论「假拟代言」─由龚鹏程〈论李商隐的樱桃诗〉谈起
一、读者的「诗言志」
龚鹏程在〈论李商隐的樱桃诗─假拟、代言、戏谑诗体与抒情传统间的纠葛〉藉清代笺释李商隐樱桃诗产生的歧义，谈传统以诗言志为主的解诗进路之外，其实尚有许多盲点。其中之一，便是文学的假拟代言。
〈龚文〉指出，不妨将李义山诗集裡头明确题为「拟」、「代」、「嘲」的作品视作一类，此类诗或为游戏性质，属文人以文为戏，故不必深究之。所谓深究，通常指笺释者认为文学的意义不会只停留在文字表面，而在文字之外的更深处。如张惠言解飞卿词〈菩萨蛮〉，以沉鬱寄託解之，故温香软玉中自有离骚初服之意；又或者，因为文字意象高度符号化，不涉作者身事导致作品意义难以明白，因此笺释者要打破砂锅问到底，不但要破解意象符号，更需直求本事。本事者，就是追问作者创作的动机与背景，以及作者当时的心境、情绪。何以笺释者要如此深究？一方面也许是因为以文为戏的作品，一般被认为价值不高；一方面因为中国传统对文学的基本态度，是「视其为作者内心之独白」，故写男女怨情被视作君臣之恩；至于写得晦涩朦胧者，其解释则更加五花八门。但绕来绕去，总离不开环绕在作者之间的身世情事。总地来说，还是诗言志。
笔者认为，诗言志，就是讨论文学与真实的问题。真实有两种含意，第一是文学可以反映社会现实，再者是文学可以反映关于作者之一切、包括身事与人格等各方面的真实；论假拟代言，就主张文学的虚构，看似是与诗言志相反的主张，然而二者皆指向共同的目标，即文学乃意义的追寻。
颜崑阳将文学批评分作「情志批评」与「文体批评」。文体批评者，就文字形构之形式面而说；情志批评，则较由创作主体之创作动力如言志、缘情等之内容层面而说，创作动力也同时是文学本质；既言批评，可知是第二序对文本的研究。且言情志，便非侷限单一文本，而企图作一整体性之概论。不论是诗言志、诗缘情，甚至是扩大至整体中国文学之抒情传统，扣除它们各自形成因素的差异，都属于情志批评。因此下文言及情、志，所指皆同，都在情志批评的大范围当中。
如上述，笔者认为不论是近代提出的「抒情传统」、还是汉代〈诗大序〉所代表的「诗言志」，都是以读者立场对作品提出的「本质说」。〈诗大序〉本来就是汉儒笺注《诗经》的总序，言「诗者，志之所之，在心为志，发言为诗；情动于中，而形于言」，在这段文字裡，不难看出汉儒对诗的本质说不仅是「情志」，且此情志必繫于一心，此心便是「作者之心」；换句话说，这当中含有一种读者对作者创作活动的假定，诗人作诗，必定是心中怀有一情志而后发言为诗，此处说「情志」或许有些抽象笼统，谁人创作时无情志于心？〈诗大序〉续曰：「正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗」，这是言诗之用。何以诗有如斯大用？是因为「国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也」，故「以一国之事，繫一人之本；言天下之事，形四方之风」。显然的，〈诗大序〉认为《诗经》有一作者，且此人是国家的官员，他所面对的是时代下的存在情境，现实时局纷乱，诗人吟咏性情，以其直观且先验的心态，反而对现实提出生动的批判。透过「比兴」的语言，达致「下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒」的政治效果；诗人的直观实际上并不足以代表整个时代的现实，但是透过诗，个人便与社会连结起来，主体性情与时代价值紧密相融，后世读诗，也就是感受到诗裡头呈现的价值判断，由文字揣测怀想作者的灵魂鼓动，并由作者得以窥见当代的面貌，得到某种跨越时代的普遍意义。故曰「以一国之事，繫一人之本」。因此「作者之心」，与他存在的情境，是紧密相关的，若其「在心为志，发言为诗」，此志既指向「现实」，则其「诗」不论是否「比兴」，总是反映或批判着「现实」，而有一定程度的「效用」：上至政治意义的「美刺讽喻」，并谓诗能「经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗」用以教化百姓；下至个人读诗，由诗以想见先王礼义教化之泽，又诗之志乃作者情性之「不平之鸣」，故读诗明作者之心，其情足以「正得失，动天地，感鬼神」。
以上所论要之有三：第一，诗必然是诗人存在之生命情怀的表现，其生命情怀融入现实环境而形成辩证关係，诗便是此种与主体与现实环境辩证后呈现的艺术语言。其次，现实虽未必尽如诗所言，然诗却直观地揭示出时代的本质。再者，由于诗揭示出时代现实的某种本质，反过来说，读者也可以藉由诗去想像当代现实，并可以由诗去怀想作者所面临的存在情境、达至作者与读者精神上沟通交会的辩证，此或许即孟子所谓知人论世。在〈诗大序〉的语境中，诗与政教是不可分割的，诗来自诗人之主体性情，而诗人有其社会身分，其「志」有明确的目的性，其事也可依诗而言，归于先王礼乐之泽，其用亦关乎政教，要用以教化百姓；所以由诗可想见其事，不知其人可乎？因此，作品即人品，诗既是作者性情而生发，那麽写诗的人，自然也是具备道德人格之作者。诗与诗人的羁绊之紧密，可说是再自然也不过的事情，诗，便是「志之所之」，是诗人情动而形之于言，读其诗可想见其人。
