的绝情大叔果真是无情的。因为米娅偷袭他家发现他是有妇之夫，妥妥的“渣男”，她这个时候被欺骗的复仇欲望瞬间燃起。 但是我觉得安德里亚·阿诺德电影里最后的复仇情节不是如昆汀或朴赞郁那样，必须要刺出血浆，撒镜头一脸般血腥或暴虐。重重地举起，轻轻放下是安德里亚对复仇和结局一贯的处理方式，《鱼缸》里的米娅，当她试图绑架渣男女儿，一路追着她，在小女孩掉入河里后还是本能地选择解救，哭着拥抱她。恐怕在安德里亚眼里，复仇并不能真正触发意识的觉醒，她设置米娅最后离开了跟“鱼缸”一样的封闭的贫穷小区，破壳而出的那一刻，米娅才真正成为一个女人。 而在《红色之路》结尾一幕，丧失了丈夫和女儿的妈妈杰姬也学会放下仇恨，走出阴霾，撤回对仇人的控诉。 《呼啸山庄》里的复仇情节在安德里亚的大刀阔斧下被砍了一大半，导致大段复仇段落被爱情失利的愤懑和希斯克利夫对凯瑟琳死亡的痛苦情绪所替代，但是最后一幕，从迷雾中走来复仇的他又向迷雾中走去，似乎也和死去的凯瑟琳以及仇恨告别
4. 对于手持摄影的迷恋
安德里亚·阿诺德在第一部短片《牛奶》里还没有使用手持摄影，从短片《狗》开始，手持浅焦几乎成了安德里亚必用技巧了，她把视角搁置于主人公的位置，在对话时不出现反打镜头，形成第一人称视角，在《鱼缸》和《呼啸山庄》两部都采取学院比画幅（1.33：1或1.37:1），以逼仄的景框框住人物的主体性。
那么既然是手持摄影，她的镜头语言不是《谍影重重3》那般以晃动的手持和配以凌厉的剪辑，而是以自然的手持跟拍，这在某些方面符合了“道格玛95”的条例。 那么在这我可以解释一下什么叫做道格玛95. dogme在丹麦语中相当于dogma在英语中的含义，即教条。
其实在1995年哥本哈根成立了一个丹麦电影导演小组，成员大多毕业于丹麦国立电影学院的年轻导演，其中就有我们特别熟悉的导演拉斯冯提尔（《狗镇》和《母亲》）这个电影小组的名称就叫做道格玛95，他的名称来自其成员于1995年3月13日共同签署的《道格玛誓言》。而95标明了该组织的诞生年份。 道格玛95其目标是在电影摄制中灌输朴素感和后期制作修改及其它发明的自由强调电影构成的纯粹性并聚焦于真实的故事和演员的表演本身。为了实现这一目标，dogma95就规定了10条规则，被称为纯洁誓言。 1. 影片须在实地拍摄，不可搭景或使用道具 2. 不可制作脱离画面的音响，不可制作脱离音响的画面 3. 须手持摄影机拍摄，影片的故事不必在摄影机在场的情况下发生，但影片的拍摄须在故事的发生地点进行 4. 影片须是彩色的，不接受特别的照明，光线过暗至不足以曝光的场景必需砍掉或者只使用附加到摄像机上的单一光源 5. 禁止进行光学加工或使用滤镜 6. 影片不可包含表面肤浅行为(如谋杀、暴力等场面) 7. 禁止时间和空间上的间离，时空上相距较远是不可以接受的 8. 不接受类型电影 9. 影片规格须为35毫米 10. 导演之名不可出现在职员表中
其实任何一个人看到这十条规则，一定会觉得这些规则是不是太过严厉了。其实不然，因为我觉得不仅仅是我感觉到，我觉得你们都能感觉到，现在大部分的电影，尤其是院线电影变得越来越虚假，矫情和造作，的确，这些电影什么都有，有价值理念的设定、人为设计的情景、因果联系的环环相扣、精心安排的对话、对比手法的运用，还有酷炫的平行剪辑、中心构图、重视景深、正反打等处理方法，但我们只沉溺于这样的电影这还是我们热爱电影追随电影的初衷么？ 所以阿诺德影片中的手持技法屡试不爽，她对于dogma95规则的践行不仅捕捉生活的表面现实，而倡导凸显人物的内心世界。但我这里并不是就说，dogma95完全就是正确的了，它仅仅是场运动而已，因为我们无法否认Dogma在很大程度上限制了电影拍摄的可能。在Dogma95运动发起二十年后，已经没人再去拍摄完全遵循“纯洁誓言”的电影了。但是，手持摄像、自然光效、声画同步……这些曾经被提倡的非技术性的表现手段却从未从电影艺术中消失。而DOGMA95也不再被导演们当作机械的教条，而是追求的某种独特的美学风格:不加人工修饰的粗砺的真实。 就比如说阿诺德的《呼啸山庄》我们当然注意到大量的手持摄影和相当明显的Dogma95的痕迹，但同时电影也摆脱了自然光线和现实场景，而且还在后期加强了视效和色调，但这种人工的修饰感完美融合情境与情绪，可以说是安德里亚·阿诺德对手持摄影形式与风格的极致发挥。
5. 动物意向的运用
如果说贾樟柯用事实证明，搬用符号意象可以是国际电影奖项的一个上好的敲门砖，那安德里亚·阿诺德同样如此，她喜欢围绕动物做意象和隐喻表达，这从片名就可看出，“牛奶”，“狗”，“黄蜂”，“鱼缸”结合电影解读就不言而喻了。
《红色之路》中她会用天空飞翔的鸟做空景过渡，喻意杰姬对仇恨的释怀；
《鱼缸》里被锁链扣住的白马仿佛就是脱不开僵的米娅；
而《呼啸山庄》里希斯克利夫用掐死野兔的方法泄愤，
就好比《狗》里被虐死的野狗，安德里亚还不止一次用闪回死兔的画面渲染希斯克利夫的怒气。
《美国甜心》里女主挥走的蜜蜂，漂在水面的昆虫，放生的乌龟，吵嚷的蝉声，绚烂的萤火虫。
这些东西都相当寓意明显，而我们看到一旦动物们遭遇不测，那也预示着主人公命运堪忧；或许在动物身上，阿诺德能发现原始的欲望和野性的冲动，挣脱束缚，寻求自由，这也是她在女性主角身上希望看到的情感特质
5. 被放大的声音
安德里亚·阿诺德的每部电影都会特意突出音效和配乐的效果，《红色之路》用大量的急促的背景音递推女主角杰姬的惶恐和不安，而《鱼缸》在全程的环境音里突出一首歌曲《California Dreaming》（非《重庆森林》版），《呼啸山庄》则完全抛弃了背景音乐，只有随着场景变换而忽大忽小的风的呼啸声，声音在安德里亚·阿诺德的电影作品里以不同方式被强调和放大，以达到叙事和形式上的需求和效果。 还有《美国甜心》里面，我觉得是每个人都要私藏的公路音乐私藏大碟，特别是车厢内合唱战前女神组合的American honey，Star和胖子对视时的笑脸，会让我觉得在另一个贫穷、漂泊却又足够天真烂漫的美国里，我们看见了她本性中善良与粗暴的左右摇摆、激烈和妥协，看见了混浊的心灵世界里，永远不可能判断清楚利弊得失的小女孩们，这无比真实，甚至某一刻，就是我们自己。
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