以上是以〈诗大序〉所代表的「诗言志」传统下对诗的本质说，但在后世看来，这些说法其实是大有问题的。在此笔者不论汉代对《诗经》的笺释是否「正确」，实际上《诗经》是找不到「作者」的，「国史说」仅能视作是汉儒自己编造的说法，因为并没有足够的证据可供証明。而汉代历经秦火后，六经在重整的阶段，汉儒所面对的其实是一种神圣性作者 的追寻，要重新找回经典的地位；因此，汉代对《诗》的笺注，是经学意义，而非文学意义。神圣性的作者，即是代表一切价值真理的圣人，或可言是「先王遗泽」。这与后世个人作者意义相差甚远，因为个人作诗，本身可以有很多种因素，不必关乎政教、也不需非得关心现实，写诗不见得要负担这麽严肃沉重的使命。不过「诗言志」的传统延续了数千年，一直没什麽太大的变动，论诗仍然是「知人论世」，然后再「以意逆志」；这套方法其实没什麽不妥，也确实适用于大部分的诗，如果我们不继续追问文学的真实性问题。在此前提下，「比兴」的意义就从原本的「主文而谲谏」，变成单纯「言在此而意在彼」的自我寄託，透过比喻或是暗喻将文字化为符码，将一己之情融摄于外在物色，以景寓情或以情寄景，所谓情景交融。
如此说来，「诗言志」的笺释任务就从原本的「情志/政教」，变成「情志/作者」，卸掉神圣性作者的意义光环之后，个人性作者的意义也就集中在作者情志的探源了。上文提及，情志是主体面对存在境域而产生某种价值判断的意向，读者若要明此情志，最有效的方式，就是从作者本人的存在历史去找线索，看他为什麽要「发言为诗」。
二、诗言志的侷限
为什麽这套方法在笺释李商隐樱桃诗的时候让人觉得句句皆实而所谈无根呢？龚文将「诗言志」作为术语使用时，谓注家「把诗视为自我内在心灵的表白」，这些「清代注家的观念」，与上述「诗言志」的讨论并无二致。我们可以藉由实际分析历来李商隐樱桃诗的笺注，来证成上述推论。以〈深树见一颗樱桃尚在〉为例，诗云：「高桃留晚实，寻得小庭南。矮堕绿云髻，欹危红玉篸。惜堪充凤食，痛已被鸎含。越鸟夸香荔，齐名亦未甘。 」综观历家笺注，笔者以为，此诗以程梦星与张尔田的解释最为详细。
程梦星谓：
此硕果之感也。老于名场，繫而不食，故借樱桃发之。论其材，君上可供，堪食丹山之凤；惜其遇，友生求我，空随幽谷之莺。是则由校书郎而沉沦幕僚之恨事也。结句谓荔支不得齐名，岂真茗荈酪奴之评品哉！亦慨从事南方，同调者少，若妄庸人把臂入林，吾不任受也。有『越鸟』字，大都岭南作。
张尔田谓：
此与集中嘲樱桃诸诗大不相同，盖借所见以自寓也。前四句写孑然可怜之景。『惜堪』二句，言本当翱翔华省，反使沉沦记室。『越鸟香荔』，点明桂管，意谓已之文名，岂仅傲远地人才而甘心哉？如此观之，比喻分明，绝无所谓语病矣。
不难看出，二人笺释方向的共同之处，是认为李商隐乃借物以自寓，以寄游宦四方，「本当翱翔华省，反使沉沦记室」，到处从事幕僚操笔，为他人作嫁。所以表面上写樱桃，实际上是写自己；题目谓「深树见一颗樱桃尚在」，乃即景之语。且诗云「惜堪充凤食，痛已被鸎含」之「惜」之「痛」，这类带有情感的字辞出现在诗句裡头，令「无我」之物，竟似「有我」之情。樱桃一颗，当然不会有感情，有感情的是人。是故，此惜、此痛，要知何谓，便只能指向作诗之人。而义山已作古，要知古人之事，只能由其遭遇探其心境，程、张二人之所惑与笺释方向，实乃合乎人之常情。
张尔田又云此与集中〈嘲樱桃〉诸诗大不相同，不同之处在哪？观〈嘲樱桃〉：「朱鸟含食尽，青楼人未归。南园无限树，独自叶如帏」，张氏的笺释是：
前已有题，疑皆为孝明而作。前二首宣宗初立，尊册太后之时；此则似懿安崩后作矣。孝明本懿安侍儿，宣宗既以商臣之酷，加罪穆宗，又以郑后故，迫懿安以暴崩，人理尽矣。诗人讽刺，固不嫌苛薄也。
「前已有题」，指的是〈百果嘲樱桃〉与〈樱桃答〉二首 ，张尔田在此已指出「此二首似讥宣宗母孝明郑太后者」，已然将诗旨订立于讥刺。依张氏说，郑太后本为懿安太后侍儿，而宣宗立，册孝明为后，随即「以郑后故，迫懿安以暴崩」，当中必有不可与外人道之事，此事必失德，然不便直指其事，故以诗刺之；此说便与在张氏之前的程梦星、冯浩之说都不相同。程梦星说此是「分明寄託」，所託乃「桂幕有不快于同僚」。冯浩则说这是「专诉离情」。说法如此不同，乃是因为辞意模煳所致，似有意道之，又不一语道破。其他注家说法也互不相同，但较简略，故不详述。
虽然意见不同，但顺着程梦星、冯浩或张尔田的解释，却又都能够自圆其说，宛若再现诗之本事。这裡便产生一个问题，即〈嘲樱桃〉诸诗并没有实指任何关于时代或事件的句子，但如程氏解释：「『朱鸟含食尽』，言文章皆为人用也。『青楼人未归』，言羁孤不得自由也」，又以「南园」判断此是义山为桂幕时之作，看来好像李商隐作诗真是专为此事，而「自歎其渐老」也。冯、张二人说诗，大抵也有这类攻不可破的说法以及证据，并且都能够成立。不过，这些说法就算都能够成立，都能从义山的生平中找到比附之事，也并不代表义山就真是为此事而作。因为诗没有提供正确解答，解答是由注家所提出，他们所能够笺释的方法，不外乎读其诗而想见其人，再藉由对其人的生平瞭解来判断诗之谜底。所以诗有「言内言外」意，言内意就是语言符码、字面义，言外意就是寄託之意、且常被视作是诗人「本意」。言外意通常由言内意而来。嘲樱桃既被视作寄託，必有其事类相符之处，而可能「有难言之处」，故以比兴委婉言之。不过在他们提出各种说法以论其本意的同时，支撑他们说法的证据来源，也是诗。以事解诗，再以诗证事，是种不太可靠的循环论证。我们实际以〈嘲樱桃〉为例，注家先订出「樱桃诗在讽刺郑太后」的结论，再判断诗句的意义。此便取消了诗语言的「言内意」而直接进入「言外意」(讽刺)。这个言外意的判准来自于「历史存在的李商隐，在他存在时有一位郑太后夺位」；因此这首〈嘲樱桃〉的每一句话都可以套入上述的思考方式，而有定解。为什麽可以这样解释？因为注家的前理解已经是「樱桃诗在讽刺郑太后」。若上述成立，则这便是前理解先行的状况下产生的循环论证，此种笺释方法的目的在于得到作者本意，这或许也揭示了：不论诗的语言如何使用符码以致内容的「无关现实」，只要它符合某种「事理」、透露出不可具名的「价值观」，在中国传统的诗论传统下，它都将被视为是作者投射情感的反映。所以诗不仅可以「知人」，还可以「论世」，指涉社会、真实。
程梦星、张尔田所以提出这般思考，一方面由于诗有比兴寄託之意，往往言在此而意在彼，如《诗经‧硕鼠》，是藉着大老鼠来讽刺贪官汙吏；另一方面，以比兴寄託的方向解诗，向来是传统作法。汉儒笺《诗》，便是如此。如〈召南‧野有死麕〉、〈郑风‧子衿〉，汉儒的解释便跳脱字面意义，而以政教解之，说此乃比兴、美刺云云 ；又如清代常州词派的张惠言解释温飞卿的〈菩萨蛮〉，「小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪」，全写女子姿态，并无深意。然张惠言的解释，以沉鬱寄託视之，说这是感士不遇，显然拿治经的态度来治词 。上述谈及汉儒与张惠言，前者视《诗经》为神圣性作者语言，背后预设的其实是先王圣道，故解释必然朝向政治教化；后者以治经态度治词，要由词中找出符合诗骚传统的比兴义。二者都预设有一隐藏在作品中的本意，笺释的任务，就是要把这背后的意义挖掘出来。程梦星、张尔田等人的解释，不外如是。只是他们所面对的对象是李商隐的樱桃诗，他们想要找出来的，是李商隐作诗的本意。
至此，〈龚文〉举樱桃诗而言「在『诗言志』的传统底下，把诗视为自我内在心灵的表白，而可能因于某些因素，才不得不『隐约以遂其志之思』。」其意已经相当明白。注家笺释，要得到的意义，就是作者内在心灵的表白，刚好遇上了李商隐这些像是託物起兴、话又讲得不清不楚的诗。程、张诸人便认为诗意必不会只停留在表层意义，便要进一步追索之。而他们所凭藉的，便是由诗而来的感会，据史书上对李商隐的记载，以及通过自己对李商隐生平的理解，回过头来，对其诗作同情的揣测。这种以探究诗中之主体情志为主流的路向，在〈龚文〉当时的学术背景有一术语可概括之，即本文一开始提及的「抒情传统」。
张尔田谈到「此与集中嘲樱桃诸诗大不相同」，自是认为〈深树见一颗樱桃尚在〉与其他樱桃诗所要表达的「志」不同。而张氏与程梦星与其他注家，对〈深树见一颗樱桃尚在〉的意见大抵相似，主题皆围绕在「怀才不遇」；然面对像〈百果嘲樱桃〉、〈樱桃答〉这般诗作，用一样的方法，得到的结果却全然不同，何以每个人说得像是都对，却也同时都不踏实？
依龚文，此便要以「假拟代言」的传统来看。假拟代言传统基本上就是另外一套读者对诗的「本质说」，只不过重点不在作者主体之情性，而在作品本身的客观性。作品须有作者，这是无庸置疑的。但是读者透过作品是不是能够「接触」到作者的情性，至少涉及三项因素。一是作品本身文体的流变与规范问题，二是作者创作的社会情境问题，三是作者本身才性的问题。假拟代言的传统，一样以读者的角度设定一套作者创作活动的假定，此假定中有众多「情志」之外的因素，目的在于提出另外一种思考，认为作者情志与作品的关係实在没有「诗言志」或「抒情传统」想得这麽紧密，创作行为本身就有许多技术上或是社会因素，造成作品与作者的距离，读者无需将二者过分紧密视之。
三、构成「假拟代言」的因素
龚文提出的基本类型有三：假拟、代言、戏谑诗体，而假拟、代言、戏谑又包含文体规范、个人才性、社会关係三项因素，因此可就此三项而论之。但言社会关係，涉及的层面极广，本文无法处理之，故不拟申论。不过简要言之，即创作行为并非受物感而吟志，亦可以只是交际应酬的逢场作戏，甚至牵涉到人情世故与利益纠葛等较为複杂的人际因素。以唐代为例，〈龚文〉举李商隐之戏谑诗如〈饮席戏赠同舍〉〈谑柳〉〈题二首后重有戏赠任秀才〉〈俳谐〉〈韩同年新居饯韩西迎家室戏赠〉，龚鹏程言：「义山传统的悲剧形象，使得大家忽略了他喜欢开玩笑，特别是以文字开玩笑的事实。其实义山集中戏谑之作极多……此等诗(戏谑诗)，无当风雅，艺术价值不算太高，但对文人阶层内部的巩固，颇有强化之功。友朋谐谑，聊为文人之戏；讥嘲世俗，亦可申表文士阶层的意识，正未可以小觑。而像义山这样爱开玩笑的诗人，可能也只有东坡可与相彷彿了。 」这便是在文人阶层之间以文为戏的创作，较无关乎利益；至若代作或代笔，则根本是替他人作嫁，为人捉刀，是「润笔」 的商业行为或幕僚之代作，李商隐本身便四处游宦，集中代作也不少，如〈代秘书赠弘文馆诸校书〉，另外〈哭刘蕡〉四首中也受后人如冯浩之疑有代作并存。又如范仲淹〈岳阳楼记〉是应滕子京所託而作，彼时范仲淹人在河南邓州，根本不在该楼，却亦能作斯文而如临实境。替他人作文，表示所抒非己之情，而只是类似于三十年前国高中考命题作文，学生写合於老師看法的文章便能得高分一般，只要切题、得人赏识即可。总之，除了言志之外，创作这件事情本身到多到许多因素影响，社会行为是外部因素；至于内部因素，则见以下二点。
(一)文体的规范与模彷
《文心凋龙‧徵圣》谈文章缘起是「志足而言文」，或如〈原道篇〉言「心生而言立，言立而文明」，言以足志、文以足言是文学最完美的状态，故刘勰曰「道沿圣以垂文，圣因文以明道」。即使我们不论刘勰儒家圣人式的文道观，这种说法也足以是文学创作的最高理想。以文体的流变来看，一种文体初始必无严格的要求，辨体的概念尚未形成。表情达意、或言志明理，就是它最原始的功能。《诗》、《骚》便是如此；逮后世之有意彷拟，方逐渐形成一套关于该文体的认识与要求。据前人研究，文体是由体製(文类)、体要、体貌三要素所构成，彼此密不可分，而个别皆有理论可说。
文体论的发展，在汉代或已初发其端，但真正有论述于当世的，当属魏晋。
曹丕〈典论‧论文〉言「奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽」，便是一种从归纳的角度得出对各文类之体要应当如何的论述，「奏议」之体应「雅」，奏议是文类，而「雅」是此文类之文体所该具备的体要。如此便是对文体规范的认识，是对某文类该如何写、以及其该表现如何的文体体要产生的规范意识，形成规范意识的先决条件之一，即必须有大量相同体製的作品出现。不同的体製之间，也因形式、内容与用途的种种因素发展出了足以别同异的特殊形貌。而后世归纳文类，则溯源以辨体。挚虞〈文章流别论〉：「王泽流而诗作，成功臻而颂兴，德勋立而铭着，嘉美终而诔集」，透过该文章之源流的追溯，可以明文之体要，流别之意，也就在于明本末源流，鉴古以定今。因此〈文章流别〉论赋，便由古《诗》之颂而论古颂之美乃圣王之德，至于用以颂形、或以颂声者，便与汉赋无异，因此挚虞又言「今之赋，以事形为本，以义正为助」。挚虞此言自然有其批判，因为其认为赋乃古诗之流，应该是「发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之」。方才有赋这种假象尽辞而敷陈其志的文类产生，由此而有「四过」 之说。通过批判，我们可以得知当世之赋正是要假象尽辞以「颂形颂声」，赋之与诗不同最大之处也在于此。而挚虞所倡之「古诗之赋」，便是其对赋之为体的理想，要以情义为主，以事类为佐，最终归古颂之美盛德形容。然汉赋已不免劝百而讽一，至《七发》则更甚之，遂有辞人之淫丽之尤。但就是因此我们才知《七发》之不同于汉赋、汉赋又不同于《诗》；由挚虞的批评，知各文类之「文体论」。其他如铭、诔，实际功能已确立，体要即依功能而定，铭即以器铭之表显功德、诔则与哀辞同流，以哀痛为主，惟哀辞乃施于不以寿终者。
关于文体论，对文体、文类之辨别，恐怕仍有一番争议。徐復观与龚鹏程各有一篇〈文心凋龙的文体论〉，讨论的就是这个问题。徐氏认为文体论最核心的问题便是文体与人的关係，因此其文体论皆环绕于「创作者」而说，谓文体论是体製往体要、体貌的步步昇华。而这体，就是以体製为基础，体要来自五经系统，以事义为主，指文学的实用性；体貌来自楚辞系统，以情感为主，指文学的艺术性。据此，徐氏认为古来论文体者，皆误把文类当作文体，因此徐氏重申《文心凋龙》皆文体论，上卷〈明诗〉起谈历史性的文体，下卷〈体性〉起谈普遍性的文体。在徐氏，章表、奏议是「文类」，只是体製，而无体要、更无体貌可说。要谈体要、体貌，则必不能与创作主体脱离关係，所谓历史性的文体，便是文类在各时代中各种不同的体貌，而普遍性的文体，即专论主体创作与作品体要体貌之内在关连。
龚鹏程则持相反意见，认为古来对文体的解释并无错误，文体本来就指语言文字的形式结构，是客观存在，乃不与作者个人因素相关涉之语言样式。徐龚二人之所同，在「体貌」皆指个殊作品之艺术形相，「体製」也属作品之语言形构；二者最大的差异在于对「体要」的理解。在龚氏，论文体应就语言形构论，体要即文类中的成规与常素，一切情志意念皆须于该形构中表现，每一形式既表徵出一种意义，体要即指该文类之形式中所必须被表现出的意义，能表现该体要方可展现出该文类之体，故曰「即体成势」。至于体貌，就是建立在体要之上、个殊性的形相。 换句话说，这是就「作品」而谈的文体论，认为文体有其语言文字的客观意义，而非完全由主体情志所主导。
颜崑阳〈论文心凋龙「辩证性的文体观念架构」〉对二人之文体论皆有批判，认为二人对《文心凋龙》的认识所採取的立场根本不同：「徐氏所认识的『文体』，是以已实现的文学作品为对象，在中国传统以主体性解释文学的观念影响下，遂以主体情性作为决定文体的最高因素，充满个人风格论的色彩，其倾向于经验性的认识也颇为明显。反之，鹏程所认识的『文体』，是以文学作品未实现之前的普遍形式为对象，遂以先于个别作品存在的所谓『本质』为决定文体的最高因素，而这个文体的本质，即是语言结构内在的规律性，其中又带入类型风格论的色彩，这种认识颇具理性的倾向，也是很显然的事。」 依颜氏，我们可以知道，徐復观以文学作品中的主体情性论文体，实际上是一种「作者的文体论」，因此论文体必与作者情性有关，文体即「文章内容」，他便把体製与体貌体要拆开来，文章形式与文章内容二分，文章形式，虽仍与其相应之实际功能相应，但是「体」归于作者，形式就只有语言结构的空架子；而龚鹏程以文学作品中客观的语言形构论文体，是「文类的文体论」。若就徐氏而言，文类便是体製，然龚氏并不认为文类只是体製，也不以题材在实用上的性质来论文体，而是以〈序志〉中「释名以彰义」的思路提出「文类的文体义」，循该文类之所以名为某一文类而溯其得名之源，因此不论某文类中个别作品的体貌是如何千差万别，只要它属于该文类，则其必有其文类共同之「体要」，因此后世作者只要「禀经制式」，即能「酌富雅言」，依该文类之体要而达成符合该文类之体貌。这表示文体论中，文类是有其在文体论上的「体要」意义，亦即某类作品中客观的规范性，铭要怎麽写才不会写成诔、诗赋又为何不同，除了在体製上的差异，在体要上也有所不同，皆可先于作者情志而存在，并足以形成一套客观的知识。顺此，我们可知二人对「体要」认识之理解，可谓天差地远。我们可以说龚鹏程所谓的文体实际就是文类，只是其所言之文类尚兼体要之义，非只有语言形构。
在颜氏「辩证性文体观念架构」之下，可知徐氏就主体论文体、龚氏以文类论文体，则二人所论皆失之偏颇。然其所同者在「体貌」，体貌既为作品个殊性之表现，它必与作者相关，是出于某一家之手。若此人作品之「体貌」足为该文类当中范式，则如刘勰言「选文以定篇」，成为该文类之标准范本，即「体式」。「体式」则有辩证义，它一方面是个殊性之作品形相，一方面又足以为该文类之标准，兼「历史性的文体」与「普遍性的文体」而有之，通常是开创某一文类之体貌，如屈原〈离骚〉之于骚体；或是文类中某一体貌之昇华，而成一家言，其体貌足供后人摹习，如陶谢体、杜体。体貌又常常以某种特定抽象之描述语称之，如言昌谷之雄奇，元白之平易，温李之博丽，孟郊賈岛之幽峭等。
前文已提及，体貌与创作主体紧密相关，因此它具有个殊性，也是个人化的产物；彷拟，模彷的就是某人之「体貌」，以诗为例，在体製上，皆五、七言，每家皆同，但呈现出来的艺术形相则各有差异，然种种差异又可归纳为几种基本形态，这在《文心凋龙》便是〈体性篇〉之「数穷八体」，典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。而刘勰分类亦只是概说，故曰八体屡迁，仍是牵涉到个人之才性问题。因此，「诗体」的概念，便偏向于个人之诗风，由后涉的角度来归纳前人的作品。若后人彷作，则自然是以某体式所呈现之体貌为目标去模彷，以尽其髓为务。龚氏由文类论文体，便提出不少例子谈体貌如何成为客观对象被模彷。六朝如陆机拟〈明月何佼佼〉，或颜延之拟〈古诗十九首〉、拟曹植、拟阮籍，又有一大批诗人拟古、拟乐府而作……尤以鲍照〈拟行路难〉最为突出 ；至唐代白居易也曾拟过陶体、白居易又自成一体，李商隐也曾作过〈效徐陵体赠更衣〉、〈效长吉〉等等。诗体的概念并非只停留在字句上求相似，而是求其意、彷效前人的特殊风格。当创作者在彷拟时，自然是要揣测其所模彷之体、在文字与风格上务求相近，此时创作者的心态，应是设想自己便为其人，若处其位，该当如何而为辞，如陆机拟〈明月何佼佼〉，便同样借月起兴，咏客思归；当然，我们亦可以说此为借他人酒杯浇心中块垒，未尝不是抒情言志。反过来说，既是拟作，便是照着某个已实现的情境另外去另构新句，诗人之拟作，也未必是要真有其事，因为他要达到的，只是该体之风格。我们可以注意的是其彷拟之创造、以及在辞条文律上的创新。
同样的，李商隐诗亦足够成一体式，如晚唐至宋初之西崑体。尤其「无题」，龚氏更其视为有意为之之「体」 ，无题乃刻意为之，何时作、缘何事而作，后世皆无定解；但若彷作无题，不管是谁来作，必也是尽量去模彷李商隐的风格，且务必达到「无题」之晦涩，写出一迷离恍怳之情，才算合格。
因此，顺着文类的文体论思路，达至顶点而言体貌，便如徐復观所言，有作者主观情性因素在内；但是由文类而说体貌，体貌便不只纯粹是个人情性的表现，因为所有的情性都必须透过文字语言的形构传递，语文文字的形构，有其客观因素，而这种客观因素是可以被认识、并且被学习的。既是可学，则未必就是情动于中而形于言，而有许多客观的因素可以被包含在内，如此说并不是要否认创作者的主体情性真伪问题，而是在于除了诗言志追问的情志之外，尚且还有语言形构的规范的问题要被考虑。
(二)作者才情的表现
除了语言形构的问题之外，就创作者本身，其与作品的关联性，是不是完全的紧密相关，尚未定论。文学创作，就历程而言，据柯庆明的研究，是一种透过语言文字传达意义的形式，形式就意示着内容。文学的内容，概而言之便是一种作者在意识上对现实情境的超越。意识的超越必须以文字表达，语言的表达虽然不必代表情境的解除，却是超越情境的第一步 。
柯氏对创作者的创作动机之论调，基本仍是属于中国传统感物吟志的路子，如《文心》的〈物色〉篇及《诗品‧序》言及之嘉会寄诗以亲、离群托诗以怨，一指自然景物，一论社会情境，凡有所感则必有所动。毛正天整理出物感说的几点要素，其中值得注意的是，其认为创作中物、情、辞的关係是：情依存于物，辞依存于情，情是物的主观反映，辞是情的表现形式，三者之间具有密切的联繫和内在的统一性。且毛氏以心理学切入观察「感」的定向联结之主体心理机制的顺势感应和非顺势效应，作者所以成诗，诗乃生于心物联结感应之中 。简单说，创作行为中必然有作者之情，此情乃感物而动之情，真诚不二，是试图对现实情境的超越，展开心灵的提升。故由感而生诗，情入于物，而以辞达，辞之所至即为情之所在，故读诗可见性情之真。性情，即诗言志或抒情传统最强调的文学精神。
上述所论是诗生成论的过程与理想状态，但是理想状态终究要面对现实问题，亦即创作上是否心手相应的问题。简言之，感物而动之情是内在于人之主体，是抽象的情感，或者通达至形而上的某种本质性，人可感而无法把搦；文学创作，就是要透过有形的文字结构捕捉无形的情感情绪，将它化作篇篇作品。若用传统的思维来看，这就是「道/器」问题，文字是否能够准确的捕捉到情感？文学又能不能被视作完全是作者的性情反映？
陆机在〈文赋〉序言：「余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。概非知之难，能之难也。」 此便是谈创作中心手相应之问题，所以陆机才以整个〈文赋〉的篇幅谈作文的种种状态，如何才能辞意兼于文。文学作为技艺的道器问题，最具体的就是创作历程，透过创作者自己的自白，我们多少可以得知，情是最基本的因素，是诱因，但是只有感情不足以创作，否则只要会写字，便人人可以是作家、篇篇可以是文学；创作的实际历程，会遭遇到如陆机所言之意不称物、文不逮意的问题。意不称物，指受物而动之情在形诸文字之前在意识中所构成的内容，此时的意已融摄情与物二者言之，然而此意是否完美的将情物融摄，则恒为恼人之大问；文不逮意又是指上述情物融摄之意是否被文字完整地表现出来，二句所指涉的乃是渐进式的创作问题。《文心‧神思》说「思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。」 意也在此。这也就是说，空有感情没用，还要会写、能写，表现在文字上才行。因此文学若被视作具备美学，有文学美，它一方面关连着内容情感，一方面此内容情感也由文字而来。所以柯庆明说：「文字之美，其实是一种自由，而且是一种双重的自由的反映！一方面它反映了作者在驾驭语言上的一种游刃有馀的自由；另一方面则更显示了作者将这种驾驭语言的自由，加诸题材而处理成为作品的『内容』之际，作者的超越于『题材』所代表的『情境』的心灵上的自由。」 驾驭语言的自由，基本上就不仅仅只是作者性情的因素，还必须包含作者才情的考虑。
作者之才情，基本上来说应该是天生的。因此有像李白这样俱怀逸兴壮思飞、欲上青天揽明月的谪仙人，凭着才气写诗，旁人想学也学不来；但是也有像杜甫读书破万卷，下笔如有神这般，透过后天努力，穷理以尽才的骚人墨客，因此可学。但并不是人人都可以透过努力而成为杜甫，就算努力，也必须有杜甫之才。故二者都是天才，只是不同类型。反过来说，并不是人人皆有李白杜甫之才，若不适合写诗，学也学不来。但并不妨碍人人皆可有李杜之情。这也意味着，李杜之流的诗人所以伟大，不独性情之真，并以才情之高。这也同时指出，创作可以有不见性情之作，而专以技艺见长，这便是考验作者的才情 。如回文诗、神智诗、离合诗以至限题诗等，皆可以以文为戏。
若我们承认文字语言的符号性，那麽我们也必须同意文学有其虚构性，因为文字只是符号，功用在于指涉现实、而不是等于现实。文学作品儘管以现实人事物为取材，它也不同于现实的人事物。所以要从作品裡头所指的某事某物去说现实便是如此，就是忽略了文学的虚构性。然而这却无涉于文学中的真实。文字所构成的意象可以自成一个世界，而在这个世界亦有真实存在，也只能在文字的世界存在。这个世界的构成自然是文字的架构、个人文气的呈现，当中之最主要因素，便是作者之才情。
上文谈及才情彷彿全无可学，皆由天生；不过由于才情还是表现在诗词文章的结构、章句、遣词用字，以及其体貌等较为抽象之神韵、风味等可被检视，因此落实为文，则仍然可以是被模彷的对象，不可学的只是天生的才情，但是才情落实在文字就是可学的。宋代以来至明清就特别讲究这些问题，较于文字形式的批。 但是这种批评又不是纯粹的针对结构、章句等较表面的部分，甚且包含了文气、局法，如何写才能写出隽永有味、肌理密緻的好诗文，或者该如何鍊字鍊句，都有相当多的讨论产生。这就不仅是先天才情的崇拜，更有着后天学习的讨论。而这多少揭示着，由才情一路谈作品的形式结构，文字的安排可以透过先天的才情或后天的琢磨而达至令人玩味不尽之境界，如朱庭珍《筱园诗话》卷一「作诗先贵相题，题有大小难易，内中自有一定之分寸境界。作者务相题之所宜，以为构思命意之标准。标准既立，仔细斟酌于措词、着色、使典、佈局之间，以期分寸适合，技界宛肖，自然切当不移」；卷三又言「用提笔、扬笔、纵笔及飞舞灵变之笔，以舒展筋络，振盪局势，作姿态而鼓气机，掀波澜以生变化」言作诗知局阵及局势，一方面是受到文体规范之影响，一方面不也是因为形式之可学而能，故可指点可锤鍊？
上述讨论，看似只认为才情决定创作，性情便可有可无。其实不然，性情依旧是决定文学价值的重要依据，不过作者的性情与表现在作品的性情并非相等，此须有别。作品所透露出之能够被读者接受的作者性情，仍然是透过才情以文字表现出来，因此就现实世界的作者而言，作品裡的性情也仍然是虚构的，但是这并不表示作品中的作者性情不真。
〈龚文〉提及的李商隐之代作，如〈代越公房妓嘲徐公主〉、〈代贵公主〉等，已题为代作，清纪昀便说「为弄笔之作，不关大雅……晚唐人亦实有弄笔作戏者，非确有本事，未可武断也。」这种以历史故事为题材而代历史人物说话的诗，另可见〈代魏宫私赠〉、〈代元城吴令暗为答〉便自拟为魏宫人私赠曹植以慰甄后之思、又代吴质为言以表东阿王并无思念之情；另外一种如〈代秘书赠弘文馆诸校书〉、〈追代卢家人嘲堂内〉、〈代应〉则为代笔，帮别人写的酬唱赠别诗。这种代作的特色便是抒他人之情，代人啼笑，像是演戏一般。大家都知道演员的演技好坏与否首先要看他是否入戏，是不是能够揣摩角色性格。若戏裡的周杰伦演起某个角色看起来还是戏外周杰伦的德性，戏内戏外毫无差异，那便失败透顶。代作虽为弄笔，只是以文为戏，但同时也要设身处位的揣摩角色、替他人语，若就此说来，虽为彷拟之情，若置于文字亦为真。但须知文字外便与现实不同，若溷淆二者，则好比看八点档入戏太深的婆婆妈妈，在菜市场看到电视裡的大反派还会拿菜丢她并破口大骂。戏剧，就是以现实世界为取材将各种人际之间的种种可能性搬上檯面演出，观者心有戚戚而动容；不过戏剧再真也是假的，如有雷同，纯属巧合。演员下了戏，他就不会再是刚才令人鼻酸流泪的贾宝玉。
金圣叹在〈水浒传序一〉说：「心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至而手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。」所谈的是文章的三种审美境界，而以意在笔先、神于言外为化境。然其所谓心手关係，若在创作实境，配合〈文赋〉序提到的「意不称物、物不逮意」来看，则有另外一种体会。以心为意、以手称技，心所不至手亦不至者，不足以言文；心所不至而手亦至者，则是驾驭文字之能力优胜，足够藉技艺而观至情；心之所至而手亦至焉者，则为大国手。就上文所述柯庆明之论创作，就是种藉由文字传达意义的形式，也是意识上对于现实超越的一种方式，虽不能解决问题却也是第一步。但透过上述讨论，我们可以知道这种意识的超越表现在文字上，很难也几乎不可能一次到位，如上文所言道器关係，形下只能逐步逼近形上，却不可能等同于形上。语言文字是不是足够承载感情志意，在创作者而言也是无数次的尝试，如果再加进读者的阅读反应，则问题更是複杂。文学，若是一篇篇的作品，它所足以代表作者的，应是一次次的思索与试图超越的意识所留下来的纪录，作者在作品中所留下的，也只能是思索的当时，一旦脱离了情境，作者也不再是当时的作者；而且人的状态可以有许多面向，创作的时候是一种精神状态、将自己投入在某种情境之中。待完成创作，他即脱离该情境而面对现实人生。种种情况，前者就好比是教授等级的学者再回过头去看当初的硕士论文，也许已经想再写一篇来对过去的自己大加攻讦、或者重写；昔日的纯情少年读着过去的情诗，今日却已在床第之间阅人无数。后者又好比学者研究庄子却城府高深、鑽研佛学却无比好色，逻辑上的推演不必然等同行为上的实践。哲学如此，文学亦然，作品之情读来虽真，也只能在作品中成立。
就算是假拟之情亦能使读者感动，靠的就是才情，靠文字的结构安排、鍊字锻句本身所能够带给人的感发力量。否则何以有高清千古閒居赋，争识宏仁拜路尘的反讽？又何能言舍弟江南死，家兄塞北亡之其实只是为了对仗？又好比现在臺湾各大文学奖的「奖棍」─以比赛为目的的奖金猎人，书写着并未发生过的种种感人肺腑之情结，如丧父母子女、别妻、远别离等易感人之题材，製为散文，仍能深受青睐，不就是靠着丰沛的想像与过人的才情？虚拟又何妨呢，并没有人会因为看了电影流泪而大骂剧情皆为不实。戏子本就无情；同样的，读者阅读作品，也不需要计较真实与否、与作者是否相关的问题。
四、结论：「假拟代言」下的樱桃诗
就以上讨论，笔者整理出以下几点。第一，若视「诗言志」为读者立场的作品本质，而该作品本质含有对作者创作活动的假定，并依此言诗者乃志之所之，在心为志发言为诗；那麽，也可以说，「假拟代言」一样就着读者立场假定作者的创作活动，此假定就是作者之创作实际上含有社会行为、文体规范、个人才性的因素；第二，既然创作过程受到各种条件之影响，那麽作品除性情之外，实际上还有各种因素决定着作品的构成；第三：创作过程中就算排除社会因素，也会受到文体规范，文字会牵着人走，即体成势，文字结构足够成为客观意义；且单就文学以文字构成来看，作品的构成也可单由作者才情的安排。也就是说，作者之性情真实与否，在读者而言没有实际意义。阅读的目的在于意义之获得，但义意的来源不是作者。我们设想一位理想的读者，若说有阅读带给他什麽感动，也必是将自身之性情投掷入作品裡的太虚幻境，自我满足，此时之性情为真，毋须讨论。至于作者，便恰好只是该作品的製造者，当他面对自己的作品，他亦为读者，因为自己的文字而有与创作当时不同的感受。
但这并不是说作者性情就不重要，「诗言志」依然是中国诗论的最高准则，因在心为志，故发言为诗。然而此情只须「当下即真」便可，就如同演员入戏那般，创作者当然可以在写作时为了谋篇而将自己想像为当事人而拟其情，谁谓此情不真？而读者亦因此情而感，所感者只是文字中作者所幻构出来的那个感情，并不一定等于作者。
若照〈龚文〉提示，将李商隐诗中的拟作、代作、戏作集中起来视作一类，那麽「假拟代言」的游戏性质与「抒情传统」的言志缘情是很容易分辨的，只要明知那是以文为戏，便没有人会对开玩笑的诗句认真。状况只不过是因为有些读者可能把戏作以为是寄託了，像是张惠言解释温歧〈菩萨蛮〉那般，什麽都要与讽谕有关；分辨是否为戏作，很大因素在题目。樱桃诗，有题等于无题，像是藉樱桃来说话，而话中带话，让人搞不清楚。我们当然不能说以往的注家都错了，把樱桃诗看得太过认真，而且李商隐也没指明那就是为某事而作。但是从樱桃诗以至无题诗，这类刻意将题目省去、刻意不在内容中明示的作品，显示了作者无意将其本意透露给世人知晓，又或者根本是因戏作而无所谓本意，这就将作者与作品之间的关联性给大大降低。笔者并不否认作品皆有作者，但是好的作品本身就应该能够承载不同的意义，被反复阅读与理解，因此樱桃诗、或无题诗这类李商隐刻意无题或题不显意的作品，就显示了读者与作品的关联性，只要作品能够勾起人们的同情共感、令人读来有感而发，咀嚼不尽，阅读的意义便足矣，不必像以前的笺释那般什麽都要深究。该深究的是事理与情理，而非事情本身和情感是否真实。无题诗这类的作品便如梁启超所说，是不需要对它的究竟所指去加以深究的，因为对读者来说，作品就已经是全部，至于作者的重要性，最多就像是一张色彩鲜明，让人决定要不要去注意他的标籤而已。
樱桃诗的特色，就在于它可以与李商隐无关，这不是否认李商隐非樱桃诗的作者、也不是说樱桃诗就不是李商隐的情志所构。而是它借用百果、樱桃互答的表现方式已经指涉了某种情境，在「樱桃」不知所指为何之前，诗的意义已经成立。樱桃是否比兴，就是对樱桃诗有兴趣的读者要深入探究的另外一个问题；论樱桃诗的意义，是因为它最容易发现文学与虚构的问题，文本与作者的直接关係最少。在中国以作者本意为最终目的的笺释观念底下，讨论笺释可能的向度，也就是如何阅读作品。提出「假拟代言」的目的，或许便是透过创作行为的分析，提出作者与作品之间仍有许多因素的参与，二者非「作品即作者之代言」的主从关係。既然作者本意不再是唯一意义，文学与作者、现实也不必然相关，但文学中自有其真实意义，至于意义为何，则为读者阅读作品的各自所得。
